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Nikolai Yakovlevich Myaskovsky - Links, A Chain of Sketches, Op. 65
(b. Modlin, Poland, 20 April 1881 – d. Moscow, 8 August 1950)
(1944)
Introduction p.5
Recollection of a Dance p.11
Dithyramb p.25
Meditation p.34
Calm p.40
Procession p.44
Preface
Nearly every detail about Nikolai Myaskovsky contradicts common assumptions about the development of musical talent, cultural life in the Soviet Union, and the historical reception of now-forgotten composers. For example, Myaskovsky was born into a family of professional soldiers, yet his father supported Myaskovsky’s desire to study music. After the Russian Revolution, Myaskovsky remained an individualist in outlook and teaching style, regarded as “the musical conscience of Moscow,” yet he worked largely unmolested by the Soviet authorities until the 1948 Zhdanov decree. Finally, though a little-known figure today, Myaskovsky achieved an international reputation during the interwar period, including commissions and consistent performances of his works throughout the West. His life and works are a study in contrasts, with personal tragedy offset by professional success and intense emotional expression guided by respect for formal principles.
Nikolai Yakovlevich Myaskovsky was born at the Novo-Georgievsk fortress near the town of Modlin, in modern-day Poland. His father, Yakov Konstantinovich, was a military engineer, himself the son of a professional soldier who had taught at the Cadet College in Orel. Even Myaskovsky’s maternal grandfather served as supervisor at a military school in Nizhniy-Novgorod. Despite this martial tradition, the Myaskovsky family was cultured, often performing music in the home. Myaskovsky’s father sang while his mother played the piano; Myaskovsky himself would later play chamber music with his sisters Vera (b. 1885), Valentina (b. 1886), and Yevgeniya (b. 1890).
Myaskovsky’s mother, Vera Nikolayevna, died from pneumonia when he was nine years old. Already a quiet and introverted child who preferred the solitude of nature to noisy crowds or chaotic children’s games, his mother’s death caused Myaskovsky to withdraw further into himself. He became unwilling to share his innermost thoughts and feelings with others, at times remaining silent for hours – even days – at a time.
To help raise the children, their father’s sister, Yelikonida Konstantinova Myaskovskaya, came to live with the family. Her imperious personality coupled with a conscientious approach to duty made her something of a mixed blessing. She was a former member of the Mariinsky Opera chorus, however, and gave Myaskovsky his first music lessons. This was an unalloyed gift. Music became his primary means of self-expression – what Myaskovsky’s biographer Gregor Tassie called his “driving force.”1
As family convention dictated a military career, Myaskovsky followed his older brother Sergey (b. 1877) into the Cadet College at Nizhniy-Novgorod in 1891. Life at the college was difficult for the sensitive and reserved Myaskovsky with frequent bullying by older cadets. Another tragedy struck two years later: Sergey’s death from tuberculosis. The loss of his brother drove Myaskovsky even further into introspection and solitude.
The family moved to St. Petersburg in 1895. One year later Myaskovsky attended the landmark performance of Tchaikovsky’s Sixth Symphony under Arthur Nikisch (1855-1922). The success of this performance began to move critical and public reception of the work from confused rejection to recognition of a masterpiece. Tchaikovsky’s music had a profound effect on Myaskovsky and he began seeking to study composition professionally.
His military training came first, however. Myaskovsky graduated from the Second Cadet College in St. Petersburg and entered the Military Engineering Academy there in 1899. After graduating three years later, he was assigned to the Sapper-Engineer Regiment in Moscow. Myaskovsky nevertheless received private tutoring in music from Reinhold Glière (1875-1956) in 1903 and, after his return to the capital later that year, with Ivan Kryzhanovsky (1867-1924). Both musicians had been pupils of Nikolai Rimsky-Korsakov (1844-1908). Krzyhanovsky’s interest in contemporary music introduced Myaskovsky to the music of Debussy, Reger, Schoenberg, and Richard Strauss. In addition, Myaskovsky developed a fascination for Symbolist poetry, particularly the works of Zinaida Gippius (1869-1945) Konstantin Balmont (1867-1942), and Alexander Blok (1880-1921). Like Tchaikovsky’s music, their intense emotional expression and often-tragic content resonated with Myaskovsky’s experience. He would later set many of their poems to music.
Despite the success of his private musical studies, however, Myaskovsky underwent a crisis of confidence. Doubts about his vocation wracked him; the force of expectations for a traditional military career was strong and he began to lose confidence in his compositional abilities. Myaskovsky contemplated abandoning his ideas for a musical career. Crucially, however, Myaskovsky received encouragement from family and friends not to let self-doubts hold him back. His father, in particular, promised to support whatever decision he made and urged his personal philosophy on his son: only through persistent hard work would he be able to achieve his desires.
Myaskovsky enrolled in the St. Petersburg Conservatory in 1906, the oldest student in his class. Here he studied with Rimsky-Korsakov and Anatoly Liadov (1855-1914) and met fellow students Boris Asafiev (1884-1949) and Sergei Prokofiev (1891-1853), the youngest in his class. Myaskovsky’s friendship with Asafiev would be broken by the latter’s involvement in the 1948 attack on “formalism” in Soviet music led by Andrei Zhdanov. Myaskovsky and Prokofiev, on the other hand, remained friends for the rest of their lives. Their differences in age, personality, and musical style balanced similar interests and each shared his new compositions with the other, valuing the criticism and encouragement that resulted from their relationship.
Myaskovsky graduated from the Conservatory in 1911. Three years later, World War I began. It proved an oppressive time for Myaskovsky. He had left active military service in 1907 and become a reserve officer. Mobilized at the outbreak of the war, during 1915, Myaskovsky saw combat at Przemyśl and received psychological trauma from shell shock near Daugavpils, on the Eastern Front. He served the remainder of the war in Tallinn, Estonia, where he worked to strengthen the port’s naval fortifications. After the Russian Revolution in 1917, Myaskovsky remained in the military, transferring to the General Staff of the Admiralty in St. Petersburg. Further losses awaited him the following year. 1918 saw the death of his father, killed at a train station in the Ukraine in the mistaken belief – sparked by his pre-revolutionary general’s uniform – that he was a member of the White Army. During the same year, Prokofiev emigrated to the West, joining many other Russian artists, writers, and musicians fleeing the chaos and danger of the Russian Civil War. Myaskovsky and Prokofiev would lose touch for a time, although they corresponded when able and Prokofiev promoted his friend’s music vigorously throughout his travels.
After the war, Myaskovsky moved to Moscow when the Bolshevik government transferred the capital there from St. Petersburg. He shared lodgings with his widowed sister Valentina and her daughter Marianna. They remained his domestic companions for the rest of his life. Myaskovsky retired from the military in 1921 and became a professor of composition at the Moscow Conservatory. His teaching career would span three decades; notable students included Aram Khachaturian (1903-1978), Dmitri Kabalevsky (1904-1987), Vissarion Shebalin (1902-1963), Andrei Eshpai (1925-2015), Alexander Lokshin (1920-1987), Boris Tchaikovsky (1925-1996), and Rodion Shchedrin (b. 1932). Myaskovsky became an immensely respected and authoritative figure, albeit one who took great pains to nurture his students’ individual artistic voices. When accepting new students, his greatest concern echoed his father’s philosophy: “But can you work hard?”2
Myaskovsky’s own work ethic produced a total of 27 symphonies, 2 concerti, 13 string quartets, and 9 piano sonatas, alongside smaller works for orchestra, piano pieces, and songs. Between entering the St. Petersburg Conservatory and the outbreak of World War I, he had composed his first three symphonies as well as the symphonic poems Silence (after Poe) and Alastor (after Shelley). Each of these somber compositions reflected Myaskovsky’s withdrawn, not to say brooding, nature. Immediately following the war Myaskovsky completed his Fourth and Fifth Symphonies. These introduced a common pattern in Myaskovsky’s compositional process. He would often compose two symphonies simultaneously, creating an unofficial pair of works. One would prove introspective but emotionally impassioned, reflecting the reticent composer’s turbulent inner world. The contrasting symphony would be simpler, lighter in mood, and aimed at making a “public” statement. Myaskovsky’s Fifth Symphony was so successful in presenting this public face that it became known in the West as the first “Soviet” symphony.
It was the Sixth Symphony, however, that would create Myaskovsky’s international reputation. Completed in 1923, it proved Myaskovsky’s largest and most ambitious work. It was also deeply personal. Myaskovsky drew inspiration from the tragedy of his father’s death along with the death of his aunt Yelikonida in 1921. Myaskovsky incorporated musical material as disparate as the French Revolutionary songs La Carmagnole and Ça ira alongside the Dies irae plainchant and a Russian Orthodox chant – “At the parting of the soul from the body” – in the choral finale to this massive, complex work.
Two years after its successful Moscow premiere on 4 May 1924 by Nikolai Golovanov at the Bolshoi, the symphony received performances across Europe in Prague, Vienna, and London. Universal Edition published the score in 1925, having contracted with Myaskovsky the year before. Its performance in New York on 30 November 1926, helped launch the career of conductor Artur Rodzinski (1892-1958). The symphony’s impact in Chicago under Frederick Stock was so great it was programmed there each season until World War II – fourteen years running. The Chicago Symphony Orchestra later commissioned Myaskovsky’s Twenty-First Symphony for its fiftieth anniversary season.
Soviet critical reception of the Sixth, as with Myaskovsky’s output as a whole, was mixed. Critics read the stormy, troubled work as depicting the suffering and losses attendant upon the revolutionary struggle but criticized its resolutely tragic tone and lack of explicit ideological content. In the words of the writer Tamara Livanova: “As a whole the thematic basis for the symphony is most contradictory.”3 This was in keeping with Soviet criticism of Myaskovsky’s earlier works for their “pessimistic” emotional content, out of step with official expectations of artistic optimism.
Nevertheless, Myaskovsky remained largely untouched by political rivalries and censure during his tenure at the Moscow Conservatory. Even when conflict was unavoidable, he emerged in a position of greater security than before. For example, during the 1920s, musicians from the Association of Proletarian Musicians (RAPM) exerted increased pressure to politicize the study of music, require students to work volunteer hours in factories, and disavow musical forms such as the symphony and sonata in favor of “mass” musical genres of unison songs and marches. Myaskovsky was one of their targets, being a founding member of the more liberal Association of Contemporary Music (ACM), founded to promote new music from both Russia and the West. Yet he continued teaching and composing as always, producing his Twelfth Symphony by 1932. That same year, the RAPM faction overreached its ambition, drawing the ire of the Communist Party. The Party abolished all previous arts organizations and created a new Union of Soviet Composers. Myaskovsky, who had resigned from the ACM and left the faculty of the Moscow Conservatory as a gesture of protest the year before, was elected to the leadership of the Moscow branch of the Union. Other composers of the “old guard” criticized by RAPM, including the ousted head of the Moscow Conservatory, Mikhail Ippolitov-Ivanov (1859-1935) and Myaskovsky’s former tutor, Reinhold Glière, joined him.
In part, it was Myaskovsky’s reserved nature that shielded him. He made no outspoken statements and was not overtly involved in political discussions. He also adapted his simpler, more “public” musical style to appropriately Soviet subjects. Thus, the program for Myaskovsky’s Twelfth Symphony reflects the collectivization of farming while Symphony No. 16 commemorates the crash of the Soviet superplane ANT-20 Maxim Gorky in 1935. Symphony No. 19 was composed for military band in honor of the twenty-first anniversary of the Red Army and the melodies of Symphony No. 23 were derived from Kabardino-Balkar folk music, Myaskovsky having been evacuated to that region during World War II.4
Following the pattern established early in his career, compositions of a more personal nature are interspersed among these topical works. Chief among these are Myaskovsky’s Tenth and Thirteenth Symphonies. Each in one movement, the former was inspired by Pushkin’s poem “The Bronze Horseman” while Myaskovsky characterized the latter as “fatalistic and bizarre.”5 Both works are highly chromatic, with dense textures and thick orchestration. Works such as these, as well as the Fourth, Eleventh, and Twenty-Six Symphonies, bear out Boris Asafiev’s description: “Myaskovsky’s music is of intense gloomy moods. Its main color is darkness/mist; a gray, terrible autumnal gloom with a hanging cover of thick clouds crossing in the dark of a moonless night – in the pitch-black darkness.”6
Only in the 1948 Zhdanovshchina, or Zhdanov affair, did Myaskovsky suffer serious, sustained, and damaging political attack. Communist Party leader and ideologue Andrei Zhdanov (1896-1948) sought to enforce ideological conformity in the arts through public humiliation and intimidation. Zhdanov branded Myaskovsky a “formalist” alongside Shostakovich, Prokofiev, Khachaturian, and others in an infamous political resolution and subsequent special congress of the Composers Union. Those Zhdanov denounced had their music banned and official reputations destroyed. During this affair, Boris Asafiev publicly renounced his previous critical and musicological positions to regain favor with the regime, breaking the trust of many long-standing friends and colleagues – Myaskovsky among them. Already in declining health, Myaskovsky nevertheless resisted official pressure to recant. He was the only major figure under attack not to issue an apologetic statement and even refused Composers Union General Secretary Tikhon Khrennikov (1913-2007), a notorious quisling of the Communist Party, who requested Myaskovsky attend a discussion of the resolution at a meeting of the Moscow Composers Union.
Diagnosed with cancer soon after the congress, Myaskovsky died in 1950. Despite his eventual repudiation of former friendships, Boris Asafiev recognized Myaskovsky’s personal musical voice and individual, as opposed to collectivist, sympathies: “Myaskovsky is certainly not a composer who would have coveted the revolution: he reflects life not through the feelings or the pathos of the organized masses, but through the prism of his personal outlook. But he is a sincere and sensitive artist. He is no ‘enemy of life’ as some have attempted to describe him. He speaks not for himself but on behalf of many.”7
In December 1942, Myaskovsky returned to Moscow from his wartime evacuation to the Caucuses and Central Asia. Miraculously, the apartment he shared with his sister Valentina was untouched by burglary, a frequent occurrence in the besieged city. Over the course of the following year, musical life in the Soviet capital slowly began to return to normal. Myaskovsky took up his interrupted work for the Composers Union, the publisher Muzgiz, and the Committee for Artistic Affairs. He resumed teaching at the Moscow Conservatoire and attended public concerts and private musical gatherings.
Myaskovsky’s health, however, would never recover from the stress of evacuation, lengthy travel, and extreme poverty of the conditions he and the other evacuees endured over the course of sixteen months in the cities of Nalchik, Tbilisi, and Frunze. He tired easily and experienced frequent pains in his heart. Later, he would be diagnosed with kidney disease, then the cancer that would kill him. Despite his frailty, Myaskovsky managed to compose a new symphony, his Twenty-Fourth, in the summer of 1943, but would not approach the genre again for three years. Instead, he turned to the less arduous creative work of revising, adapting, or completing works from his student days and early career.
Links – A Chain of Sketches was one result of this decision. The Russian title is Zven’ya, the plural of zveno, referring to a link of chain. This chain of musical miniatures was created by orchestrating six independent piano pieces written during the years 1908-1917.
The first movement, an Introduction, adapts a brief piano piece from 1917.8 Its emotional concentration belies its short length: a doom-laden motive of three notes descending chromatically bookends a middle section over a drone bass. Here a wistful, elegiac melodic phrase is heard several times before the mood darkens again. The final chords provide some consolation.
The second movement, Recollection of a Dance, was adapted from a piece written in 1909. Here the mood is gentle and the texture thin, almost delicate, with the rhythm of a waltz. Scholar Jeffrey Davis hears the echoes of Glazunov in this music’s untroubled contours.9
The third movement is a Dithyramb in which a single melody is spun out slowly over a rising and falling chromatic figure in the bass. The effect is distinctly uneasy, as the steady pace of the theme is contrasted with the heaving surge of the bassline. The music rises to a peak, then subsides. Here, Myaskovsky adapted a Sketch for Piano from 1910.
The fourth movement, Meditation, based on another piece from 1917, is an example of Myaskovsky’s penchant for brooding introspection. One can almost hear the composer thinking, turning the themes this way and that, examining them with an intensity that produces a powerful climax, then returns to its dark beginnings.
The fifth movement, Calm, is taken from a 1917 collection of piano pieces called Sounds. It features a gently rocking motion in compound time. Monothematic, the simple melody is heard first in the strings, then taken up by the flute.
The sixth movement, Procession, is almost twice the length of the others. This finale was originally a Cortege from a set of Three Pieces for Piano written in 1908. Scholar Davis hears strong relations to Tchaikovsky’s Third Symphony in the Polish mazurka rhythms of this music.10 Buoyant in mood, this rondo form concludes with an extended coda in which a celebratory bass drum and cymbal crashes put in their first and only appearances.
Alongside assembling Links, Myaskovsky revised his youthful Sinfonietta, op. 10, reworked early, unpublished piano sonatas into his official Fifth and Sixth Piano Sonatas, and transformed similar old material for strings into his Tenth and Eleventh String Quartets. Scholar Patrick Zuk judges each of these works harshly: “None of these represent [Myaskovsky] at his best.”11 Gregor Tassie, on the other hand, notes that Links became “one of his most popular works in the country.”12
A balanced judgement might be that Myaskovsky infused his earlier melodic and harmonic style with his later sense of form and a lighter orchestration in this Chain of Sketches. The result is a hybrid, lacking the single-minded intensity Myaskovsky brought to his symphonies, but still successful on its own terms. Links poses no philosophical or compositional problems to its listeners and can be enjoyed for its own sake, much like Myaskovsky’s other lighter fare, such as the Serenade, Sinfonietta No. 2, and Lyric Concertino that make up his Op. 32, or the later Divertissement, Op. 80. Links was published by Muzgiz in 1961.
Christopher Little, 2024
1 Gregor Tassie, Nikolay Myaskovsky: The Conscience of Russian Music (New York: Rowman & Littlefield, 2014), 4.
2 Quoted in Tassie, Nikolay Myaskovsky, 102.
3 Quoted in Tassie, Nikolay Myaskovsky, 123.
4 Prokofiev shared this evacuation and based the themes of his Second String Quartet on similar melodies.
5 Quoted in Tassie, Nikolay Myaskovsky, 175.
6 Ibid., 126.
7 Quoted in Tassie, Nikolay Myaskovsky, 123.
8 All musical sources for Links are given in Tassie, 254 & 377.
9 Jeffrey Davis (2008). “Nikolai Myaskovsky: Complete Symphonic Works, Volume 15.” Alto ALC 1041 (CD Booklet): 3.
10 Davis, 4.
11 Patrick Zuk, Nikolay Myaskovsky: A Composer and His Times (Rochester, New York: The Boydell Press, 2021), 414.
12 Tassie, 254.
For performance material, contact the Wise Music Group, www.wisemusicclassical.com
Nikolai Jakowlewitsch Miaskowsky - Zven‘ya („Kettenglieder“) sechs Skizzen Op. 65
(geb. Modlin, Polen, 20. April 1881 – gest. Moskau, 8. August 1950)
(1944)
Einleitung p.5
Erinnerungen an einen Tanz p.11
Dithyramb p.25
Meditation p.34
Stille p.40
Prozession p.44
Vorwort
Nahezu jedes Detail über Nikolai Miaskowsky widerspricht gängigen Auffassungen über die Entwicklung musikalischer Talente, das kulturelle Leben in der Sowjetunion und die historische Rezeption heute vergessener Komponisten. Zum Beispiel wurde Miaskowsky in eine Familie von Berufssoldaten geboren, doch sein Vater unterstützte seinen Wunsch, Musik zu studieren. Nach der Russischen Revolution blieb Miaskowsky ein Individualist in seiner persönlichen Haltung und seinem Unterrichtsstil, er galt als „das musikalische Gewissen Moskaus“, doch arbeitete er bis zum Dekret von Schdanow aus dem Jahr 1948 weitgehend unbehelligt von den sowjetischen Behörden. Schließlich erlangte er in der Zwischenkriegszeit internationales Ansehen – auch wenn er heute nur noch eine wenig bekannte Persönlichkeit ist – und erhielt Kompositionsaufträge und regelmässige Aufführungen seiner Werke im gesamten Westen. Sein Leben und sein Werk sind eine Studie von Gegensätzen, wobei seine persönliche Tragödie ausgeglichen wird durch beruflichen Erfolg und intensiven emotionalen Ausdruck, der sich an der Achtung formaler Prinzipien orientiert.
Nikolai Jakowlewitsch Miaskowsky wurde auf der Festung Nowo-Georgiewsk in der Nähe der Stadt Modlin im heutigen Polen geboren. Sein Vater, Jakow Konstantinowitsch, war Militäringenieur, selbst Sohn eines Berufssoldaten, der an der Kadettenschule in Orel unterrichtet hatte. Sogar Miaskowskyjs Großvater mütterlicherseits diente als Aufseher an einer Militärschule in Nishnij-Nowgorod. Trotz der Soldaten-Tradition war die Familie Miaskowskij kultiviert und führte zu Hause oft Musik auf. Miaskowskys Vater sang, während seine Mutter Klavier spielte; Miaskowsky selbst spielte später Kammermusik mit seinen Schwestern Vera (geb. 1885), Valentina (geb. 1886) und Yevgeniya (geb. 1890).
Miaskovskys Mutter, Vera Nikolayevna, starb an einer Lungenentzündung, als er neun Jahre alt war. Schon immer ein ruhiges und introvertiertes Kind, das die Einsamkeit der Natur lärmenden Menschenmengen oder chaotischen Kinderspielen vorzog, bewirkte der Tod von Miaskowskys Mutter, sich weiter in sich selbst zurückzuziehen. Er war nicht mehr bereit, seine innersten Gedanken und Gefühle mit anderen zu teilen und schwieg manchmal stunden- oder sogar tagelang.
Um bei der Erziehung der Kinder zu helfen, kam die Schwester des Vaters, Yelikonida Konstantinova Moaskowskaya, izu Hilfe. Ihre herrische Persönlichkeit, gepaart mit Gewissenhaftigkeit und Pflichtgefühl, brachte eine Art von zwiespältigem Segen in die Familie. Die Schwester war auch ein ehemaliges Mitglied des Chors der Mariinski-Oper und gab Miaskowski seinen ersten Musikunterricht. Ein grosses Geschenk für den Jungen. Die Musik wurde sein wichtigstes Mittel, sich selbst auszudrücken – was Miaskowskys Biograf Gregor Tassie als seine „treibende Kraft“1 bezeichnete.
Da die Familientradition eine militärische Karriere vorsah, folgte Miaskowsky 1891 seinem älteren Bruder Sergej (geb. 1877) in das Kadettenkolleg in Nischnij-Nowgorod. Das Leben am Kolleg war schwierig für den sensiblen und zurückhaltenden Knaben, der häufig von älteren Kadetten schikaniert wurde. Eine weitere Tragödie ereignete sich zwei Jahre später: Sein Bruder Sergej starb an Tuberkulose. Dieser Verlust trieb Miaskowsky noch weiter in die Introspektion und Einsamkeit.
1895 zog die Familie nach St. Petersburg um, ein Jahr später besuchte Miaskowsky eine bahnbrechende Aufführung von Tschaikowskys Sechster Symphonie unter Arthur Nikisch (1855-1922). Der Erfolg dieser Aufführung führte dazu, dass die zunächst kritische, verständnislose und ablehnende öffentliche Rezeption der Symphonie sich in große Anerkennung des Meisterwerks wandelte. Tschaikowskys Musik hatte einen tiefgreifenden Einfluss auf Miaskowsky; er begann daraufhin, sich ernsthaft um ein Kompositionsstudium zu bemühen.
Seine militärische Ausbildung stand nach wie vor an erster Stelle. Der Komponist absolvierte das Zweite Kadettenkolleg in St. Petersburg und trat 1899 in die dortige Militärakademie für Ingenieurswesen ein. Nachdem er drei Jahre später sein Studium abgeschlossen hatte, wurde er dem Sapper-Ingenieurs-Regiment in Moskau zugeteilt. Dennoch nahm Miaskowsky 1903 Privatunterricht in Musik bei Reinhold Glière (1875-1956) und, nach seiner Rückkehr in die Hauptstadt im selben Jahr, bei Ivan Kryzhanovsky (1867-1924). Beide Musiker waren Schüler von Nikolai Rimskij-Korsakow (1844-1908). Krzyhanovskys Interesse an zeitgenössischer Musik ermöglichte Miaskowsky die Begegnung mit der Musik von Debussy, Reger, Schönberg und Richard Strauss. Darüber hinaus entwickelte Miaskowsky eine Faszination für die symbolistische Poesie, insbesondere für die Werke von Zinaida Gippius (1869-1945), Konstantin Balmont (1867-1942) und Alexander Blok (1880-1921). Wie schon Tschaikowskys Musik fanden ihr intensiver emotionaler Ausdruck und ihr oft tragischer Inhalt ihren Widerhall in Miaskowskys persönlichen Erfahrungen. Später vertonte er viele ihrer Gedichte.
Trotz erfolgreicher privater Musikstudien durchlief Miaskowsky eine Krise des Selbstvertrauens. Zweifel an seiner Berufung erschütterten ihn; die Kraft der Erwartungen an eine traditionelle militärische Karriere war stark, und er begann, das Zutrauen in seine kompositorischen Fähigkeiten zu verlieren. Miaskowsky überlegte, sein Vorhaben einer musikalischen Karriere aufzugeben. Seine Familie und Freunde hingegen ermutigten ihn, sich nicht von Selbstzweifeln zurückhalten zu lassen. Vor allem sein Vater versprach, jede Entscheidung, die der Sohn treffen sollte, zu unterstützen, und überzeugte seinen Sohn von seiner persönlichen Philosophie: Nur durch beharrliche harte Arbeit würde er seine Wünsche verwirklichen können.
1906 schrieb sich Miaskowsky als ältester Schüler seiner Klasse am St. Petersburger Konservatorium ein. Er studierte bei Rimskij-Korsakow und Ljadow (1855-1914) und lernte seine Mitschüler Boris Asafjew (1884-1949) und Sergej Prokofjew (1891-1853), den jüngsten seiner Klasse, kennen. Miaskowskys Freundschaft mit Asafiev sollte durch dessen Beteiligung an dem Angriff auf den sogenannten „Formalismus“ in der sowjetischen Musik 1948 unter der Leitung von Andrej Schdanov zerbrechen. Miaskowsky und Prokofiev aber blieben für den Rest ihres Lebens Freunde. Ihr Unterschied in Alter, Persönlichkeit und Musikstil wurde durch ähnliche Interessen ausgeglichen, und jeder teilte seine neuen Kompositionen mit dem anderen und schätzte die gegenseitige Kritik und Ermutigung.
Miaskowsky schloss 1911 sein Studium am Konservatorium ab. Drei Jahre später begann der Erste Weltkrieg. Es war eine bedrückende Zeit für den jungen Komponisten. Er hatte 1907 den aktiven Militärdienst quittiert und war Reserveoffizier geworden. Bei Ausbruch des Krieges mobilisiert, war Miaskowsky 1915 bei Przemyśl in eine Kampfhandlung verwickelt und erlitt an der Ostfront in der Nähe von Daugavpils ein psychologisches Trauma nach dem Erleben eines Granatenangriffs. Den Rest des Krieges diente er im estnischen Tallinn, wo er sich für die Verstärkung der Marinefestungen des Hafens einsetzte. Nach der russischen Revolution 1917 blieb Miaskowsky beim Militär und wechselte zum Generalstab der Admiralität in St. Petersburg. Das folgende Jahr brachte weitere persönliche Verluste mit sich. 1918 starb sein Vater, der auf einem Bahnhof in der Ukraine fälschlicherweise getötet wurde - ausgelöst durch die Uniform seines vorrevolutionären Generals. Man hatte angenommen, er sei Mitglied der Weissen Armee. Im selben Jahr emigrierte Prokofjew in den Westen, zusammen mit vielen anderen russischen Künstlern, Schriftstellern und Musikern auf der Flucht vor dem Chaos und der Gefahr des russischen Bürgerkriegs. Miaskowsky und Prokofiev verloren eine Zeit lang den Kontakt, obwohl sie, wenn es ihnen möglich war, miteinander korrespondierten und Prokofiev die Musik seines Freundes auf seinen Reisen mit Nachdruck förderte.
Nach dem Krieg zog Miaskowsky nach Moskau, als die bolschewistische Regierung die Hauptstadt von St. Petersburg dorthin verlegte. Er teilte sich eine Wohnung mit seiner verwitweten Schwester Valentina und deren Tochter Marianna. Sie blieben für den Rest seines Lebens seine Hausgenossen. 1921 zog sich Miaskowsky aus dem Militärdienst zurück und wurde Professor für Komposition am Moskauer Konservatorium. Seine Lehrtätigkeit erstreckte sich über drei Jahrzehnte; zu seinen namhaften Schülern zählten Aram Chatschaturian (1903-1978), Dmitri Kabalewski (1904-1987), Wissarion Schebalin (1902-1963), Andrej Schpai (1925-2015), Alexander Lokschin (1920-1987), Boris Tschaikowsky (1925-1996) und Rodion Shchedrin (geb. 1932). Miaskowsky wurde zu einer außerordentlich respektierten und einflussreichen Persönlichkeit, bemühte sich aber sehr darum, die individuellen künstlerischen Fähigkeiten seiner Schüler zu fördern. Bei der Aufnahme neuer Schüler war ihm die Philosophie seines Vaters ein großes Anliegen: „Aber kannst du hart arbeiten?“2
Miaskowskys eigene Arbeitsethik brachte insgesamt 27 Symphonien, 2 Konzerte, 13 Streichquartette und 9 Klaviersonaten hervor, daneben kleinere Werke für Orchester, Klavierstücke und Lieder. Zwischen seinem Eintritt in das St. Petersburger Konservatorium und dem Ausbruch des Ersten Weltkriegs hatte er seine ersten drei Symphonien sowie die Sinfonischen Dichtungen Das Schweigen (nach Poe) und Alastor (nach Shelley) komponiert. Jede dieser düsteren Kompositionen spiegelte Miaskowskys introvertierte, um nicht zu sagen grüblerische Natur wider. Unmittelbar nach dem Krieg vollendete er seine Vierte und Fünfte Symphonie. Diese führten ein gemeinsames Muster in Miaskowskys Kompositionsprozess ein. Oft wurden zwei Symphonien gleichzeitig komponiert und bildeten ein inoffizielles Paar. Die eine erwies sich als introspektiv, aber emotional leidenschaftlich und spiegelte die turbulente Innenwelt des zurückhaltenden Komponisten wider. Die kontrastierende Symphonie sollte einfacher, leichter in der Stimmung sein und darauf ausgerichtet, eine „extrovertierte“ Aussage zu machen. Mit seiner Symphonie Nr.5 gelang es Miaskowsky so gut, eine nach außen gerichtete Kraft zu kreieren, dass diese im Westen als die erste „sowjetische“ Symphonie bekannt wurde.
Es war jedoch die Symphonie Nr.6, die Miaskowskys internationales Ansehen begründete. Sie wurde 1923 vollendet und erwies sich als sein größtes und ehrgeizigstes Werk. Zudem war es auch eine zutiefst persönliche Kreation. Miaskowsky schöpfte seine Inspiration aus der Tragödie des Todes seines Vaters und dem Tod seiner Tante Yelikonida im Jahr 1921. Im Chor-Finale dieses gewaltigen, komplexen Werkes integrierte Miaskowsky so unterschiedliches musikalisches Material wie die französischen Revolutionslieder La Carmagnole und Ça ira neben dem gregorianischen Dies irae und dem russisch-orthodoxen Gesang Beim Abschied der Seele vom Körper.
Zwei Jahre nach der erfolgreichen Moskauer Uraufführung am 4. Mai 1924 durch Nikolai Golovanov am „Bolschoi“ wurde die Symphonie in ganz Europa, in Prag, Wien und London aufgeführt. Die Universal Edition veröffentlichte die Partitur 1925, nachdem der Verlag im Jahr zuvor einen Vertrag mit Miaskowsky abgeschlossen hatte. Ihre Aufführung in New York am 30. November 1926 half, die Karriere des Dirigenten Artur Rodzinski (1892-1958) zu starten. Der Einfluss der Symphonie in Chicago unter Frederick Stock war so groß, dass sie dort bis zum Zweiten Weltkrieg - vierzehn Jahre in Folge - in jeder Saison aufgeführt wurde. Später gab das Chicago Symphony Orchestra Miaskowskys Symphonie Nr.21 für seine fünfzigjährige Jubiläumssaison in Auftrag.
Die sowjetische Kritik an der Sechsten war, wie auch an Miaskowskys Gesamtwerk, gemischt. Kritiker lasen das stürmische, unruhige Werk als Schilderung der Leiden und Verluste, die mit dem revolutionären Kampf einhergingen, kritisierten jedoch seinen entschieden tragischen Ton und das Fehlen eines expliziten ideologischen Inhalts. Mit den Worten der Schriftstellerin Tamara Livanova: „Insgesamt ist die thematische Grundlage der Symphonie höchst widersprüchlich“.3 Dies entsprach der sowjetischen Kritik an Miaskowskys früheren Werken wegen ihres „pessimistischen“ emotionalen Gehalts, der nicht mit den offiziellen Erwartungen eines künstlerischen Optimismus übereinstimmte.
Dennoch blieb Miaskowsky während seiner Amtszeit am Moskauer Konservatorium von politischen Rivalitäten und Zensur weitgehend unberührt. Selbst als Konflikte unvermeidlich wurden, befand er sich in einer Position größerer Sicherheit als je zuvor. So übten beispielsweise in den zwanziger Jahren des 20. Jahrhunderts Musiker der Vereinigung Proletarischer Musiker (RAPM) verstärkten Druck aus, das Musikstudium zu politisieren, von den Studenten ehrenamtliche Arbeitsstunden in den Fabriken zu verlangen und Musikformen wie Symphonie und Sonate zugunsten der „Massen“-Musikgattungen Unisono-Lieder und Marsch zu verwerfen. Eines der Ziele ihrer Anfeindungen war Miaskowsky, da er Gründungsmitglied der liberaleren Assoziation für zeitgenössische Musik (ACM) war, die gegründet wurde, um neue Musik aus Russland und dem Westen zu fördern. Dennoch unterrichtete und komponierte er weiter wie immer und schuf 1932 seine Symphonie Nr.12. Im selben Jahr übertrieb es die RAPM-Fraktion mit ihren politischen Ambitionen und zog sich den Zorn der Kommunistischen Partei zu. Die Partei schaffte daraufhin alle früheren Kunstorganisationen ab und schuf einen neuen Verband sowjetischer Komponisten. Miaskowsky, der im Jahr zuvor aus der ACM ausgetreten war und die Fakultät des Moskauer Konservatoriums aus Protest verlassen hatte, wurde in die Führung des Moskauer Zweigs der Union gewählt. Andere Komponisten der „alten Garde“, die von der RAPM kritisiert wurden, darunter der abgesetzte Leiter des Moskauer Konservatoriums, Michail Ippolitow-Iwanow (1859-1935), und Miaskowskys ehemaliger Tutor Reinhold Glière, schlossen sich ihm an.
Zum Teil war es Miaskowskys zurückhaltende Art, die ihn abschirmte. Er gab keine öffentlichen Erklärungen ab und beteiligte sich nicht offen an politischen Diskussionen. Er passte auch seinen einfacheren, „öffentlicheren“ Musikstil maßgeschneidert an sowjetische Themen an. So spiegelt das Programm von Miaskowskys Symphonie Nr.12 die Kollektivierung der Landwirtschaft wider, während die Symphonie Nr.16 an den Absturz des sowjetischen Superflugzeugs ANT-20 Maxim Gorkij im Jahr 1935 erinnert. Die Symphonie Nr.19 wurde zu Ehren des einundzwanzigsten Jahrestags der Roten Armee für eine Militärkapelle komponiert, und die Melodien der Symphonie Nr.23 stammen aus der kabardinisch-balkarischen Volksmusik, da Miaskowsky während des Zweiten Weltkriegs in diese Region evakuiert worden war.4
Nach dem Muster, welches sich schon früh in seiner Karriere herausgebildet hat, finden sich unter diesen aktuellen Werken auch Kompositionen eher persönlicher Natur. Dazu gehören vor allem Miaskowskys Zehnte und Dreizehnte Symphonie. Jede ist in einem einzigen Satz geschrieben, wobei die erstere von Puschkins Gedicht Der Bronzene Reiter inspiriert wurde, während Miaskowsky die letztere als „fatalistisch und bizarr“ bezeichnete.5 Beide Werke sind stark chromatisch, mit dichten Texturen und satter Orchestrierung. Werke wie diese sowie die Vierte, Elfte und Sechsundzwanzigste Symphonie bestätigen Boris Asafievs Beschreibung: „Miaskowskys Musik ist von intensiven düsteren Stimmungen. Ihre Hauptfarbe ist Dunkelheit/Nebel; eine graue, schreckliche Herbstdüsternis mit einer hängenden Decke aus dicken Wolken, die im Dunkel einer mondlosen Nacht - in der pechschwarzen Dunkelheit - vorüberziehen.“6
Erst anlässlich der Schdanowschtschina- oder Schdanow-Affäre von 1948 war Miaskowsky ernsthaften, anhaltenden und schädlichen Angriffen von politischer Seite ausgesetzt. Der Führer der Kommunistischen Partei und Ideologe Andrej Schdanow (1896-1948) versuchte, durch öffentliche Demütigung und Einschüchterung ideologische Konformität in den Künsten durchzusetzen. Schdanow brandmarkte Miaskowsky in einer berüchtigten politischen Resolution und dem anschließenden Sonderkongress des Komponistenverbandes neben Schostakowitsch, Prokofjew, Chatschaturjan und anderen als „Formalisten“. Die Musik derjenigen, die Schdanow anprangerte, wurde verboten und ihr offizieller Ruf zerstört. Während dieser Affäre verzichtete Boris Asafjew öffentlich auf seine früheren kritischen und musikwissenschaftlichen Positionen, um die Gunst des Regimes zurückzugewinnen, und brach damit das Vertrauen vieler langjähriger Freunde und Kollegen - unter ihnen Miaskowsky. Miaskowsky, dessen Gesundheitszustand sich bereits verschlechtert hatte, widersetzte sich dem offiziellen Druck zum Widerruf. Er war die einzige bedeutende Persönlichkeit, die angegriffen wurde, ohne eine rechtfertigende Erklärung abzugeben, und er verweigerte sich sogar Tichon Khrennikow (1913-2007), einem berüchtigten Verräter aus den Reihen der Kommunistischen Partei, der ihn aufforderte, an einer Diskussion bei einer Sitzung des Moskauer Komponistenverbandes teilzunehmen, in der es um die Resolution gehen sollte.
Kurz nach dem Kongress wurde bei Miaskowsky Krebs diagnostiziert. Trotz seiner Ablehnung der früheren Freundschaft erkannte Boris Asafjew Miaskowskys persönliche musikalische Stimme und individualistischen - im Gegensatz zu kollektivistischen - Vorlieben an: „Miaskowsky ist sicherlich kein Komponist, der sich nach Revolution verzehrt hätte: Er reflektiert das Leben nicht durch die Gefühle oder das Pathos der organisierten Massen, sondern durch das Prisma seiner persönlichen Sichtweise. Aber er ist ein aufrichtiger und sensibler Künstler. Er ist kein ‚Feind des Lebens‘, wie ihn einige versucht haben zu beschreiben. Er spricht nicht für sich selbst, sondern im Namen vieler …“7
Im Dezember 1942 kehrte Miaskowsky von seiner Kriegsevakuierung im Kaukasus und Zentralasien nach Moskau zurück. Wie durch ein Wunder blieb die Wohnung, die er mit seiner Schwester Valentina teilte, von Einbrüchen verschont, wie sie in der belagerten Stadt häufig vorkamen. Im Laufe des folgenden Jahres begann sich das Musikleben in der sowjetischen Hauptstadt langsam zu normalisieren. Miaskowsky nahm seine unterbrochene Arbeit für den Komponistenverband, den Verlag Muzgiz und das Komitee für künstlerische Angelegenheiten wieder auf. Er setzte seine Lehrtätigkeit am Moskauer Konservatorium fort und besuchte öffentliche Konzerte und private Musikveranstaltungen.
Gesundheitlich erholte sich Miaskowskys jedoch nie von den Strapazen der Evakuierung, den langen Reisen und der extremen Armut, die er und die anderen Evakuierten im Laufe von sechzehn Monaten in den Städten Naltschik, Tiflis und Frunze ertragen mussten. Er ermüdete leicht und litt häufig an Herzbeschwerden. Später wurde bei ihm ein Nierenleiden diagnostiziert, dann Krebs, an dem er schließlich 1950 starb. Trotz seiner Gebrechlichkeit gelang es Miaskowski im Sommer 1943, eine neue Symphonie, seine Vierundzwanzigste, zu komponieren, aber er wandte sich drei Jahre lang nicht mehr diesem Genre zu. Stattdessen nahm er weniger anstrengende kreative Arbeit auf und überarbeitete, adaptierte und vervollständigte Werke aus seiner Studienzeit und seiner frühen Karriere.
„Звенья“, („Kettenglieder“) sechs Skizzen war ein Ergebnis dieser Entscheidung. Der russische Titel lautet Zven‘ya, der Plural von zveno, was sich auf ein Glied einer Kette bezieht. Diese Kette von musikalischen Miniaturen entstand durch die Orchestrierung von sechs unabhängigen Klavierstücken, die in den Jahren 1908-1917 geschrieben wurden.
Der erste Satz, eine Einleitung, adaptiert ein kurzes Klavierstück aus dem Jahr 1917.8 Seine emotionale Konzentration täuscht über seine Kürze hinweg: Ein düsteres Motiv aus drei chromatisch absteigenden Noten schließt einen Mittelteil über einem Bordunbass ab. Hier erklingt mehrmals eine wehmütige, elegische Melodie, bevor sich die Stimmung ein weiteres Mal verdunkelt. Die Schlussakkorde spenden etwas Trost.
Der zweite Satz, Erinnerungen an einen Tanz, wurde aus einem Stück von 1909 übernommen. Hier ist die Stimmung sanft und die Textur ausgedünnt, fast zart, im Walzer-Rhythmus. Der Musikwissenschaftler Jeffrey Davis hört in den unaufgeregten Konturen dieser Musik Anklänge an Glazunov.9
Der dritte Satz ist ein Dithyramb, in dem eine einzelne Melodie langsam über eine auf- und absteigende chromatische Figur im Bass ausgesponnen wird. Die Wirkung ist ausgesprochen unruhig, da das gleichmäßige Tempo des Themas mit dem wogenden Anschwellen der Basslinie kontrastiert wird. Die Musik steigert sich zu einem Höhepunkt und klingt dann wieder ab. Hier adaptierte Miaskowsky eine Skizze für Klavier aus dem Jahr 1910.
Der vierte Satz, Meditation, basiert auf einem anderen Stück von 1917 und ist ein Beispiel für Miaskowskys Vorliebe für grüblerische Innenschau. Man kann fast hören, wie der Komponist über die Themen nachsinnt und sie mit einer Intensität untersucht, die zu einem kraftvollen Höhepunkt führt, um dann zu den dunklen Anfängen zurückzukehren.
Der fünfte Satz, Stille, stammt aus einer Sammlung von Klavierstücken aus dem Jahr 1917 namens Klänge. Er zeichnet sich durch eine sanft schaukelnde Bewegung im zusammengesetzten Takt aus. Die einfache, monothematische Melodie erklingt zunächst in den Streichern und wird dann von der Flöte aufgegriffen.
Der sechste Satz, Prozession, ist fast doppelt so lang wie die anderen. Dieses Finale war ursprünglich ein Cortege aus einem Satz seiner Drei Stücke für Klavier von 1908. Davis sieht in den polnischen Mazurka-Rhythmen dieser Musik starke Bezüge zu Tschaikowskys Dritter Sinfonie.10 Die beschwingte Stimmung dieser Rondoform endet mit einer ausgedehnten Coda, in der eine feierliche große Trommel und Beckenschläge ihren ersten und einzigen Auftritt haben.
Neben der Zusammenstellung von Zven‘ya überarbeitete Miaskowsky seine jugendliche Sinfonietta op. 10, desweiteren frühe, unveröffentlichte Klaviersonaten zu seiner offiziellen Fünften und Sechsten Klaviersonate und verwandelte ähnliches altes Material für Streicher in sein Zehntes und Elftes Streichquartett. Der Musikologe Patrick Zuk urteilt abweisend über jedes dieser Werke: „Keines dieser Werke repräsentiert [Miaskowsky] in Bestform“.11 Gregor Tassie hingegen stellt fest, dass Zven‘ya „eines seiner populärsten Werke in seiner Heimat“ wurde.12
Ein ausgewogenes Urteil könnte lauten, dass Miaskowsky in diesem Werk seinen früheren melodischen und harmonischen Stil mit seinem späteren Formgefühl und einer leichteren Orchestrierung mischte. Das Ergebnis ist ein Hybrid, dem die zielstrebige Intensität fehlt, die Miaskowsky in seinen Sinfonien verwirklichte, das aber dennoch auf seine eigene Weise erfolgreich ist. Zven‘ya - Sechs Skizzen konfrontiert seine Hörer mit keinen Schwierigkeiten, seien sie philosophischer oder kompositorischer Natur, und kann um seiner selbst willen genossen werden, ähnlich Miaskowskys anderen gefälligeren Schöpfungen, wie die Serenade, die Sinfonietta Nr. 2 und das Lyrische Concertino, die sein Op. 32 bilden, oder das spätere Divertissement, Op. 80. Zven‘ya wurde 1961 von Muzgiz veröffentlicht.
Christopher Little, 2024
1 Gregor Tassie, Nikolay Myaskovsky: The Conscience of Russian Music (New York: Rowman & Littlefield, 2014), 4.
2 Zitiert in Tassie, Nikolay Myaskovsky, 102.
3 Zitiert in Tassie, Nikolay Myaskovsky, 123.
4 Prokofjew teilte diese Evakuierung und stützte die Themen seines Zweiten Streichquartetts auf ähnliche Melodien.
5 Zitiert in Tassie, Nikolay Myaskovsky, 175.
6 Ebd., 126.
7 Zitiert in Tassie, Nikolaj Mjaskowskij, 123.
8 Alle musikalischen Quellen für Kettenglieder sind in Tassie, 254 & 377 angegeben.
9 Jeffrey Davis (2008). „Nikolai Myaskovsky: Complete Symphonic Works, Volume 15.“ Alto ALC 1041 (CD-Booklet): 3.
10 Davis, 4.
11 Patrick Zuk, Nikolay Myaskovsky: A Composer and His Times (Rochester, New York: The Boydell Press, 2021), 414.
12 Tassie, 254.
Für Aufführungsmaterial wenden Sie sich bitte an Wise Music Group, www.wisemusicclassical.com
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