JosephArthur Foote - Four Character Pieces after the Rubáiyát of Omar Khayyám, Op. 48Wieniawski

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Arthur Foote - Four Character Pieces after the Rubáiyát of Omar Khayyám, Op. 48

(b. Salem, Massachusetts, 5 March 1853 – d. Boston, Massachusetts, 8 April 1937)

Preface
Foote’s Opus 48 is the work of an American composer, writing in the German style, responding to a British translation of centuries-old Persian poetry. The cosmopolitan nature of the resulting music at once represents the West’s orientalist fascination with Persian art and culture as well as, conversely, Foote’s own attempt to fit himself into the Western mainstream at a time when American composers were often ignored both at home and abroad. This fin-de-siècle orchestral masterpiece thus looks away from Europe and towards it at the same time.

Born in 1853, Foote was among the very earliest composers of serious art music to be educated fully within the United States. Foote studied with the composer John Knowles Paine at Harvard and subsequently became the first person to earn a master’s degree in music from an American college or university. Alongside his various professional duties as an organist and pedagogue, Foote soon distinguished himself as a composer of chamber music while also writing for keyboard and, on occasion, for orchestra.

Here, Foote’s textual inspiration is a translated collection of 101 quatrains (rubāʿiyāt) attributed to Omar Khayyám (1048–1131), the Persian philosopher whose contributions are better documented historically to astronomy and mathematics than to poetry. Englishman Edward Fitzgerald (1809–1883) published his translation of the verses in 1859 after having gathered them from a range of posthumous sources. A wide range of musicians, from Umm Kulthum to Woodie Guthrie, have found inspiration in the poetry. Foote likely encountered Fitzgerald’s translation of the Rubáiyát following the publication of the first American edition in 1878. His creative response came first in the form of a Song from the Rubáiyát of Omar Khayyám, Op. 40, published in 1898, and then a more substantial suite composed not for orchestra but for piano: Five Poems after Omar Khayyám, Op. 41, published in 1899.

Foote arranged much of the Op. 41 piano suite for orchestra, as the Four Character Pieces, in 1900—the same year that he became a founding member of Boston’s Omar Khayyám Club. As in the piano work, each of the four movements in the present orchestral arrangement takes one or two quatrains of the translated poetry as inspiration. The composer omits the central movement of the original suite, “Quasi marcia: poco sostenuto,” from the orchestral arrangement yet extends the final movement with an additional selection of poetry, making it about half as long again as the three other evenly proportioned movements. “They are rather impressions or sketches, than compositions written with any ‘development’,” explains Foote himself within a program note issued by the Boston Symphony Orchestra in April of 1912.

The first movement, “Andante Comodo” (p. 3), takes as its epigraph a contemplative quatrain, numbered fifth in Fitzgerald’s translation:

Iram indeed is gone with all his Rose,
And Jamshyd’s Sev’n-ring’d Cup where no one knows;
But still a Ruby kindles in the Vine,
And many a Garden by the Water blows. [V]

The lilting clarinet solo with which the piece begins alternates at several points with a more energetic rising figure in the other instruments, heard especially in the flute. The strings often accompany the latter figure with an appropriately “Eastern” sounding rhythmic motif—all of which helps to create a pleasant if somewhat primordially static invitation to the sonic and cultural landscapes of the work as a whole.

The tempo quickens in the second movement, “Allegro deciso” (p. 12), as Foote takes inspiration from a quatrain dealing with a familiar literary theme—the hunt:

They say the Lion and the Lizard keep
The Courts where Jamshyd gloried and drank deep:
And Bahrám, that great Hunter—the Wild Ass
Stamps o’er his Head, but cannot break his Sleep. [XVIII]

Now the orchestra is on full display, the poem’s boisterous energy being communicated through a rhythmically persistent melody in the violins and, soon enough, a prominent battery of brass and percussion. The contrasting section that follows, marked “Più moderato” (p. 20), quotes a more sedate passage found later in the collection:

Yet Ah, that Spring should vanish with the Rose!
That Youth’s sweet-scented manuscript should close!
The Nightingale that in the branches sang,
Ah whence, and whither flown again, who knows. [XCVI]

Despite the fatalistic outlook of the poet, who is seemingly resigned to his personal decline, the lost energy of the previous section does indeed return when a reprise of the first theme brings the movement to a forceful resolution.

The third movement, “Comodo” (p. 34), returns to the beginning of Fitzgerald’s collection with an epigraph that fairly radiates the bucolic satisfaction of a shared repose:

A Book of Verses underneath the Bough,
A Jug of Wine, a Loaf of Bread—and Thou
Beside me singing in the Wilderness—
Oh, Wilderness were Paradise enow! [XII]

Of the five movements found in the original piano suite, the present movement appears fourth. Here, however, it provides the equivalent of a symphonic “slow movement” in response to the scherzo-like triple meter of the second. Building steadily to a grand climax, the music then gradually recedes again until the gentle plucking of the harp embellishes the final harmony.

The extended fourth movement presents its own internal sequence of contrasts, beginning with a section marked “Andantino ben marcato” (p. 41). Here, Foote slows the tempo still further to introduce a haunting melody for solo horn in response to the penultimate quatrain of the collection:

Yon rising Moon that looks for us again—
How oft hereafter will she wax and wane;
How oft hereafter rising look for us
Through this same Garden—and for one in vain! [C]

Just as the poet employs italics to convey the anguish of separation, so too does Foote intensify the music in volume and in pitch until a second, more wrenching climax is achieved. The “Molto allegro” section that follows (p. 52) bears its own epigraph, a final appeal for gratitude and celebration:

Waste not your Hour, nor in the vain pursuit
Of This and That endeavor and dispute;
Better be jocund with the fruitful Grape
Than sadden after none, or bitter, Fruit. [LIV]

The musical tension now rises as a lively sequence of passages propels the music towards an unexpected reunion with the melody of the first movement, here superimposed over the rapid string figures that dominate the section. Soon, however, the energy dissipates and the movement closes with the same material with which it began. The lonesome Moon receives the final word.

Conductor Frederick Stock gave the work its premiere performance with the Theodore Thomas Orchestra (now the Chicago Symphony Orchestra) on December 20, 1907, in Chicago. In a review published the following morning in the Chicago Daily Tribune (p. 8), music critic William Lines Hubbard praised the newly heard work for displaying “the refined melodic gift and the thorough musicianship that are characteristic of all Mr. Foote has done.” Orchestra conductors throughout the United States would program some three dozen additional performances during Foote’s lifetime. The music has more recently been recorded by Karl Krueger and the Royal Philharmonic Orchestra (Society for the Preservation of the American Musical Heritage, 1965) and by Gerard Schwarz and the Seattle Symphony (Naxos, 2009).

Boston music publisher Arthur P. Schmidt, who had also printed Foote’s Opp. 40 and 41, issued both the score and the parts to Op. 48 in 1912. Schmidt’s pioneering commitment to the publication of the Four Character Pieces and other American orchestral music of the period prompted Foote, in his posthumously printed autobiography (p. 51), to praise his publisher for being “the first here to bring out the larger works of our composers.”

In his autobiography (p. 92), Foote fondly looks back upon the Four Character Pieces as having been “by far the most successful of my orchestral works, both in itself and in the number of performances by orchestras generally.” While the advent of twentieth-century modernism swiftly diminished the artistic reputations of Foote and his American contemporaries, it is through the quality and originality of works such as Foote’s Op. 48 that composers of the era have begun to command attention from both performers and audiences once again.

Derek R. Strykowski, PhD, Buffalo, USA, 2024

For performance material please contact https://www.kalmus.com/.

Arthur Foote - Vier Charakterstücke nach dem Rubáiyát von Omar Khayyám, Op. 48

(geb. Salem, Massachusetts, 5. März 1853 – gest. Boston, Massachusetts, 8. April 1937)

Vorwort
Footes Op. 48 ist die Antwort eines amerikanischen Komponisten, der im deutschen Stil schreibt, auf eine britische Übersetzung einer jahrhundertealten persischen Dichtung. Der kosmopolitische Charakter der daraus entstandenen Musik steht sowohl für die orientalistische Faszination des Westens für die persische Kunst und Kultur als auch für Footes Versuch, sich in den westlichen Mainstream einzufügen, zu einer Zeit, als amerikanische Komponisten im In- und Ausland oft ignoriert wurden. Dieses orchestrale Meisterwerk des Fin-de-Siècle wendet den Blick weg von Europa und im selben Augenblick richtet es ihn auf Europa.

Der 1853 geborene Foote gehörte zu den ersten Komponisten der Ernsten Musik, die ihre Ausbildung in den Vereinigten Staaten absolvierten. Foote studierte bei dem Komponisten John Knowles Paine in Harvard und war anschließend der erste Student, der einen Master-Abschluss in Musik an einem amerikanischen College (oder einer Universität) erwarb. Neben seinen zahlreichen beruflichen Verpflichtungen als Organist und Pädagoge machte sich Foote bald auch als Komponist von Kammer-musik einen Namen, schrieb aber auch für Tasteninstrumente und gelegentlich für Orchester.

Als Textvorlage diente Foote eine übersetzte Sammlung von 101 Vierzeilern (rubāʿiyāt), die Omar Khayyám (1048-1131) zugeschrieben werden, dem persischen Philosophen, dessen Beiträge zur Astronomie und Mathematik historisch besser dokumentiert sind als die zur Poesie. Der Engländer Edward Fitzgerald (1809-1883) veröffentlichte seine Übertragung der Verse im Jahr 1859, nachdem er sie aus verschiedenen alten Quellen zusammengetragen hatte. Ein breites Spektrum von Musikern, von Umm Kulthum bis Woodie Guthrie, hat sich von den Gedichten inspirieren lassen. Foote begegnete Fitzgeralds Übersetzung der Rubáiyát wahrscheinlich nach der Veröffentlichung der ersten amerikanischen Ausgabe im Jahr 1878. Seine schöpferische Antwort bestand zunächst in einem Song from the Rubáiyát of Omar Khayyám, Op. 40, der 1898 veröffentlicht wurde, und dann in einer umfangreicheren Suite, die nicht für Orchester, sondern für Klavier komponiert wurde: Five Poems after Omar Khayyám, Op. 41, veröffentlicht 1899.

Im Jahre 1900 arrangierte Foote einen Großteil der Klaviersuite op. 41 als Four Character Pieces für Orchester, im selben Jahr, in dem er Gründungsmitglied des Bostoner Omar Khayyám-Clubs wurde. Wie in seinem Werk für Klavier ist auch in der vorliegenden Orchesterbearbeitung jeder der vier Sätze von einen oder zwei Vierzeilern des übersetzten Gedichts inspiriert. Der Komponist lässt den Mittelsatz der ursprünglichen Suite „Quasi marcia: poco sostenuto“ in der Orchesterbearbeitung weg, erweitert aber den Schlusssatz um eine zusätzliche Auswahl von Gedichten, so dass dieser wieder etwa halb so lang ist wie die drei anderen, ungefähr gleichlangen Sätze. „Sie sind eher Impressionen oder Skizzen als Kompositionen, die mit einer Durchführung geschrieben wurden“, erklärt Foote selbst in einer Programmnotiz, welche das Boston Symphony Orchestra im April 1912 herausgab.
Der erste Satz „Andante Comodo“ (S. 3) nimmt als Epigraph einen kontemplativen Vierzeiler auf, der in Fitzgeralds Übersetzung an fünfter Stelle steht:

Iram indeed is gone with all his Rose,
And Jamshyd’s Sev’n-ring’d Cup where no one knows;
But still a Ruby kindles in the Vine,
And many a Garden by the Water blows. [V]
Das beschwingte Klarinettensolo, mit dem das Stück beginnt, wechselt an mehreren Stellen mit einer energischeren, aufsteigenden Figur in den anderen Instrumenten ab, die vor allem in der Flöte zu hören ist. Die Streicher begleiten diese Figur häufig mit einem „östlich“ anmutenden, rhythmischen Motiv – all dies trägt dazu bei, eine freundliche, wenn auch etwas archaisch-statische Einladung in die klanglichen und kulturellen Landschaften des gesamten Werks zu schaffen.

Im zweiten Satz, „Allegro deciso“ (S. 12), steigert sich das Tempo, Foote lässt sich von einem Vierzeiler inspirieren, der ein bekanntes literarisches Thema behandelt - die Jagd:

They say the Lion and the Lizard keep
The Courts where Jamshyd gloried and drank deep:
And Bahrám, that great Hunter—the Wild Ass
Stamps o’er his Head, but cannot break his Sleep. [XVIII]

Jetzt kommt das Orchester voll zur Geltung, und die ungestüme Energie des Gedichts vermittelt sich durch eine rhythmisch gehaltene Melodie in den Violinen und bald darauf durch die markante Blechbläserbesetzung und das Schlagzeug. Der kontrastierende Abschnitt, der mit „Più moderato“ (S. 20) überschrieben ist, zitiert eine ruhigere Passage, die sich später in der Sammlung findet:

Yet Ah, that Spring should vanish with the Rose!
That Youth’s sweet-scented manuscript should close!
The Nightingale that in the branches sang,
Ah whence, and whither flown again, who knows. [XCVI]

Trotz des fatalistischen Ausblicks des Dichters, der sich anscheinend mit seinem persönlichen Niedergang abgefunden hat, kehrt die verlorene Energie des vorangegangenen Abschnitts tatsächlich zurück, wenn eine Reprise des ersten Themas den Satz in seine kraftvolle Auflösung hinführt.

Der dritte Satz „Comodo“ (S. 34) kehrt an den Anfang von Fitzgeralds Sammlung zurück, mit einer Inschrift, die die gemeinsame Ruhe ländlicher Zufriedenheit ausstrahlt:

A Book of Verses underneath the Bough,
A Jug of Wine, a Loaf of Bread—and Thou
Beside me singing in the Wilderness—
Oh, Wilderness were Paradise enow! [XII]

Von den fünf Sätzen der ursprünglichen Klaviersuite steht der vorliegende Satz an vierter Stelle. Hier bietet er jedoch das Äquivalent eines symphonischen „langsamen Satzes“ als Antwort auf das scherzo-artige Dreierthema des zweiten Satzes. Die Musik baut sich stetig zu einem großen Höhepunkt auf und zieht sich dann allmählich wieder zurück, bis das sanfte Zupfen der Harfe die abschliessende Harmonie verziert.

Der ausgedehnte vierte Satz weist eine eigene innere Abfolge von Kontrasten auf, beginnend mit einem Abschnitt, der mit „Andantino ben marcato“ (S. 41) bezeichnet ist. Hier verlangsamt Foote das Tempo noch weiter, um eine eindringliche Melodie für Solohorn als Antwort auf den vorletzten Vierzeiler der Sammlung einzuführen:

Yon rising Moon that looks for us again—
How oft hereafter will she wax and wane;
How oft hereafter rising look for us
Through this same Garden—and for one in vain! [C]
So wie der Dichter kursiv schreibt, um den Schmerz der Trennung zu verdeutlichen, steigert Foote Lautstärke und Tonhöhe der Musik, bis ein zweiter, noch ergreifenderer Höhepunkt erreicht ist. Der darauffolgende Abschnitt „Molto allegro“ (S. 52) trägt seine eigene Inschrift, einen letzten Appell an die Dankbarkeit und einen Aufruf zum Feiern:

Waste not your Hour, nor in the vain pursuit
Of This and That endeavor and dispute;
Better be jocund with the fruitful Grape
Than sadden after none, or bitter, Fruit. [LIV]

Die musikalische Spannung steigt, als eine lebhafte Abfolge von Passagen die Musik zu einem unerwarteten Wiedererkennen der Melodie des ersten Satzes führt, die hier über den schnellen Streicherfiguren liegt und die den Abschnitt dominiert. Bald jedoch verflüchtigt sich die Energie, und der Satz schließt mit demselben Stoff, mit dem er begonnen hat. Der einsame Mond übernimmt das letzte Wort.

Der Dirigent Frederick Stock führte das Werk am 20. Dezember 1907 mit dem Theodore Thomas Orchestra (dem heutigen Chicago Symphony Orchestra) in Chicago auf. In einer Rezension, die am nächsten Morgen in der Chicago Daily Tribune (S. 8) veröffentlicht wurde, lobte der Musikkritiker William Lines Hubbard das Werk, weil es „die raffinierte melodische Begabung und die gründliche Musikalität spiegelt, die für alles, was Herr Foote je geschaffen hat, charakteristisch sind“. Orchesterleiter in den Vereinigten Staaten programmierten zu Footes Lebzeiten etwa drei Dutzend weitere Aufführungen. In jüngerer Zeit wurde die Musik von Karl Krueger und dem Royal Philharmonic Orchestra (Society for the Preservation of the American Musical Heritage, 1965) und von Gerard Schwarz und der Seattle Symphony (Naxos, 2009) aufgenommen.

Der Bostoner Musikverleger Arthur P. Schmidt, der auch Footes Opp. 40 und 41 gedruckt hatte, gab 1912 sowohl die Partitur als auch die Stimmen zu Op. 48 heraus. Schmidts bahnbrechendes Engagement für die Veröffentlichung der Four Character Pieces und anderer amerikanischer Orchestermusik dieser Zeit veranlasste Foote in seiner posthum gedruckten Autobiografie (S. 51), seinen Verleger dafür zu würdigen, dass er „der erste war, der hier die größeren Werke unserer Komponisten herausbrachte“.

In seiner Autobiografie (S. 92) blickt Foote liebevoll auf die Four Character Pieces zurück, die „bei weitem das erfolgreichste meiner Orchesterwerke waren, sowohl an sich als auch im Hinblick auf die Anzahl der Aufführungen durch Orchester im Allgemeinen.“ Während der Aufbruch der Moderne im 20. Jahrhundert den künstlerischen Ruf von Foote und seinen amerikanischen Zeitgenossen rasch schmälerte, ist es der Qualität und Originalität von Werken wie Footes Op. 48 zu verdanken, dass die Komponisten dieser Epoche heute wieder die Aufmerksamkeit von Interpreten und Publikum auf sich ziehen.
Derek R. Strykowski, PhD, Buffalo, USA, 2024

Für Aufführungsmaterial wenden Sie sich bitte an https://www.kalmus.com/.

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