Nikolay Alexandrovich Sokolov - Divertissement Op. 42

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Nikolay Alexandrovich Sokolov - Divertissement Op. 42 for symphonic orchestra

(b. St. Peterburg, 26 March 1859 – d. Petrograd 27 March 1922)

Introduction p.3
Mélodie Tyrolienne
À la czardas p.13
Elégie p.29
Solo de violon
Mélancolie p.37
Variation de ballet p.44
À l’espagnole en mineur p.48
En style héroique p.58
Complaintes p.67
Couplets
Grande valse de salon p.73
Final / Réminiscenses p.103

Preface
Composed during the last two decades of his life, Nikolai Sokolov’s Divertissement Op. 42 for symphonic orchestra represented the robust technicalism yet artful musicality produced from rigorous study within the conservatory-driven, Germano-centric aesthetic doctrines of the Russian late-19th to early 20th centuries. However, counterbalancing this was a pull towards the Exotic fragrance of national music from lands far away, the captivating allure of effortless and sumptuous evenings, melancholy and nostalgic evocations, and triumphant pronouncements of heroism. Throughout the work’s ten movements, allusions to many things, from Hungarian folk music and its nationalist joviality, to the chaste strains on Francophile medievalism and the dotted merriment of Western Austrian folk music, Sokolov creates a musical tapestry woven from many disparate trends across Romanticism, Impressionism, and early-Modernism. Demonstrating a unique synthesis of foreign and domestic compositional influences, a work of such caliber typifies the frustrated and, in many respects undesired, transition from 19th-century decadence and grandeur to 20th-century modernity. It is rather apparent that Sokolov’s place in (Russian) music history is as a footnote in the larger transitional space of the late-19th to pre-Revolution 20th century, his legacy almost exclusively governed by his relationship to music publishing mogul, impresario, and patron Mitronfan Belyayev. Musicologist Richard Taruskin called him “the Belyayevets composer.”1 In any case, Sokolov’s life, dominated by his theoretical and grosser pedagogical work at St. Petersburg Conservatory, generated a sizeable oeuvre, spanning across the gamut of categorical possibilities, from string quartets (Op. 7, 14, 20) and lieder, choruses, and romances, to chamber music (Op. 25, 45, 17) and larger orchestral works (Op. 44, 40, 18). One of the more popular works which is still known today in the repertoire is the collaborative work from within Belyayev’s creative circle, “Les Vendredis”.16 string quartets written by various members of the circle including better-known figures like Glazunov, Rimsky-Korsakov (Sokolov’s composition teacher), Liadov, and Borodin, among notable others. Within the Western purview, most, if not all, of Sokolov’s music remains unappreciated and unheard, some of the most exquisite examples found from his romances (Op. 10, 9, 41), of which little has been formally recorded. One of Sokolov’s important works, the “String Trio in D minor” (Op. 45), is a classical example of Russia’s late-19th century turn towards chamber music, a popular trend being the “trio élégique.”
Despite the historiographical deficiencies regarding Sokolov’s compositional achievements, when it comes to his pedagogical work, he descended from the Rimsky-Korsakovian lineage like many lauded and well-respected others (Stravinsky, Steinberg, Respighi, Prokofiev, Myaskovsky). This, despite the dismissive comments by Rimsky-Korsakov later about Sokolov against his “dry and lifeless” writing.2 Sokolov went on to be Dmitry Shostakovich’s first teacher in the art of counterpoint and fugue. So fondly did Shostakovich look back at his time with Sokolov that in 1922, the 26 year-old composer dedicated his Op. 3 (Theme and Variations in Bb major for orchestra) to him. In hindsight, it’s unsurprising that Sokolov fell between the cracks of classical music’s changing zeitgeist, as many other transitional figures like the neo-Scriabinist Nikolai Obukhov and the sons of J. S. Bach, namely C. P. E. Bach and J. S Bach. Further still is the dissonance of musical worldview expressed in composers like Camille Saint-Saens, Richard Strauss, Nikolai Medtner, and even Alexander Glazunov, the well-beloved Anton Arensky, and the stalwart technician Rimsky-Korsakov, and the rapidly changing world around them. Especially salient for Sokolov was the conditions of early-20th century Russia. Revolution was in the air, the failed 1905 revolution, while the aromas of Neo-Romanticism in the form of Mysticism, Impressionism, Neoclassicism, and early-Futurism swirled around a social memory rife with equal parts nostalgia and regret for the past, vengeance and retribution on the mind, and fear-motivated hope for a revolutionary future. Given that the “National School,” that is Slavophile composer Mily Balakirev’s attempt to create a self-sustaining autodidactic compositional movement independent from Western influence (the “Balakirev Circle”), and the larger project of musical nationalism had become outdated, it was de rigueur to abide by academic modalities. This is not to say everyone participated but it is to say the larger milieu was recovering from Slavophilism and quasi-Wagernism of the decade before by returning to formalities eschewed by realism on the one hand and birthing Modernism on the other.

Published by Mitronfan Belyayev in 1913 along with all of his works until Op. 44 (Musique pour “Le conte d’hiver” de Shakespeare: Pour grande orchestre), Sokolov’s Op. 42 is a wonderful example of the characteristic nature of the “divertissement” form. Taken from the Italian “divertimento,” a small ensemble work designed to be used as light-hearted entertainment and popularized during the Classical period by Haydn and Mozart although speculatively originating with Carlo Grossi, within the Francophile context, the concept gains further layers. Instead of being just “incidental” in nature, that is material for background ambience, and/or uncomplicated material for restorative pleasure, the “divertissement” became padding in ballets or operas, while the works performed in between acts were called the “intermezzo,” in French, the “entr’acte,” and in German, “Zwischenspiel.” While the “divertissement” has no set form per se, convention says that it is generally a group of dances which form a “suite,” or collection of short pieces designed to be played as a successive whole, while the work usually incorporates anywhere from one to nine movements. There are quite a few Russian examples of the “divertissement,” Glinka’s Divertimento Brilliante on Themes from Bellini’s Opera “La sonnambula” (1832), Tchaikovsky’s Suite No. 1 (1878-1879), Aram Khachaturian’s five movement suite, Masquerade (1944), and, even later, Alla Pavlova’s Thumbelina Ballet Suite (2008-2009). Interestingly still are the many other close analogues to the “divertissement” including the “serenade,” a highly popular Italian form from the Medieval period as a symbol of deference to an honored person, often exclusively performed within the evening. Made popular thanks to 18th to 19th century operatic treatment by those like Mozart and Rossini with 20th-century manipulation undertaken by those like Schoenberg, Brittan, and Stravinsky, its traces can be found across music history’s main epochs. Concurrently, other analogous forms like the “cassation,” in Italian “cassazione,” was an 18th-century category of outside incidental music, usually comprised of short, dance-like movements, most popular within the larger expanse of southern Germany and the Western part of the Austro-Hungarian Empire (present-day Czech Republic, Austria, Northern Italy, and Slovenia). Some of its most prestigious embodies include Haydn, Mozart, and even the relatively undervalued Czech composer Johann Baptist Wanhal, and although it fell out of fashion fairly quickly, the point here is that the “divertimento” finds its roots in music exclusively made for leisure time, outdoor settings, and evening festivities.

Sokolov’s Divertissement is comprised of ten movements, each pertaining to a different theme, creating not so much a narrative as a series of thoughts reflective of both Sokolov as a composer and Sokolov as a person in the world of the pre-Soviet 1910s. Keep in mind that just one year before its creation in 1913, the “Eastern Front” portion of WWI had begun, with the Russian contribution doing remarkably poorly under the frail leadership of Tsar Nicholas II, although making some progress in 1916 but thwarted by the “February Revolution” of 1917. I will remind readers as well that, speaking industrially, by 1913 the Russian empire was doing remarkably horribly, industrial production far under its American and English counterparts while the ideas of what being Russian meant were undergoing phenomenal change. This last point is important for a fuller reading of Sokolov’s musical language. Previously, despite its fabricated mythologization of the national past and its ties to folkish realism, the “Balakirev Circle” and those sympathetic to the “Slavophile” ideology rallied behind desires for greater national emancipation from any and all foreign influence, with the oppositional “Westerners” arguing Russia needed to participate in the European project. Now, in the dawning of the Soviet chapter, there was little to agree upon when it came to the ideal form of “Russianness” (Russkost’), with classical music’s post-Symbolist (late-Romantic) chapter a not so subtle reminder of Russia’s dependency upon that European project for its very composition. While the turn of the 20th century produced in Europe the fragrant optimism of “La Belle Époque,” in Russia it produced the opposite, “Fin de siècle,” a state of heightened anxiety and fear over the radical changes befalling the world. The age of decadence was at odds with the lived experiences of late-imperial Russia. As Robert Service wrote, “After the turn of the century it was getting ever likelier that the wrong circumstances would occur. Social strife was continual. National resentments among the non-Russians were on the rise. Political opposition remained strident and determined.”4 Taking these elements into consideration, the overwhelming theme of Sokolov’s Op. 42 seems a coalescence of resigned melancholy, nationalist sympathy, folkish relationality, controlled sadness, and a romanticized, albeit soberly anachronistic, attempt at recreating the elegant, stately levity of the Imperial 19th century.

Many elements swirl and combine within Sokolov’s work, chief among them being the influence of the popular Spanish element found within works from Glinka to Shostakovich, Hungarian nationalism in the form of the “czardas” made famous by Johann Strauss II, and various shades of sadeness from the Francophile “complainte” to the “elegy.” It is consequential that Sokolov employs Spanish influence by name in movement six (A L’espagnole en mineur) as the same titular modality can be found used by other Russian composers, most famously Rimsky-Korsakov in his five-part suite, Op. 34 (Capriccio Espagnol), incorporating two distinct dance styles from the traditions of Spain’s north-western coast, specifically Asturias. While it’s not certain how Sokolov came into contact with Spanish music, Rimsky-Korsakov’s use came from a collection of popular Spanish songs by composer and ethnomusicologist José Inzenga (1828-1891). However, the popularity of Spanish music, while in Europe popularized in the early-20th century by those like Debussy, Ravel, Bizet, Massenet, De Falla, and later Mompou, in Russia the incorporation of Spanish themes can be sourced as far back as Glinka and his Spanish Overtures (“Jota aragonesa” in 1845 and “Summer Night in Madrid” in 1848). In similar fashion, Sokolov’s homage to the Czechian “csárdás,” a slowly burning but ultimately exhilitarting type of dance music set in common-time or cut-time (4/4 or 2/4), is no accident and reflects more than musical allusions alone. Having originated from the “verbunkos,” an 18th-century Hungarian dance style used during military recruitment, its European popularity grew thanks to those like Brahms, Strauss II, Tchaikovsky, Liszt, and even Italian composer Vittorio Monti, composer of one of the most famous examples, Csárdás (1904). Speaking of its Russian expression, Aleksandr Tsarman, composer and choreographer, authored several examples, Ballroom Czardas (1900) and Pas d’Espagne (1899). Moreover, Strauss II’s Die Fledermaus first premiered in Russia in 1877, and soon after the czardas would have its domestic infusion with Alexander Glazunov’s usage in the third act of his ballet, Raymonda (1897).

If remembered for nothing else, let Sokolov’s Op. 42 be remembered for its unique place in the history of Russian music and culture alike, a point of great transition between worldviews, ideologies, memories, and hopes. From the beauty of the ninth movement (Grand valse de salon) to the E minor virtuosity of movement three (Elegie) to the continuous movement and chromatic dissatisfaction of movement eight (Complaintes), Sokolov’s ten movements is a biographical account of a drastically changing landscape and a person’s frustrated capitulation to the conditions around. Although dying at only 63, Nikolai Sokolov’s influence should not be so easily chalked up as defined by his life-long participation in the academicized vocabulary of the “Belyayev Circle.” Instead, much like the misunderstood Glazunov who was himself a transitory figure, Sokolov was forging a compositional language from a foundation created in one century yet exercised in another, each operating in effectively divergent modalities. As one of countless other Russian composers who died before 1917, Sokolov’s legacy might have looked much different had he emigrated like Rachmaninoff, … but perhaps, it’s far better that he stayed?

John Vandevert, 2024

1 Taruskin, Richard, 1996. Stravinsky and the Russian Traditions: A Biography of the Works Through Mavra, Vol. 1 (Oxford: Oxford University Press), 1043.
2 Frolova-Walker, Marina, 2007. Russian Music and Nationalism: From Glinka to Stalin (New Haven, CT: Yale University Press), 202.
3 Service, Robert, 2009. A History of Modern Russia: From Tsarism to The Twenty-first Century (Cambrdige, MA: Harvard University Press), 23.

For performance material please contact Schott / Belaieff, Mainz.

Nikolai Alexandrowitsch Sokolow - Divertissement Op. 42 für symphonisches Orchester

(geb. 26. März 1859, St. Peterburg – gest. 27. März 1922, Petrograd)

Vorwort
Nikolai Sokolows Divertissement Op. 42 für symphonisches Orchester, das er in den letzten beiden Jahrzehnten seines Lebens schuf, repräsentiert den soliden technischen Stil und die kunstvolle Musikalität, die aus dem strengen Studium innerhalb der vom Konservatorium geprägten, germano-zentrischen ästhetischen Doktrinen des russischen späten 19. bis frühen 20. Jahrhunderts hervorgegangen waren. Demgegenüber stand die Aziehungskraft der fremdartigen Klänge der Musik aus fernen Ländern, die Faszination unbeschwerter und schwelgerischer Abende, melancholischer und nostalgischer Andeutungen und triumphalen Beschwörungen des Heldentums. In den zehn Sätzen des Werks finden sich Anspielungen auf viele Elemente, von der ungarischen Volksmusik und ihrer volkstümlichen Fröhlichkeit bis hin zu den schlichten Klängen des frankophilen Mittelalters und der pointierten Heiterkeit der westösterreichischen Volksmusik. Sokolow webt einen Klangteppich aus den vielen unterschiedlichen Strömungen der Romantik, des Impressionismus und der frühen Moderne. Ein Werk dieses Kalibers, das die Synthese ausländischer und einheimischer kompositorischer Einflüsse darstellt, ist typisch für den frustrierten und in vielerlei Hinsicht unerwünschten Übergang von der Dekadenz und Pracht des 19. in das ‚moderne‘ 20. Jahrhundert. Es ist ziemlich offensichtlich, dass Sokolows Platz in der (russischen) Musikgeschichte eine Art ‚Fußnote‘ im weit größeren Übergangsszenario des späten 19. zum vorrevolutionären 20. Jahrhundert ist, wobei sein Vermächtnis fast ausschließlich von seiner Beziehung zu dem Musikverlags-Mogul, Impresario und Mäzen Mitronfan Beljajew bestimmt wird. So bezeichnet etwa der Musikwissenschaftler Richard Taruskin Sokolow als „der Komponist von Beljajew“.1 Sokolow, der von seiner theoretischen und pädagogischen Arbeit am St. Petersburger Konservatorium geprägt war, hinterließ ein beachtliches Oeuvre, das die ganze Bandbreite der musikalischen Genres umfasst, von Streichquartetten (Op. 7, 14, 20) und Liedern, Chören und Romanzen bis hin zu Kammermusik (Op. 25, 45, 17) und größeren Orchesterwerken (Op. 44, 40, 18). Eines der populärsten Werke, das auch heute noch im Repertoire zu finden ist, ist das Ergebnis eines Gemeinschaftsprojekts aus Beljajews kreativem Kreis, Les Vendredis: 16 Streichquartette, von verschiedenen Mitgliedern des Zirkels geschrieben, darunter so bekannte Persönlichkeiten wie Glasunow, Rimski-Korsakow (Sokolows Kompositionslehrer), Ljadow und Borodin, um nur einige zu nennen. In der westlichen Welt bleibt Sokolows Musik größtenteils, ungehört und unbeachtet. Einige der besten Beispiele stammen aus seinen Romanzen (Op. 10, 9, 41), von denen nur wenige offiziell aufgenommen wurden. Das Streichtrio in d-Moll op. 45, eins von Sokolows bedeutenden Werken, ist ein klassisches Beispiel für die Hinwendung Russlands zur Kammermusik im späten 19. Jahrhunderts, als das „trio élégique“ ein beliebter Trend war.

Trotz der geschichtlichen Lücken in Bezug auf Sokolows kompositorische Leistungen entstammt er, was seine pädagogische Arbeit betrifft, wie viele andere gepriesene und respektierte Komponisten (Strawinsky, Steinberg, Respighi, Prokofiev, Myaskovsky) der ‚Rimsky-Korsakow-Linie‘. Und das, obwohl sich Rimski-Korsakow später abfällig über Sokolow und seine „trockene und leblose“ Art des Komponierens äußerte.2 Sokolow wurde später Dmitri Schostakowitschs erster Lehrer in der Kunst des Kontrapunkts und der Fuge. Schostakowitsch blickte so gern auf seine Zeit mit seinem Lehrer zurück, dass der 26-jährige Komponist ihm 1922 sein Op. 3 (Thema und Variationen in Bb-Dur für Orchester) widmete. Rückblickend ist es nicht verwunderlich, dass Sokolow durch das Raster des sich wandelnden Zeitgeistes der klassischen Musik fiel, wie auch viele andere Persönlichkeiten des Übergangs wie der Neo-Skrjabinist Nikolai Obukhov und die Söhne von Johann Sebastian Bach, C. P. E. Bach und J. C. Bach). Hinzu kommt die Dissonanz zwischen der musikalischen Weltanschauung von Komponisten wie Camille Saint-Saëns, Richard Strauss, Nikolai Medtner und sogar Alexander Glazunov, dem beliebten Anton Arensky und dem soliden ‚Handwerker‘ Rimsky-Korsakov und der sich rasch verändernden Welt um sie herum. Besonders auffällig für Sokolow waren die Bedingungen im Russland des frühen 20. Jahrhunderts. Revolution lag in der Luft, insbesondere die gescheiterte Revolution von 1905, während die Anklänge der Neoromantik in Form von Mystizismus, Impressionismus, Neoklassizismus und frühem Futurismus das soziale Bewusstsein durchzogen. Es war zu gleichen Teilen geprägt von Nostalgie und Bereuen der Vergangenheit, von Rache und Vergeltung im Sinne von angstbesetzter Hoffnung auf eine revolutionäre Zukunft. Die „Nationale Schule“, d. h. der Versuch des slawophilen Komponisten Mili Balakirew, eine autodidaktische, von westlichen Einflüssen unabhängige Kompositionsbewegung zu schaffen (der „Balakirew-Kreis“), war überholt, ebenso das übergeordnete Projekt des musikalischen Nationalismus. Es galt nun als selbstverständlich, sich an akademischen Bedingungen zu orientieren. Das heißt nicht, dass alle mitmachten, aber es heißt, dass sich das gesamte kulturelle Milieu vom Slawophilismus und Quasi-Wagernismus des letzten Jahrzehnts erholte, indem es einerseits zu den vom Realismus abgelehnten Formalitäten zurückkehrte und andererseits den Modernismus hervorbrachte.

Sokolows Op. 42, das 1913 von Mitronfan Belyayev zusammen mit allen seinen Werken bis Op. 44 (Musique pour „Le conte d‘hiver“ de Shakespeare: Pour grande orchestre) veröffentlicht wurde, ist ein wunderbares Beispiel für die charakteristische Form des „Divertissement“. In Anlehnung an das italienische „Divertimento“, ein Werk für kleine Ensembles, das der heiteren Unterhaltung diente und in der Klassik von Haydn und Mozart populär wurde, obwohl es vermutlich auf Carlo Grossi zurückgeht, gewinnt das Konzept im frankophilen Kontext an weiterer Komplexität. Das Divertissement war nicht mehr nur „beiläufig“, d. h. Material für den Hintergrund, und/oder unkomplizierte Musik für Erholung und Vergnügen, sondern wurde zu einem festen Bestandteil in Balletten oder Opern, ähnlich den zwischen den Akten aufgeführten Werken wie das „Intermezzo“, im Französischen als „entr‘acte“ oder im Deutschen als „Zwischenspiel“ bezeichnet. Das „Divertissement“ hat zwar an sich keine feste Form, aber es hat sich eingebürgert, dass es sich im Allgemeinen um eine Gruppe von Tänzen handelt, die eine „Suite“ oder eine Sammlung von kurzen Stücken bilden und als aufeinanderfolgendes Ganzes gespielt werden, wobei das Werk in der Regel zwischen einem und neun Sätzen umfasst. Es gibt eine ganze Reihe russischer Beispiele für das Divertissement: Glinkas Divertimento Brilliante über Themen aus Bellinis Oper La sonnambula (1832), Tschaikowskys Suite Nr. 1 (1878-1879), Aram Chatschaturians fünfsätzige Suite Masquerade (1944) und, noch später, Alla Pawlowas Ballettsuite Däumelinchen (2008-2009). Interessant sind auch die vielen anderen, dem „Divertissement“ nahestehenden Werke, darunter die „Serenade“, eine sehr beliebte italienische Form, die aus dem Mittelalter stammt und als Zeichen der Ehrerbietung gegenüber einer verehrten Person galt und oft ausschließlich am Abend aufgeführt wurde. Ihre Popularität verdankt sie der Bearbeitung durch Opernkomponisten des 18. bis 19. Jahrhunderts wie Mozart und Rossini und im 20. Jahrhundert durch Schönberg, Brittan und Strawinsky. Gleichzeitig waren andere, ähnliche Formen wie die „Kassation“ (italienisch „cassazione“) eine Kategorie von Begleitmusik des 18. Jahrhunderts, die in der Regel aus kurzen, tänzerischen Sätzen bestand und vor allem im süddeutschen Raum und im westlichen Teil der österreichisch-ungarischen Monarchie (der heutigen Tschechischen Republik, Österreich, Norditalien und Slowenien) beliebt war. Zu den berühmtesten Schöpfern dieser Form zählen Haydn, Mozart und sogar der unterbewertete tschechische Komponist Johann Baptist Wanhal. Obwohl sie schnell aus der Mode kam, geht es hier darum, dass das „Divertimento“ seine Wurzeln in der Musik hat, die ausschließlich für die Freizeit, für den Aufenthalt im Freien und für abendliche Festivitäten bestimmt ist.

Sokolows Divertissement besteht aus zehn Sätzen, die jeweils ein anderes Thema behandeln und weniger eine Erzählung als vielmehr eine Reihe von Gedanken darstellen, die sowohl Sokolow als Komponist als auch Sokolow als Person in der Welt der vorsowjetischen 1910er Jahre widerspiegeln. Denken Sie daran, dass nur ein Jahr vor seiner Gründung im Jahr 1913 die „Ostfront“ des Ersten Weltkriegs eröffnet wurde, wobei der russische Beitrag unter der schwachen Führung von Zar Nikolaus II. bemerkenswert schlecht abschnitt, obwohl er 1916 einige Fortschritte machte, die jedoch durch die „Februarrevolution“ von 1917 zunichte gemacht wurden. Ich möchte die Leser auch daran erinnern, dass das russische Reich 1913 in industrieller Hinsicht bemerkenswert schlecht dastand und die Industrieproduktion weit hinter der der Amerikaner und Engländer zurückblieb, während sich die Vorstellungen davon, was es bedeutete, Russe zu sein, drastisch veränderten. Dieser letzte Punkt ist für eine umfassendere Betrachtung von Sokolows musikalischer Sprache wichtig. Zuvor hatte sich der Kreis um Balakirev und die Anhänger der slawophilen Ideologie trotz ihrer künstlichen Mythologisierung der nationalen Vergangenheit und ihrer Verbindungen zum volkstümlichen Realismus hinter dem Wunsch nach einer größeren nationalen Emanzipation von jeglichem ausländischen Einfluss gestellt, während die oppositionellen ‚Westler‘ argumentierten, Russland müsse am europäischen ‚Modell‘ teilnehmen. Nun, zu Beginn des sowjetischen Kapitels, gab es wenig Einigkeit über die ideale Form des „Russentums“, wobei das postsymbolistische (spätromantische) Kapitel der klassischen Musik eine nicht gerade subtile Erinnerung an die Abhängigkeit Russlands vom verpönten europäischen ‚Modell‘ war. Während die Wende zum 20. Jahrhundert in Europa den strahlenden Optimismus von „La Belle Époque“ hervorbrachte, entstand in Russland Gegenteiliges, das „Fin de siècle“, ein Zustand gesteigerter Angst und Furcht vor den radikalen Veränderungen, die die Welt erfasste. Das Zeitalter der Dekadenz stand im Widerspruch zu den gelebten Erfahrungen im spätimperialen Russland. Robert Service schrieb: „Nach der Jahrhundertwende wurde es immer wahrscheinlicher, dass ungünstige Verhältnisse eintreten würden. Soziale Unruhen waren an der Tagesordnung. Die nationalen Ressentiments unter den Nicht-Russen nahmen zu. Die politische Opposition blieb schrill und entschlossen.“3 Berücksichtigt man diese Elemente, so scheint das Hauptthema von Sokolows Op. 42 eine Verschmelzung von resignierter Melancholie, nationalistischer Sympathie, volkstümlicher Verwandtschaft, beherrschter Traurigkeit und einem romantisierten, wenn auch nüchtern-anachronistischen Versuch zu sein, die elegante, vornehme Leichtigkeit des kaiserlichen 19. Jahrhundert wieder aufleben zu lassen.

In Sokolows Werk mischen sich viele Elemente, vor allem der Einfluss der beliebten spanischen Musik – zu finden in Werken von Glinka bis Schostakowitsch – und der ungarische Nationalismus in Form des von Johann Strauss II. berühmt gemachten „Czardas“ und verschiedene Schattierungen von Traurigkeit in Form der frankophilen „complainte“ bis hin zur „Elegie“. Es ist folgerichtig, dass Sokolow den spanischen Einfluss im sechsten Satz (A L‘espagnole en mineur) namentlich erwähnt, da dieselbe Bezeichnung auch von anderen russischen Komponisten verwendet wurde, am bekanntesten von Rimsky-Korsakov in seiner fünfteiligen Suite op. 34 (Capriccio Espagnol), die zwei unterschiedliche Tanzstile von der spanischen Nordwestküste enthält, insbesondere Asturiens. Es ist zwar nicht sicher, wie Sokolow mit spanischer Musik in Berührung kam, aber Rimsky-Korsakov verwendete eine Sammlung populärer spanischer Lieder des Komponisten und Ethnomusikologen José Inzenga (1828-1891). Während die Popularität spanischer Musik in Europa zu Beginn des 20. Jahrhunderts durch Komponisten wie Debussy, Ravel, Bizet, Massenet, De Falla und später Mompou zunahm, lässt sich die Aufnahme spanischer Themen in Russland bis zu Glinka und seinen spanischen Ouvertüren (Jota aragonesa von 1845 und Sommernacht in Madrid von 1848) zurückverfolgen. Auch Sokolows Hommage an den tschechischen „csárdás“, ein langsam aufbrausender, aber letztlich erheiternder Tanz im 4/4- oder 2/4-Takt, ist kein Zufall und spiegelt mehr als nur musikalische Anspielungen. Er entstand aus dem „Verbunkos“, einem ungarischen Tanzstil aus dem 18. Jahrhundert, der bei der Rekrutierung von Soldaten Verwendung fand, und wurde in Europa dank Brahms, Strauss II, Tschaikowsky, Liszt und sogar dem italienischen Komponisten Vittorio Monti, der eines der berühmtesten Beispiele, den Csárdás (1904), komponiert hat, immer beliebter. Der russische Komponist und Choreograph Aleksandr Tsarman schuf mehrere Beispiele, darunter Ballroom Czardas (1900) und Pas d‘Espagne (1899). Darüber hinaus wurde Die Fledermaus von Strauss II. 1877 in Russland uraufgeführt, und bald darauf erhielt der Czardas mit Alexander Glasunovs Verwendung im dritten Akt seines Balletts Raymonda (1897) seine heimische Prägung.

Wenn man sich an Sokolows Op. 42 aus keinem anderen Grund erinnert, dann wenigstens wegen seines besonderen Platzes in der russischen Musik- und Kulturgeschichte, einem Punkt des großen Übergangs zwischen Weltanschauungen, Ideologien, Erinnerungen und Hoffnungen. Von der Schönheit des neunten Satzes (Grand valse de salon) über die e-Moll-Virtuosität des dritten Satzes (Elegie) bis zur kontinuierlichen Bewegung und des chromatischen Klagezustands des achten Satzes (Complaintes) sind Sokolows zehn Sätze eine biografische Erzählung über eine sich drastisch verändernde politische Landschaft und die frustrierte Kapitulation eines Menschen vor den ihn umgebenden Bedingungen. Obwohl Nikolai Sokolow erst im Alter von 63 Jahren starb, sollte sein Einfluss nicht so einfach auf seine lebenslange Teilnahme am akademisierten Vokabular des „Beljajew-Kreises“ zurückgeführt werden. Stattdessen entwickelte Sokolow, ähnlich wie der missverstandene Glasunow, der selbst eine künstlerische Persönlichkeit des Übergangs war, eine Kompositionssprache – gebaut auf dem Fundament, welches in einem Jahrhundert geschaffen, aber erst in einem anderen Jahrhundert realisiert wurde, wobei beide (Sokolov und Glasunow) unter sehr unterschiedlichen Bedingungen arbeiteten. Als einer von zahllosen anderen russischen Komponisten, die vor 1917 starben, hätte Sokolows Vermächtnis vielleicht ganz anders ausgesehen, wäre er wie Rachmaninoff emigriert, … aber vielleicht ist es viel besser, dass er blieb?

John Vandevert, 2024

1 Taruskin, Richard, 1996. Stravinsky and the Russian Traditions: A Biography of the Works Through Mavra, Band. 1 (Oxford: Oxford University Press), 1043.
2 Frolova-Walker, Marina, 2007. Russian Music and Nationalism: From Glinka to Stalin (New Haven, CT: Yale University Press), 202.
3 Service, Robert, 2009. A History of Modern Russia: From Tsarism to The Twenty-first Century (Cambrdige, MA: Harvard University Press), 23.

Für Aufführungsmaterial wenden Sie sich bitte an Schott / Belaieff, Mainz.

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