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Georgy Eduardovich Konyus - La forêt bruisse, Op. 30
(b. Moscow, 18. July 1862 – d. Moscow, 28. August 1933)
Preface
Composed following his graduation from Moscow Conservatory in 1899 but before his compositional work really began, Georgi Konyus’ tone poem (or symphonic picture), La forêt bruisse Op. 30, was among one of the first serious outputs at a time when his career was the talk of many. While you may not recognize the name, Konyus’ influence on early Soviet music theorizing was great, if only as a reflection of the ingenuity pre-Stalinist musicology had to offer. Taught by some of the strongest, late-Imperial academicians like Anton Arensky and Sergei Tanyeev, the latter a fierce oppositionalist to the nationalist romanticism of the Slavophile “Balakirev Circle,” and despite many of Konyus’ works having no home in the contemporary performance circles, there may be some hope yet. Recent recordings like Jonathan Powell’s 2018 CD of Konyus’ many piano works, from his early pieces (Op. 1, Trois compositions, From Childhood Life) to later ones (Op. 39, Largo), have given new life to his exceptional compositional competencies. During his time, Konyus was not just a theorist but a recognized composer by the likes of Tchaikovsky and Tsar Nicholas II, the former authoring an (unpublished) letter in praise of Konyus whilst the latter, given his consummate talent, awarded Konyus a 1,200 ruble (approx. $1,200) monthly allowance to support his compositional career. At the turn of the 20th century, much was underway within the pre-Soviet/late-Imperial world of Russian music. Everything from the birth of movements like late-Romantic Mysticism and post-Impressionist Symbolism with Alexander Scriabin, to the dawning of the “Silver Age” with Rachmaninoff, early Stravinsky, Prokofiev, even the later works of Rimsky-Korsakov and Glazunov, among many others, well before the failed 1905 revolution and the cataclysmic 1917 revolution, greatness was on the horizon. One could go so far as to say before Modernism took over the compositional zeitgeist of both Europe and Russia alike, real progress was being made to reconceptualize human emotion, nature/man relations, and neo-spirituality only to be undermined with the gradually increasing supremacy of the individual and the weaponization-cum-exploitation of nature, order, and harmony. Works from the early-20th century, specifically the first decade (1901-1912), marked a development in Konyus’ compositional progress, demonstrating his courageousness towards both small-scale and large-scale works. From the Op. 19 piano cycle (Stimmungsbilder), Op. 23 tone poem (From the World of Illusions), Op. 29 concerto written for Sergei Koussevitzky (Double Bass Concerto), and early-Soviet orchestral works like Op. 43 (The Year 1917), the shift away composing and towards academic teaching and theorizing can be regarded as a great loss for Russian music, Soviet or otherwise. Nevertheless, even before 1901, Konyus had begun diving into theoretical work, his first long-form tome on the subject being his 1891 pedagogical handbook, “Synoptic Table of Elementary Music Theory,” followed soon after by many others, one such being his 1894 handbook, “Manual for the Practical Study of Harmony.” In no time, Konyus had become a theoretician rather than a composer, per se, the transformation observed by friend and conductor Vasily Safonov stating, “since 1900 he [Conus] has practically been out of the ranks of active composers, studying as he does the field of musical theory and the laws of symmetry in musical works.”1
Stylistically, Konyus took much from the Romantic 19th-century, although filtering it through the perspective of the 20th-century expressive vocabulary. That is to say, an adroit usage of dissonance and irresolutions which gradually give way to lush textures, harmonies, and the potency of expressive dramaturgy. However, influenced by seemingly distant languages like Tchaikovsky and Scriabin, much like others like overlooked Nikolai Sokolov, Rimsky-Korsakov, Glazunov, Saint-Sean, and even pre-1910s Richard Strauss, Konyus was a transitional figure precariously balancing between the changing aesthetic nature of the Fin de siècle/Belle Époque period. In the Russian context, however, this transition was far from a time of decadent splendor and exceeding optimism nor all-consuming cynicism and nihilist rejection of the new. Instead, a both/neither situation defined this period which, musically, can be detected throughout the disparate identities comprising the Russian turn-of-the-century. For Konyus, specifically, his unafraid approach towards usages of chromaticism, registrative creativity, oblong musical phrasing, and (then) innovative harmonic language like whole-tone scales and unresolved chordal configurations gestated in the wake of Wagnerianism, had he continued composing and left Russia, may have marked him as an early front-runner of musique modern a la Russe. Yet, in the late-19th century, these developments were just being hinted at, and just like how Scriabin’s preludes (from Op. 2 to Op. 74) tell the tale of his transformation into the Promethean neo-Schumannist we all know and love, so too one can detect the early blush of the neo-Romantic Modernism of Konyus’ musical thinking. However, thematically speaking, Op. 30’s narrative is itself an interesting tale of its own and when partnered with the tone poem’s chromatic decadence and dramaturgical nature, it is surprising such a work has yet to be explored, nor even recorded, by now. On the third page of the edited 1909 version by Breitkopf & Härtel, a paragraph (written in four languages), is extracted from the 1886 folk story, “The forest is rustling” (or “The Polesian Legend”) by multi-faceted writer Vladimir G. Korolenko (1853-1921) whose literary career and journalist work rivals that of more well-known “Silver Age” contemporaries like Anton Chekhov, Alexander Block, and even Osip Mandelstam. As the story goes, an old man, who’s been living in Polesie (modern-day north-central Ukraine, southern-central Belarus, and south-east Poland), recounts a story experienced in his youth. Having been taken in as an orphan by a young serf, Roman, his master forced Roman to marry a girl named Oksana, this despite the master’s folk musician Opanas being in love with her also. However, Roman quickly became infatuated with her and soon, she was pregnant. But, having died in childbirth, there were questions about the paternity of the child. Shortly thereafter, Opanas informed Roman that the master was slandering his name with petty insults and taunts among his friends, and this caused great distress to Roman, for he deeply loved Oksana. To rectify and clean Roman’s name, Opanas devises a plan to kill the master, and although Roman expressed hesitancy at first, he ultimately makes clear he fully supports Opanas’ mission for retribution, and with the protection of the forest, the master’s murder is completed, with no crime going unpunished, no matter who the culprit may be. The allegorical theme of the story undoubtedly resonated with both the late-19th to early-20th century sociopolitically-minded intelligentsia and wider public alike, the fearlessness towards class-based prejudice and the injustice of supporting the fantasy of elite untouchability. More than the story’s political significance was Korolenko’s ability to capture the resplendence of the forest through strategic descriptive language and highly specific lexiconic choices as well as marry his lucid sylvan descriptions with the story’s moralistic connotations. As esteemed Soviet literary scholar Sergei Petrov noted, “Against the backdrop of a lyrical, peaceful landscape, we see the tragic fate of serfs, deprived of the right to love and family under the yoke of serfdom...The writer needed a romantic landscape to give the reader the impression of the strength and power of the people’s anger.”2
Among Konyus’ many outputs as composer, pedagogue, and theorist, his proposed theory, “metrotectonicism,” or the theoretical evaluation of symmetrical structures used by the composer in the pursuit of holistic balance on the subconscious level, is one of his most experimental contributions. Although starting his theoretical work in the late-19th century, only in the late-1920s did Konyus begin to establish his unique theory of unconscious musical symmetry, his 1933 treatise, “How the Metrotectonic Method Investigates the Form of Musical Organisms”. It marked a bold step in the scientific nature of his theory. From 1921 to 1931, he was the head of the “Laboratory of Metrotectonic Analysis” at the State Institute of Musical Science, while being there taking his theoretical system on a European lecture tour taking him to France and Germany, much in the same way other composer-theorists had done like Schoenberg and Stravinsky to Stockhausen and Bernstein. For the next ten years, Konyus was fully committed towards popularizing and expanding his theoretical thinking, and interestingly, despite its relative absence from contemporary musical theory, Modernist like Webern, Messaien, Hindemith, Toch, and even figures Cage and Feldman incorporated quasi-architectonic forms in their musical writings. An evidence that Konyus’ ideas had sprung a new chapter in compositional thinking. Save manifold details, Konyus’ “metrotectonicism” was a theoretical system to explain how symmetry and musical time-based forms are far larger in scale than traditional theoretical systems controlled for. Finding no answers in theoretical writings of his day, he sought to radically transform the way musical form is conceived of from the ground up, from cadential sectionality to the development of material. Taking from Konyus’ own description of the theory’s logic, “A period is a musical whole, similar or analogous parts of which contain elements of opposition,”3 and in this relationship between unity and opposition, a work gains its gross form. Describing the workings of “metrotectonicism,” musicologist Ekaterina Skapa writes, “Each creative act of will is characterized by certain elements of uniformity, which allow several measures to be combined into a single whole.” Moreover, “the change of elements of commonality at the beginning of a new act of will indicates the manifestation of the composer’s creative initiative.”4 Konyus’ theory saw music as a logic architectural whole with each phrase being a mere holon, a part in the a much grander whole where each part is itself intrinsically linked to the other and the fabric of the entire work itself. Thus, Skapa’s definitions, “a theory of intuitive symmetry of form that exists in a work in parallel with the laws of form-scheme...the first theory of the temporal nature of musical form’ strikes music at its architectural-mathematical core, arguing that the very form of music is nature reflected in shaped sound. An important aspect of “metrotectonicism” is the exposure of symmetry through numerical deduction. On the third page of the 1909 Breitkopf & Härtel score, the edited version of the 1890 original, Konyus’ mathematical architecturalization of La forêt bruisse can be observed. Strikingly, many sections and structures are palindromic in nature, whilst whole movements like movement one (Introduzione) and three (Svolgimento) operate on whole-scale symmetry, although broken up into smaller sections which contribute to the larger meta-structural unity. Techniques of symmetrical design like mirroring, isomorphic processes like pattern cycling, and displacements like imitation, give music its internal logic, with composers often resorting to using them without conscious knowledge of their use in the first place. As a listener, we can often hear and feel these symmetrical structures, even if we are hard-pressed to actually put what we are experiencing into words.
Konyus’ early works from his conservatory and post-conservatory years are remarkable in their synthesis of the trends and developments at the end of the Russian 19th century and the transition from Symbolism and its compliments to “Silver Age” intellectualism. It’s no accident that Konyus’ compositional work, in step with what is called the Germano-centric academic culture of the “Moscow School,” was praised by Tchaikovsky and was aesthetically akin with the style of fellow school members like Rachmaninoff, Scriabin, and “Belyayev Circle” members like Anton Arensky. Theoretically, however, Konyus’ must be seen as an early advocate of a more holistic, scientifically-oriented, but no less idealistic method of understanding the principles and laws of musical construction. Thus, La forêt bruisse was an early example of Post-premodernism and Modernism converging in a singular stream of consciousness, exerting itself via the aesthetics of a rapidly changing world, with all the methodicality of a technician but all the naturality of a musical thinker of the highest order. Given that the work was first premiered in 1890 under the directorship of Vasily Safonov, the same Safonov who invited Konyus to teach in 1891 at Moscow Conservatory yet the same person who triggered what would be called the “Konyus affair,” a debate about theory-performance supremacy, it’s ironclad that balance really is the law.
John Vandevert, 2024
Endnotes
1 Sabaneyev, Leonid. 1967. Modern Russian composers (Freeport, N.Y. :Books for Libraries Press).
2 Petrov, Sergei. 1978. History of Russian literature of the 19th century: Second Half (Moscow: Prosvyeshyenie).
3 Konyus, Georgi. 1930. Course of counterpoint of strict writing in mode (Moscow: State Publishers Musical Sector).
4 Skapa, Ekaterina. 2006. “The theory of metrotectonism by Georgy Eduardovich Konyus: its place in the history of musical science and the possibilities of application.” PhD diss., Moscow State Conservatory.
For performance material please contact Breitkopf & Härtel, Wiesbaden.
Georgi Eduardowitsch Konjus - La forêt bruisse, Op. 30
(geb. Moskau, 18. Juli 1862 – gest. Moskau, 28. August 1933)
Vorwort
Georgi Konjus‘ Tondichtung La forêt bruisse Op. 30, die er nach seinem Abschluss am Moskauer Konservatorium (1899) schuf, aber noch vor Beginn seiner eigentlichen kompositorischen Tätigkeit, gehörte zu seinen ersten ernstzunehmenden Werken zu einer Zeit, als seine Karriere in aller Munde war. Auch wenn Sie den Namen vielleicht nicht kennen, war Konjus‘ Einfluss auf die frühe sowjetische Musiktheorie bedeutend, und sei es nur als Spiegelung des Einfallsreichtums, den die vorstalinistische Musikwissenschaft zu bieten hatte. Er lernte bei einigen der einflussreichsten spätimperialen Gelehrten wie Anton Arensky und Sergei Tanyeev, letzterer ein erbitterter Oppositioneller gegen den nationalistischen Romantizismus des slawophilen „Balakirev-Kreises“. Obwohl viele von Konjus‘ Werken in den zeitgenössischen Aufführungskreisen kein Zuhause fanden, gibt es heute doch etwas Hoffnung. Jüngste Einspielungen wie etwa Jonathan Powells 2018 erschienene CD mit den zahlreichen Klavierwerken des Komponisten, von seinen frühen Stücken (Op. 1, Trois compositions, From Childhood Life) bis hin zu späteren (Op. 39, Largo), haben seinen außergewöhnlichen kompositorischen Fähigkeiten neues Leben eingehaucht. Zu seiner Zeit war Konjus nicht nur ein Theoretiker, sondern auch ein von Tschaikowsky und Zar Nikolaus II. geschätzter Komponist. Ersterer verfasste einen (unveröffentlichten) Brief, in dem er Konjus lobte, während letzterer Konjus angesichts seines überragenden Talents ein monatliches Taschengeld von 1.200 Rubel (ca. 1.200 Dollar) zur Unterstützung seiner kompositorischen Karriere gewährte. Um die Wende zum 20. Jahrhundert war in der vorsowjetischen/spätimperialen Welt der russischen Musik vieles in Bewegung. Von der Geburt von Strömungen wie dem spätromantischen Mystizismus und dem postimpressionistischen Symbolismus mit Alexander Skrjabin bis hin zum Anbruch des „Silbernen Zeitalters“ mit Rachmaninow, dem frühen Strawinsky, Prokofjew und sogar den späteren Werken von Rimski-Korsakow und Glasunow und vielen anderen, lange vor der gescheiterten Revolution von 1905 und der katastrophalen Revolution von 1917, zeichnete sich Großes ab. Man könnte so weit gehen zu sagen, dass, bevor die Moderne den kompositorischen Zeitgeist sowohl in Europa als auch in Russland beherrschte, echte Fortschritte innerhalb des Verständnisses der menschlichen Emotionen, der Beziehungen zwischen Natur und Mensch und der Neospiritualität gemacht wurden, nur um dann durch die allmählich zunehmende Vorherrschaft des Individuums und der Ausbeutung von Natur, Ordnung und Harmonie untergraben zu werden. Die Werke aus dem frühen 20. Jahrhundert, insbesondere aus dem ersten Jahrzehnt (1901-1912), markieren eine Entwicklung in Konjus‘ kompositorischem Schaffen und zeigen seinen Mut kleine wie auch zu große Werke in Angriff zu nehmen. Nach dem Klavierzyklus op. 19 (Stimmungsbilder), der Tondichtung op. 23 (Aus der Welt der Illusionen) und dem für Sergej Koussevitzky geschriebenen Konzert op. 29 (Kontrabasskonzert) bis hin zu den frühen sowjetischen Orchesterwerken wie op. 43 (Das Jahr 1917) kann Konjus‘ Abkehr vom Komponieren und seine Hinwendung zum akademischen Lehren und Theoretisieren als großer Verlust für die russische Musik angesehen werden. Konjus hatte schon vor 1901 begonnen, sich in die theoretische Arbeit zu vertiefen. Sein erstes umfangreiches Werk zu diesem Thema war sein pädagogisches Handbuch „Synoptische Tabelle der elementaren Musiktheorie“ von 1891, dem bald darauf viele weitere folgten, darunter sein „Handbuch für das praktische Studium der Harmonie“ von 1894. In kürzester Zeit wandelte sich Konjus vom Komponisten zum Theoretiker, eine Entwicklung, die sein Freund und Dirigent Vasily Safonov kommentierte: „Seit 1900 ist er [Konus] praktisch aus den Reihen der aktiven Komponisten herausgetreten, da er sich mit dem Gebiet der Musiktheorie und den Gesetzen der Symmetrie in musikalischen Werken befasst“.1
Stilistisch hat Konjus vieles aus der Romantik des 19. Jahrhunderts übernommen, allerdings gefiltert durch die Perspektive der Ausdruckssprache des 20. Jahrhunderts. Das heißt, ein geschickter Einsatz von Dissonanzen und Irresolutionen, die den allmählich üppig werdenden Texturen, Harmonien und der Kraft einer ausdrucksstarken Dramaturgie Platz machten. Beeinflusst durch scheinbar weit entfernte Namen wie Tschaikowsky und Skrjabin, war Konjus, wie auch andere, darunter der übersehene Nikolai Sokolow, Rimski-Korsakow, Glasunow, Saint-Sean und sogar Richard Strauss aus der Zeit vor 1910, eine Übergangsfigur, die auf prekäre Weise zwischen den ästhetischen Veränderungen des Fin de siècle und der Belle Époque balancierte. Im russischen Kontext war dieser Übergang jedoch weder eine Zeit des dekadenten Prunkes oder des übertriebenen Optimismus noch des alles verzehrenden Zynismus und der nihilistischen Ablehnung des Neuen. Vielmehr war diese Zeit von einer ‚Sowohl-als-auch-Situation‘ geprägt, die sich musikalisch in den verschiedenen Identitäten der russischen Jahrhundertwende widerspiegelt. Hätte Konjus weiter komponiert und Russland verlassen, hätte ihn sein unerschrockenes Herangehen an Chromatik, registrativer Kreativität, weit ausholender musikalischer Phrasierung und (damals) innovativer harmonischer Sprache wie Ganztonleitern und unaufgelösten Akkordkonfigurationen, die im Gefolge des Wagnerismus entstanden waren, möglicherweise als einen frühen Vorreiter der musique modern a la Russe gekennzeichnet. Doch im späten 19. Jahrhundert waren diese Entwicklungen gerade erst angedeutet, und so wie Skrjabins Präludien (von Op. 2 bis Op. 74) die Geschichte seiner Verwandlung in den prometheischen Neo-Schumannisten erzählen, den wir alle kennen und lieben, so kann man auch die ersten Anzeichen des neoromantischen Modernismus in Konjus‘ musikalischem Denken erkennen. Thematisch gesehen ist die Erzählung von op. 30 jedoch selbst eine interessante Geschichte, und in Verbindung mit der chromatischen Dekadenz und dem dramaturgischen Charakter der Tondichtung ist es erstaunlich, dass ein solches Werk bis heute noch nicht erforscht oder gar aufgenommen wurde. Auf der dritten Seite der von Breitkopf & Härtel herausgegebenen Fassung von 1909 ist ein Absatz (in vier Sprachen) aus der 1886 erschienenen Volkserzählung „Der Wald raschelt“ (oder „Die polesische Legende“) des vielseitigen Schriftstellers Wladimir G. Korolenko (1853-1921) abgedruckt, dessen literarische Karriere und journalistische Arbeit mit der von bekannteren Zeitgenossen des „Silbernen Zeitalters“ wie Anton Tschechow, Alexander Block und sogar Osip Mandelstam konkurriert. In dieser Geschichte erzählt ein alter Mann, der in Polesien (der heutigen nördlichen Zentralukraine, dem südlichen Zentralweißrussland und dem südöstlichen Polen) lebt, eine Geschichte aus seiner Jugendzeit. Nachdem er als Waisenkind von Roman, einem jungen Leibeigenen, aufgenommen wurde, zwang sein Herr ihn, ein Mädchen namens Oksana zu heiraten, obwohl der Volksmusiker Opanas ebenfalls in sie verliebt war. Doch Roman verliebte sich schnell in Oksana, und bald wird sie schwanger. Da sie jedoch bei der Geburt starb, gab es Zweifel an der Vaterschaft des Kindes. Kurz darauf teilte Opanas Roman mit, dass der Herr seinen Namen mit kleinen Beleidigungen und Spott unter seinen Freunden verleumdete, was Roman, der Oksana liebte, sehr bedrückte. Um Romans Namen reinzuwaschen, schmiedet Opanas einen Plan, den Herrn zu töten, und obwohl Roman zunächst zögert, erklärt er schliesslich, dass er Opanas‘ Vergeltungsmission voll und ganz unterstütze. Im Schutz des Waldes wird der Mord vollstreckt, wobei kein Verbrechen ungesühnt bleibt, ganz gleich, wer der Schuldige sein mag. Das allegorische Thema der Geschichte fand zweifellos sowohl bei der gesellschaftspolitisch interessierten Intelligenzia des späten 19. und frühen 20. Jahrhunderts als auch bei der breiten Öffentlichkeit Anklang: die Unerschrockenheit gegenüber klassenbedingten Vorurteilen und die Ungerechtigkeit, die Illusion der Unberührbarkeit der Eliten zu unterstützen. Mehr noch als die politische Bedeutung der Geschichte war Korolenko in der Lage, die Pracht des Waldes durch eine strategische Beschreibungssprache und eine sehr spezifische lexikalische Wahl einzufangen und seine klaren Waldbeschreibungen mit den moralischen Konnotationen der Geschichte zu verbinden. Wie der angesehene sowjetische Literaturwissenschaftler Sergej Petrow feststellte, „sehen wir vor dem Hintergrund einer lyrischen, friedlichen Landschaft das tragische Schicksal der Leibeigenen, die unter dem Joch der Leibeigenschaft des Rechts auf Liebe und Familie beraubt sind... Der Schriftsteller brauchte eine romantische Landschaft, um dem Leser den Eindruck von der Stärke und Macht des Volkszorns zu vermitteln“.2
Unter den zahlreichen Leistungen, die Konjus als Komponist, Pädagoge und Theoretiker vollbrachte, ist seine Theorie der „Metrotektonik“, oder die theoretische Bewertung symmetrischer Strukturen, die der Komponist im Streben nach ganzheitlicher Balance auf der Ebene des Unterbewusstseins verwendet, einer seiner experimentellsten Beiträge. Obwohl ihn seine theoretische Arbeit bereits im späten 19. Jahrhundert beschäftigte, begann Konjus erst in den späten 1920er Jahren, seine einzigartige Theorie der unbewussten musikalischen Symmetrie zu etablieren. Seine Abhandlung „Wie die metrotektonische Methode die Form musikalischer Organismen untersucht“ von 1933 markiert einen kühnen Schritt in der Wissenschaftlichkeit seiner Theorie. Von 1921 bis 1931 leitete er das „Laboratorium für metrotektonische Analyse“ am Staatlichen Institut für Musikwissenschaft und nahm sein System mit auf eine europäische Vortragsreise, die ihn nach Frankreich und Deutschland führte, ähnlich wie es andere Komponisten-Theoretiker von Schönberg und Strawinsky bis Stockhausen und Bernstein getan hatten. In den nächsten zehn Jahren widmete sich Konjus voll und ganz der Verbreitung und Ausweitung seines theoretischen Denkens. Interessanterweise haben Modernisten wie Webern, Messaien, Hindemith, Toch und sogar Cage und Feldman trotz ihrer relativen Abwesenheit in der zeitgenössischen Musiktheorie quasi-architektonische Formen in ihre musikalischen Schriften aufgenommen, was beweist, dass Konjus‘ Ideen ein neues Kapitel im kompositorischen Denken aufgeschlagen haben. Abgesehen von vielfältigen Details war Konjus‘ „Metrotektonik“ ein theoretisches System, das erklären sollte, dass Symmetrie und musikalische Zeitformen eine weitaus größere Wirkung haben, als es traditionelle theoretische Systeme vermochten. Da er in den theoretischen Schriften seiner Zeit keine Antworten fand, versuchte er, die Art und Weise, wie die musikalische Form konzipiert wird, von Grund auf zu verändern, von der kadenziellen Abschnittsbildung bis zur Durchführung des Materials. Nach Konjus‘ eigener Beschreibung der Logik seiner Theorie ist „eine Periode ein musikalisches Ganzes, dessen ähnliche oder analoge Teile Elemente der Opposition enthalten“3, und in dieser Beziehung zwischen Einheit und Opposition gewinnt ein Werk seine grobe Form. Die Musikwissenschaftlerin Ekaterina Skapa beschreibt die Funktionsweise der „Metrotektonik“: „Jeder schöpferische Willensakt ist durch bestimmte Elemente der Gleichförmigkeit gekennzeichnet, die es ermöglichen, mehrere Takte zu einem einzigen Ganzen zu verbinden“. Außerdem „zeigt der Wechsel der Elemente der Gemeinsamkeit zu Beginn eines neuen Willensakts die Manifestation der schöpferischen Initiative des Komponisten an“.4 Konjus‘ Theorie sah die Musik als ein logisches architektonisches Ganzes, in dem jede Phrase nur ein Holon ist, ein Teil in einem viel größeren Ganzen, in dem jeder Teil selbst untrennbar mit den anderen und dem Gewebe des gesamten Werks verbunden ist. Skapas Definitionen, „eine Theorie der intuitiven Symmetrie der Form, die in einem Werk parallel zu den Gesetzen des Formschemas existiert ... die erste Theorie der zeitlichen Natur der musikalischen Form“, trifft die Musik in ihrem architektonisch-mathematischen Kern und argumentiert, dass die Form der Musik selbst die Natur ist, die sich im geformten Klang widerspiegelt. Ein wichtiger Aspekt des „Metrotektonismus“ ist die Aufdeckung der Symmetrie durch numerische Deduktion. Auf der dritten Seite der Breitkopf & Härtel-Partitur von 1909, der bearbeiteten Fassung des Originals von 1890, ist Konjus‘ mathematische Architektur von La forêt bruisse zu sehen. Auffallend ist, dass viele Abschnitte und Strukturen palindromischer Natur sind, während ganze Sätze wie der erste (Introduzione) und der dritte (Svolgimento) auf der Grundlage der Symmetrie des Ganzen funktionieren, auch wenn sie in kleinere Abschnitte unterteilt sind, die zur größeren meta-strukturellen Einheit beitragen. Techniken der symmetrischen Gestaltung wie die Spiegelung, isomorphe Prozesse wie das Zyklieren von Mustern und Verschiebungen wie die Imitation verleihen der Musik ihre innere Logik, wobei die Komponisten oft auf diese Techniken zurückgreifen, ohne sich ihrer Verwendung bewusst zu sein. Als Hörer können wir diese symmetrischen Strukturen oft hören und fühlen, auch wenn wir kaum in der Lage sind, das Erlebte in Worte zu fassen.
Konjus‘ frühe Werke aus seiner Zeit am Konservatorium und danach sind bemerkenswert in ihrer Synthese der Trends und Entwicklungen am Ende des russischen 19. Jahrhunderts und dem Übergang vom Symbolismus zum Intellektualismus des „Silbernen Zeitalters“. Es ist kein Zufall, dass Konjus‘ kompositorische Arbeit, die im Einklang mit der so genannten germano-zentrischen akademischen Kultur der „Moskauer Schule“ stand, von Tschaikowsky gelobt wurde und ästhetisch mit dem Stil von Kollegen wie Rachmaninow, Skrjabin und Mitgliedern des „Beljajew-Kreises“ wie Anton Arenskij verwandt war. Theoretisch gesehen muss Konjus jedoch als ein früher Verfechter einer ganzheitlicheren, wissenschaftlich orientierten, aber nicht weniger idealistischen Methode zum Verständnis der Prinzipien und Gesetze des musikalischen Aufbaus angesehen werden. La forêt bruisse war also ein frühes Beispiel dafür, wie Post-Prämodernismus und Moderne in einem einzigen Bewusstseinsstrom zusammentrafen, der sich in der Ästhetik einer sich rasch verändernden Welt ausdrückte, mit der Methodik eines Technikers, aber ebenso der Natürlichkeit eines musikalischen Denkers höchsten Ranges. Angesichts der Tatsache, dass das Werk 1890 unter der Leitung von Wassili Safonow uraufgeführt wurde, demselben Safonow, der Konjus 1891 als Dozent ans Moskauer Konservatorium einlud, und der gleichermassen die sogenannte „Konjus-Affäre“ auslöste, eine Debatte über die Vorherrschaft von Theorie und Aufführung, ist es unumstößlich, dass das Gesetz der Ausgewogenheit wirklich gilt.
John Vandevert, 2024
Literatur
1 Sabaneyev, Leonid. 1967. Modern Russian composers (Freeport, N.Y.: Books for Libraries Press).
2 Petrov, Sergei. 1978. History of Russian literature of the 19th century: Second Half (Moskau Prosvyeshyenie).
3 Konyus, Georgi. 1930. Course of counterpoint of strict writing in mode (Moskau: State Publishers Musical Sector).
4 Skapa, Ekaterina. 2006. “The theory of metrotectonism by Georgy Eduardovich Konyus: its place in the history of musical science and the possibilities of application.” PhD diss., Moscow State Conservatory.
Aufführungsmaterial ist von Breitkopf & Härtel, Wiesbaden zu beziehen.
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