Camille Saint-Saëns - Morceau de Concert pour harpe avec accompagnement d’orchestre, op. 154

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Camille Saint-Saëns - Morceau de Concert pour harpe avec accompagnement d’orchestre, op. 154

(9 October 1835, Paris, France – 16 December 1921, Algiers, Algeria)

(1918)
Concert Piece for Harp with orchestra, op. 154

Composed and premiered
1918

Dedicated to
Mademoiselle Nicole Anckier (1894-1967)

Publication
April 1919, A. Durand & File, Éditeurs. Imp. Mounot, Nicolas & Cie.
Orchestral score: Durand & Cie., Plate 9651; Orchestral parts, Plate 9655; Harp only, Plate 9625.
On the printer’s copy of the autograph piano reduction: CotD. & F. 9625.

Orchestration
harp solo, 2 flutes, 2 oboes, 2 clarinets, 2 bassoons, 2 horns, 2 trumpets, timpani, strings

The Composer
Camille Saint-Saëns was a short, witty, sarcastic French composer remembered mainly for his opera Samson and Delilah and the orchestral showpieces Danse macabre and Carnival of the Animals. He began as a child prodigy, picking out tunes on the piano at two and making a public début as a pianist at five. Soon after, his parents took him to a Parisian symphony concert; he enjoyed the string serenade, but cried out at the brass entrance, “Make them stop. They prevent my hearing the music.” He was removed.

Saint-Saëns was an enthusiastic admirer of ballet, and liked to dance socially. He entered the Paris Conservatoire at age fifteen, winning prizes in every class and studying under the Parisian-Jewish composer Jacques Halevy (1799-1862). Charles Gounod and Georges Bizet (who married Halévy’s daughter) were his closest friends at the Conservatoire. All three young composers publicly admired the progressive elements of Berlioz, Liszt, and especially Wagner’s music, but their compositions tended to be characterized as arch-conservative for their opposition to Debussy, late Strauss, and Stravinsky (Saint-Saëns walked out of the premiere of Le sacre du printemps).

From 1857-1876, he worked as Head Organist at the famed Madeleine Church in Paris. Franz Liszt remarked, “His organ playing was not merely of the first rank, but incomparable...no orchestra is capable of creating a similar impression.” Notable works from this period include piano concertos (one inspiring Ravel’s jazzy G Major Piano Concerto) and Samson et Dalila, which Liszt sponsored in Weimar. By the age of forty, Saint-Saëns was a world traveler, conducting and playing his own works. His wit and compositional approach fascinated Tchaikovsky, who shared his love of dance. At one 1875 event in Moscow, Nikolai Rubenstein played Pygmalion and Galatea, while Saint-Saëns danced Galatea and Tchaikovsky (aged 35) “appeared as Pygmalion”. By the 1880s, Saint-Saëns had turned to orchestral showpieces and opera. After playing most of Mozart’s piano concertos, he edited Mozart’s sonatas, and became almost pathologically restless, incorporating exotic themes and melodies (e.g. the Africa Fantasy and “Egyptian” Piano Concerto). He composed the first film score in 1908.
Saint-Saëns made multiple visits to the United States. He continued to travel to Italy, France, Berlin, and London, and he attended the premiere of Mahler’s Symphony No. 8 in 1910. Saint-Saëns felt a sense of duty during La Première Guerre Mondial (the first world war, 1914-1918). He participated in concerts supporting war charities, protested inclusion of German concert music in his letters, and even wrote patriotic music like Vers la Victoire, op. 152 and Honneur à l’Amérique. During his 1915 visit to the United States, he declined to discuss the ongoing war with New York reporters, but expressed his solidarity with Italy (which had just announced that they would enter the conflict) to fellow train passengers on his way to San Francisco (“Once, when I was in Italy in the days of Crispi, I was cheered on the streets just because I was a Frenchman, though no one had any idea of my name, or my work.”).

Music For Harp
Although Saint-Saëns had been widely known as a pianist for over sixty years by 1918, he was fascinated with harps. He collected and photographed a variety of ancient harps during his travels to Pompeii (1884), Cairo (1896), and Naples (1902). In the 1910s, he published four articles on early harps. These quote from conversations with his friend, the Egyptologist Georges Legrain, and the French archaeologist Gustave Seguier. He completed the most extensive article in 1918 and published it in 1919 (Ancient Lyres and Citharas in the Bulletin de Société française de musicologie). This research exactly overlaps with his composition of the Morceau de concert for harp.

The concert harp evolved during Saint-Saëns’ lifetime. In 1810, Sébastien Érard (born Erhardt in Strasbourg) invented the double-action pedal-discs mechanism and by the late 1830s more than 4,000 Érard double-action harps had been sold. In 1811, Madame de Genlis published a manual of playing techniques including pedal glissandi, multiple harmonics on the same string, and the experimental use of the fifth finger and the bow. The modern concert harp has seven pedals (each with a sharp, natural, and flat “notch position”) and forty-seven strings arranged diatonically (metal, nylon, and often gut) with a range of six and a half octaves; the C strings are colored in red, the F in blue or black.

Chords of three or more notes are traditionally arpeggiated on the harp, unless the composer places a square bracket before the chord (or marks the chord “non arp.”), indicating that the notes should be played simultaneously. Strings are dampened manually, and glissandi (constructed from both scales and chords) have become an iconic signature of the instrument. Cadenzas are often indicated “sur l’accord” (based on a specified harmony).
In his eighties, Saint-Saëns wrote several concert works for harp, preferring it to his earlier chamber writing (featuring the piano). The last time Saint-Saëns appeared in person at a Parisian concert, Nicole Anckier, a twenty-five-year-old harpist from the Paris Conservatoire who had won the Premier Prix at the Conservatoire at the age of sixteen, performed his solo Fantaisie (op. 95, 1893) and his Fantaisie for violin and harp, (op. 124, 1907) with Rafael Díaz Albertini (at the Salle Gaveau, on 6 November 1913, as described in the Revue Musicale). Anckier preferred Lyon & Healy harps. In 1918, he composed the Morceau de Concert for Harp and Orchestra for her. Anckier’s later accomplishments include founding the harp class at the Faculty of Music in Belgrade (1937).

Morceau De Concert, Op. 154
Camille Saint-Saëns composed three orchestral Morceaux de Concert: for violin (op. 62, 1880), for horn (op. 94, 1887), and for harp (op. 154, 1918-19). In a letter to Jacques Durand dated 16 August 1918, Saint-Saëns wrote, “Mlle. Anckier demande depuis longtemps de lui faire un morceau avec orchestra. [Miss Anckier has been asking for a long time [for me to compose] a piece for harp and orchestra.]” Two days later, he complained, “A force de visites, de lettres, de cartes postales, elle y est arrive… Quand elle a profité d’un concert que je donnais à Bordeaux pour y venir voir son fiancé serbe, ne m’a-t-elle pas soutenu qu’elle était venue uniquement pour moi!” [Through visits, letters, postcards, she got there... When she took advantage of a concert I was giving in Bordeaux to come see her Serbian fiancé, didn’t she imply that she had come only for me!]” On 7 September 1918, he wrote to Benno Hollander, “J’ai écrit derniee1rement un quatour pour instruments à cordes et un grand morceau pour Harpe et orchestra. Je vais avoir beintôt 83 ans.[I recently wrote a string and a large piece for harp and orchestra. I will soon be 83.]”

In three further letters to his publisher, the composer wrote: “Je vais me mettre aujourd’hui à l’arrangement du morceau de Harpe.” [I’m going to start arranging the harp piece today. 24 September 1918]; “Dis-lui que c’est toi qui dans l’intérêt de ma conservation t’opposes à ce que je dirige l’orchestre.” [Clarify that it is you who, in the interest of my preservation, opposes my conducting the orchestra. 29 October 1918]; and “Le Morceau de Concert fait un magnifique effet. Celui de Widor est plus beau, mais c’est un morceau pour orchestre avec accompagnement de Harpe. Le mien est pour Harpe avec acc. d’orchestre et l’effet est tout différent; la sonorité de l’instrument paraît doublée.” [The Concert Piece makes a magnificent effect. Widor’s is more beautiful, but it is a piece for orchestra with harp accompaniment. Mine is for Harp with orchestral accompaniment and the effect is completely different; the sound of the instrument seems doubled. 27 November 1918].

This is fifteen-minute mini-concerto in the form ABCDA/Coda with all chromatic pedaling noted by the composer. It opens with a cantabile harp introduction in octaves in A natural minor. Saint-Saëns states a clear A major scalar theme with variations (Allegro non troppo, triple meter) created through orchestral contrasts, rather than harmonic development: these act as the A section of a free rondo form. The tone of the work is light, enchanting, and playful, full of virtuosic flourishes and antiphonal echoes between harp and a lightly orchestrated instrumental group. The opening section moves through G major in E minor, with playful cadences to E major and a “cadenza ad libitum sur l’accord.” The published piano reduction has an error, and should match the 4/4 meter at the beginning of this full score. After an unusual flourish-filled transition, the B section begins calmly (Allegretto moderato, duple meter, rehearsal 3). It features clarinet and oboe solos while gradually building through contrasts between the soloist and orchestra, with brief references to the A theme.

The serene C section (Andante sostenuto, triple meter, E major, rehearsal 11) evokes waves through smooth scales and sustained chords; this is a perfect example of Saint-Saëns depicting his many sea- and river-based voyages. The fourth section is faster, but still tranquil (Molto allegro quasi presto in 3/8, rehearsal 17). Here Saint-Saëns plays with minor modes while preferring D Aeolian. As the texture gets denser, he contrasts harp arpeggios with pizzicato orchestral string effects. At rehearsal 23, the playful, mischievous A section returns with cascading scales and a brilliant tutti section (Allegro no troppo, increasing to Animato at rehearsal 25, concluding with a Molto Allegro section in quadruple meter).

Resources
Recent scholarship in English on Saint-Saëns includes Stephen Studd’s landmark critical biography of the composer (Cygnus, 1999) and Timothy Flynn’s annotated bibliography (Camille Saint-Saëns: Guide to Research, Routledge, 2003). Camille Saint-Saëns and His World is an extensive collection of articles assembled for the Bard (NY, USA) Festival dedicated to his music (Princeton, 2012); it includes two articles on ancient harps (one published by the composer himself). Sabina Teller Ratner’s 2002 thematic catalog of his complete works is available from Oxford University Press. Works focusing on the composer’s harp music include French Harp Concertante Work from 1900-1925 by R. Mertens, Hans Joachim Zingel’s 1992 Harp Music in the Nineteenth Century, and Stegemann’s 1991 Saint-Saëns and the French Solo Concert.

Notable recordings of this Morceau include harpist Catherine Michel with the Orchestra of Radio Luxembourg (Louis de Froment, conductor, 1976, released on Naxos CD3X-3019 in 1992); Vanessa McKeand’s 1988 recording with the English Chamber Orchestra (available on YouTube); Marielle Nordmann with Ensemble Orchestral de Paris (Jean-Jacques Kantorow, conductor, EMI, 1995), and Elizabeth Hainen with the Bulgarian National Radio Orchestra (Rossen Milanov, conductor, Avie, 2011).

The Bibliothèque nationale holds the largest number letters, manuscripts, documents, and early printings of the composer’s work, including first printings from 1919 of the full score, the solo harp part, and the piano reduction for Morceau for Harp, op. 154, engraved by Charles Douin (archival carton 10592). The autograph manuscript of the full score for the Morceau de Concert pour harpe is not currently extant. The autograph of the 16-page piano reduction (in the composer’s hand, in ink), prepared for the engraver in another hand (notes and corrections in grey and blue pencil, F Pn MS 2471), is part of the composer’s personal bequest to the Bibliothèque du Conservatoire. That collection included all of his manuscripts that had been previously held in safekeeping by his publisher (and fellow organ student at the conservatory) Jacques Durand (1865-1928), in spite of the legal case brought by the composer’s widow, who wanted to sell the manuscripts. The Conservatoire’s music manuscripts were transferred to the music division of the Bibliothèque nationale in Paris in 1962, along with the large collection of Saint-Saëns’ letters and manuscripts donated by Opéra de Paris archivist Charles Malherbe (1853-1911).

Laura Stanfield Prichard (San Francisco Symphony)
& Anyi Sharma (Horace Mann School, Bronx, NY), ©2023

For performance material please contact Durand, Paris.

Camille Saint-Saëns - Konzertstück für Harfe mit Orchester, op. 154

(9. Oktober 1835, Paris, Frankreich - 16. Dezember 1921, Algier, Algerien)

Morceau de Concert pour harpe avec accompagnement d‘orchestre, op. 154
(1918)

Komponiert und uraufgeführt
1918

Gewidmet
Mademoiselle Nicole Anckier (1894-1967)

Veröffentlichung
April 1919, A. Durand & File, Éditeurs. Imp. Mounot, Nicolas & Cie.
Orchestrale Partitur: Durand & Cie., Tafel 9651;
Orchesterstimmen, Platte 9655; nur Harfe, Platte 9625.
Auf dem Druckexemplar des autographen Klavierauszugs: CotD. & F. 9625.

Orchesterbesetzung
Harfe solo, 2 Flöten, 2 Oboen, 2 Klarinetten, 2 Fagotte, 2 Hörner, 2 Trompeten, Pauken, Streiche

Der Komponist
Camille Saint-Saëns war ein geistreicher, sarkastischer französischer Komponist, vor allem bekannt für seine Oper Samson und Dalila und die populären Orchesterwerke Danse macabre und Karneval der Tiere. Sein Werdegang als Wunderkind begann sehr früh, er spielte mit zwei Jahren Melodien auf dem Klavier und gab sein öffentliches Debüt als Pianist mit fünf Jahren. Bald darauf nahmen ihn seine Eltern mit nach Paris zu einem Sinfoniekonzert; er genoss die Streicherserenade, aber er schrie, als das Blech zu spielen begann: „Lasst sie aufhören. Sie verhindern, dass ich die Musik höre.“ Er wurde aus dem Saal entfernt.

Saint-Saëns war ein begeisterter Verehrer des Balletts und liebte es tanzen zu gehen. Er trat im Alter von fünfzehn in das Pariser Konservatorium ein, gewann Preise in jeder Klasse und studierte bei dem jüdischen Komponisten Jacques Halévy (1799-1862). Charles Gounod und Georges Bizet (der Halévys Tochter heiratete) waren seine engsten Freunde am Konservatorium. Alle drei jungen Komponisten bewunderten in aller Öffentlichkeit die fortschrittlichen Ansätze bei Berlioz, Liszt und vor allem in der Musik Wagners, ihre eigenen Kompositionen jedoch wurden als erzkonservativ bezeichnet – vermutlich wegen ihrer Opposition gegen Debussy, den späten Strauss und Strawinsky (Saint-Saëns verließ den Saal bei der Premiere von Le Sacre du Printemps).

Von 1857 bis 1876 arbeitete er als Hauptorganist an der berühmten Madeleine-Kirche in Paris. Franz Liszt bemerkte: „Sein Orgelspiel war nicht nur erstklassig, sondern unvergleichlich … kein Orchester ist fähig, einen ähnlichen Eindruck zu erzeugen.“ Zu den bemerkenswerten Werken aus dieser Zeit gehören Klavierkonzerte (eines davon inspirierte Ravel zu seinem jazzigen G-Dur-Klavierkonzert) und die Oper Samson et Dalila, die Liszt in Weimar zur Uraufführung brachte. Im Alter von vierzig Jahren war Saint-Saëns ein Weltreisender, der seine eigenen Werke dirigierte und spielte. Sein Witz und sein kompositorischer Ansatz faszinierten Tschaikowsky, der Saint-Saëns’ Liebe zum Tanz teilte. Bei einer Veranstaltung in Moskau (1875) spielte Nikolai Rubinstein Pygmalion und Galatea; Saint-Saëns tanzte Galatea und der 35jährige Tschaikowsky „trat als Pygmalion auf“. In den 1880er Jahren wandte sich Saint-Saëns den orchestralen Glanzstücken und der Oper zu. Nachdem er die meisten von Mozarts Klavierkonzerten aufgeführt hatte, begann er Mozarts Sonaten zu bearbeiten. Er entwickelte eine fast krankhafte Unruhe und baute zunehmend exotische Themen und Melodien in sein Werk ein (z.B. die Fantasie Afrika op. 89 und das 5. Klavierkonzert, Ägyptische). 1908 komponierte er die erste Filmmusik.

Saint-Saëns besuchte mehrfach die Vereinigten Staaten. Weiterhin reiste er nach Italien, Frankreich, Berlin und London. 1910 war er bei der Uraufführung von Mahlers Symphonie Nr. 8. Während des Ersten Weltkriegs (1914-1918) fühlte sich Saint-Saëns in der Verantwortung. Er nahm an Konzerten zur Unterstützung von Wohltätigkeitsorganisationen teil, protestierte in seinen Briefen gegen die Aufführung deutscher Konzertmusik und schrieb sogar patriotische Musik wie Vers la Victoire, op. 152 und Honneur à l‘Amérique. Während seines Besuchs in den Vereinigten Staaten im Jahr 1915 lehnte er es ab, mit Reportern in New York über den laufenden Krieg zu sprechen, drückte aber seinen Mitreisenden im Zug nach San Francisco seine Solidarität mit Italien aus, das gerade seinen Eintritt in den Konflikt angekündigt hatte („Als ich einmal in den Tagen von Crispi in Italien war, wurde ich auf den Straßen bejubelt, nur weil ich ein Franzose war, obwohl niemand meinen Namen oder mein Werk kannte“).

Musik Für Harfe
Saint-Saëns, 1918 bereits seit über sechzig Jahren als Pianist bekannt, war fasziniert von der Harfe. Während seiner Reisen nach Pompeji (1884), Kairo (1896) und Neapel (1902) sammelte und fotografierte er eine Vielzahl antiker Harfen. In den 1910er Jahren veröffentlichte er vier Artikel über historische Harfen, in denen er aus Gesprächen mit seinem Freund, dem Ägyptologen Georges Legrain, und dem französischen Archäologen Gustave Seguier zitiert. Den umfangreichsten Artikel stellte er 1918 fertig und veröffentlichte ihn 1919 (Ancient Lyres and Citharas im Bulletin de Société française de musicologie). Diese Forschungen fallen in die Zeit seiner Komposition des Morceau de concert für Harfe.

Die „Konzertharfe“ entstand zu Lebzeiten von Saint-Saëns. 1810 erfand Sébastien Érard (geboren als Erhardt in Straßburg) den Mechanismus mit doppelter Pedalmechanik, und bis Ende der 1830er Jahre wurden mehr als 4.000 Érard-Harfen mit dieser Mechanik verkauft. 1811 veröffentlichte Madame de Genlis ein Handbuch mit Spieltechniken, darunter Pedal-Glissandi, mehrere Obertöne auf derselben Saite und der experimentelle Einsatz des fünften Fingers und des Bogens. Die moderne Konzertharfe hat sieben Pedale (jedes mit einer scharfen, natürlichen und flachen „notch position“) und siebenundvierzig diatonisch angeordnete Saiten (Metall, Nylon und oft Darm) mit einem Tonumfang von sechseinhalb Oktaven; die C-Saiten sind rot gefärbt, die F-Saiten blau oder schwarz.

Akkorde aus drei oder mehr Noten werden auf der Harfe traditionell arpeggiert, es sei denn, der Komponist setzt eine eckige Klammer vor den Akkord (oder markiert den Akkord mit „non arp.“), was bedeutet, dass die Noten gleichzeitig gespielt werden sollen. Die Saiten werden manuell gedämpft, und Glissandi (die sowohl aus Tonleitern als auch aus Akkorden bestehen) sind zu einem Markenzeichen des Instruments geworden. Kadenzen werden oft „sur l‘accord“ angegeben (basierend auf einer bestimmten Harmonie).

In seinen achtziger Jahren schrieb Saint-Saëns mehrere Konzertwerke für Harfe, die er gegenüber seinen früheren Kammermusikwerken (mit Klavier) bevorzugte. Das letzte Mal, dass Saint-Saëns ein Pariser Konzert besuchte, spielte Nicole Anckier, eine 25-jährige Harfenistin des Pariser Conservatoire, die im Alter von 16 Jahren den Premier Prix am Conservatoire gewonnen hatte, seine Fantaisie solo (op. 95, 1893) und die Fantaisie für Violine und Harfe (op. 124, 1907) mit Rafael Díaz Albertini (im Salle Gaveau, am 6. November 1913, wie in der Revue Musicale beschrieben). Anckier bevorzugte Harfen von Lyon & Healy. Für sie komponierte Saint-Saëns 1918 das Morceau de Concert für Harfe und Orchester. Zu Anckiers späteren Verdiensten gehört die Gründung einer Harfenklasse an der Musikfakultät in Belgrad (1937).

Morceau De Concert, Op. 154
Camille Saint-Saëns komponierte drei orchestrale Morceaux de Concert: für Violine (op. 62, 1880), für Horn (op. 94, 1887) und für die Harfe (op. 154, 1918-19). In einem Brief an Jacques Durand vom 16. August 1918 schreibt Saint-Saëns: „Fräulein Anckier bittet mich schon seit langem, ein Stück für Harfe und Orchester zu komponieren“. Zwei Tage später klagte er: „Durch Besuche, Briefe und Postkarten hat sie es geschafft... Als sie ein Konzert, das ich in Bordeaux gab, nutzte, um ihren serbischen Verlobten zu besuchen, hat sie mir nicht gesagt, dass sie nur wegen mir gekommen sei!“ Am 7. September 1918 schrieb er an Benno Hollander: „Zuletzt habe ich ein Streichquartett und ein großes Werk für Harfe und Orchester geschrieben. Ich werde bald 83 Jahre alt.“

In drei weiteren Briefen an seinen Verleger schrieb der Komponist: „Ich werde heute mit der Bearbeitung des Harfenstücks beginnen.“ „Sag ihm, dass du es bist, der sich im Interesse meiner Gesundheit dagegen wehrt, dass ich das Orchester dirigiere.“ und „Das Konzertstück hat eine großartige Wirkung. Das von Widor ist schöner, aber es ist ein Stück für Orchester mit Harfenbegleitung. Meines ist für Harfe mit Orchesterbegleitung, und die Wirkung ist völlig anders; der Klang des Instruments scheint verdoppelt.“ (27. November 1918)

Es handelt sich um ein fünfzehnminütiges Mini-Konzert in der Form ABCDA/Coda mit allen vom Komponisten notierten chromatischen Pedalen. Das Werk beginnt mit einer kantablen, oktavierten Harfeneinleitung in a-Moll. Saint-Saëns setzt ein klares A-Dur-Tonleiterthema mit Variationen (Allegro non troppo, Dreiertakt), das eher durch orchestrale Kontraste als durch harmonische Entwicklung entsteht: Es bildet den A-Teil einer freien Rondoform. Der Klang des Werks ist leicht, bezaubernd und spielerisch, voll virtuoser Schnörkel und antiphonaler Echos zwischen Harfe und einer leicht orchestrierten Instrumentalgruppe. Der erste Abschnitt bewegt sich von G-Dur nach e-Moll, mit spielerischen Kadenzen nach E-Dur und einer „Cadenza ad libitum sur l‘accord“. Der veröffentlichte Klavierauszug weist einen Fehler auf und sollte mit dem 4/4-Takt zu Beginn dieser Gesamtpartitur übereinstimmen. Nach einer ungewöhnlichen, mit Schnörkeln versehenen Überleitung beginnt der B-Teil ruhig (Allegretto moderato, Zweiertakt, Probe 3). Er enthält Klarinetten- und Oboensoli und baut sich allmählich durch Kontraste zwischen dem Solisten und dem Orchester auf, mit kurzen Verweisen auf das A-Thema.

Der besinnliche C-Teil (Andante sostenuto, Dreiertakt, E-Dur, Ziffer 11) beschwört durch sanfte Skalen und ausgehaltene Akkorde Wellen herauf; dies ist ein perfektes Beispiel dafür, wie Saint-Saëns seine vielen Reisen auf dem Meer und auf Flüssen schildert. Der vierte Abschnitt ist schneller, aber immer noch ruhig (Molto allegro quasi presto in 3/8, Ziffer 17). Hier spielt Saint-Saëns mit Moll-Tonarten, wobei er das äolische D bevorzugt. Wenn die Textur dichter wird, kontrastiert er Harfen-Arpeggien mit Pizzicato-Streichereffekten des Orchesters. In Ziffer 23 kehrt der verspielte, schelmische A-Teil mit kaskadenartigen Skalen und einem brillanten Tutti-Teil zurück (Allegro no troppo, das sich in Ziffer 25 zum Animato steigert und mit einem Molto-Allegro im Vierertakt endet).
Quellen
Zu den neueren englischsprachigen Veröffentlichungen über Saint-Saëns gehören Stephen Studds wegweisende kritische Biografie des Komponisten (Cygnus, 1999) und Timothy Flynns kommentierte Bibliografie (Camille Saint-Saëns: Guide to Research, Routledge, 2003). Camille Saint-Saëns and His World ist eine umfangreiche Sammlung von Artikeln, die für das Bard (NY, USA) Festival zusammengestellt wurde und seiner Musik gewidmet ist (Princeton, 2012); sie enthält zwei Artikel über alte Harfen (einen davon hat der Komponist selbst veröffentlicht). Sabina Teller Ratners thematischer Katalog seines Gesamtwerks aus dem Jahr 2002 ist bei Oxford University Press erhältlich. Zu den Werken, die sich mit der Harfenmusik des Komponisten befassen, gehören French Harp Concertante Work from 1900-1925 von R. Mertens, Harp Music in the Nineteenth Century von Hans Joachim Zingel (1992) und Saint-Saëns and the French Solo Concert von Stegemann (1991).

Zu den bemerkenswerten Aufnahmen dieses Morceau gehören die mit der Harfenistin Catherine Michel mit dem Orchester von Radio Luxemburg (Louis de Froment, Dirigent, 1976, veröffentlicht auf Naxos CD3X-3019 im Jahr 1992); Vanessa McKeands Aufnahme mit dem English Chamber Orchestra von 1988 (verfügbar auf YouTube); Marielle Nordmann mit dem Ensemble Orchestral de Paris (Jean-Jacques Kantorow, Dirigent, EMI, 1995) und Elizabeth Hainen mit dem Bulgarischen Nationalen Rundfunkorchester (Rossen Milanov, Dirigent, Avie, 2011).

Die Bibliothèque nationale besitzt die größte Anzahl von Briefen, Manuskripten, Dokumenten und frühen Drucken des Gesamtwerks des Komponisten, darunter Erstdrucke aus dem Jahr 1919 der Partitur, der Solostimme für Harfe und des Klavierauszugs des Morceau für Harfe, op. 154, gestochen von Charles Douin (Archivkarton 10592). Das autographe Manuskript der Gesamtpartitur des ist verschollen. Das Autograph des 16-seitigen Klavierauszugs (aus der Hand des Komponisten, in Tinte), das von einem Kopisten für den Notenstecher vorbereitet wurde (Notizen und Korrekturen in grauem und blauem Bleistift, F Pn MS 2471), ist Teil des persönlichen Nachlasses des Komponisten an die Bibliothèque du Conservatoire. Diese Sammlung umfasste alle Manuskripte des Komponisten, die zuvor von seinem Verleger (und Orgelschüler am Konservatorium) Jacques Durand (1865-1928) aufbewahrt worden waren, obwohl die Witwe des Komponisten, die den Nachlass verkaufen wollte, gerichtlich gegen die Aufbewahrung vorging. Die musikalischen Manuskripte des Konservatoriums wurden 1962 zusammen mit der großen Sammlung von Briefen und Manuskripten von Saint-Saëns, die der Archivar der Pariser Oper Charles Malherbe (1853-1911) gestiftet hatte, in die Musikabteilung der Bibliothèque nationale in Paris überführt.

Aufführungsmaterial ist von Durand, Paris, zu beziehen.

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