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Alexander Glazunov - Piano Concerto No.2 op.100 in B Major
(b. Saint Petersburg, 10 August 1865 – d. Neuilly-sur-Seine [near Paris] 21 March 1936)
Preface
Up until recently Alexander Glazunov was considered as the ultimate exemplification of the conservative academician. His fidelity to the style of Nikolai Rimsky-Korsakov and the post-Slavophile generation of Russian composition, known as the “Belyaev Circle”, barred him from participating in the modernist 20th century, and made his contribution to Russian music both misunderstood and underappreciated. Getting his compositional bearings early in life, he met the polemicist Mily Balakirev at the age of 16 and quickly fell under the tutelage of Rimsky-Korsakov. Glazunov’s musical style became synonymized, unjustly so, with pedanticism, rigidity, antiquarian attachment to a cosmopolitan reading of the 19th century but without the Romantic Slavophilia advocated by the post-Glinka “Balakirevites.” However, much like other composers captured in the net of transitional musical epochs like Camille Saint-Sean and Ludvig van Beethoven, one finds under the surface a compositional logic rife with passion and fervor. Their internal networks and expressive modalities do not convey Dionaysian bouts of uncontrolled fire but rather a mixture of different worlds.
The musical thinking of Glazunov does not deny stability, formal cohesion, and technical precision for the sake of vivacious temperament but neither does it deny warmth, rapture, and emotion for the sake of refinement, stoic technique, and intellectual sophistication. The ‘musical worldview’ of Glazunov was not one of exceptional ebullitions and ecstasis but rather a rational, unfolding constancy which petitions the heart and mind to focus, to think, and to dwell within the pleromic world of “absolute” musical sound itself, akin in many respects to Gustav Mahler and his symphonic worlds. For Glazunov, his musical influences traversed across the wide expanse of musical history and the “long 19th century” in much the same way Glinka created his own constructed “Russianness” through strategic cosmopolitanism. But unlike Glinka, Glazunov never indulged in Slavophilia. Instead he maintained a cool, rational distance from extremes, leading to unwarranted assertions of pejorative “objectivism” by the likes of Boris Asafiev, a notorious Soviet progressive who saw composers like Schoenberg, Berg, and Lyadov as Russia’s future, eschewing Glazunov, Balakirev, Rimsky-Korsakov, Brahms, and even grandfather Hadyn as unsuitable bastions of Russian musical development. Whatever one’s opinion, the musical “thinking” of Glazunov requires a love of music as music. To understand Glazunov is to understand music as music, beauty as beauty, and emotion as waves of a sea whose passionate undulations do not betray its calm.
Glazunov’s second piano concerto was written during a period of great transformation for both Russian musical history and larger political history, encouraging a reading of the work as an idealist vision of what could have been Russia. Informally begun in the 1890s, nearly twenty plus years after his precociousness led him to write some of his most important and paradigmatic works like his First Symphony (Op. 5, 1882) and String Quartet No. 1 (Op. 1, 1882), Op.100 resembles a solidification of the Glazunovian worldview. Formally premiered in 1918 by the famed Russian pianist Stefania Banzer (1892-1929), Glazunov’s favorite student and future wife to poet and director Konstantin Lyandau (1890-1969), after the work was published in 1922 it received another round of performances thanks to a European and American tour by Glazunov’s adopted stepdaughter, Elena Gavrilova, famed pianist herself and wife to equally celebrated Ukrainian pianist Sergei Tarnowsky (1883-1976). However, after this the work disappeared from the repertoire and only again reappeared in the 1970s as some of the first recordings were made 1.
Throughout the latter-half of the 19th century, after the quasi-dissolution of the Slavophile idealism of the “Mighty Five” in light of the successive deaths of Modest Mussorgsky and Alexander Borodin, with Rimsky-Korsakov not far behind, demands for a continuation and reconnection with the focus of the Anton Rubenstein conservatory gave rise to a new compositional worldview. This new perspective was led, in no small way by Glazunov’s relationship with Mitrofan Belyayev and his “Circle”. Further it was colored by the anti-idealist pedagogy of his main teacher Rimsky-Korsakov whose own complex attachment to the “Balakirev Circle” and their autodidactic methodology inevitably led him to play his own game of theoretical catch-up as a student-cum-teacher during his time at Moscow Conservatory. Just like the first piano concerto (Op. 92), the journey of completing the second one was a prolonged process. While the first one took seven years to finish, the second one took eight years and went relatively overlooked. Ironic still is the fact that both were, more or less, started at the same time, yet because of the tumultuousness of late-1910s Russia, Op. 100 lost its initial chance at attaining historical recognition. In recent years, scholarship has critically reexamined Glazunov’s relationship with modernism, challenging the estimation of Glazunov as a conservative whose musical thinking rejected the new world. As scholars like Marina Frolova-Walker have noted, one of his strengths was his ability to adroitly synthesize the Balakirev Circle’s emphasis on nationalist idiosyncrasies, Exoticism, modalism, and neo-Glinkian language with that of the European, predominantly Germanic tradition. The second piano concerto reflects this convergence of stylistic worldviews, the work’s melodic unfolding harkening backwards to Russia’s liturgical musical traditions yet also rooting itself in the present with influences like Lisztian virtuosity 2.
To some, Glazunov is a consolidatory figure for Russian classical music before the overtaking of modernism and the birth of Soviet music. Despite his lack in empathetic openness which radiates through every work of composers like Tchaikovsky, or whose manipulation of compositional strategies like modalism and the fragrant chromaticism of the Exotic “nega,” chromatic sensuality, like Borodin, Glazunov took disparate trends and united them. A Beethovian figure in many ways, Glazunov never capitulated to the aesthetic changes around but only ever perspicaciously took what he wanted and transformed it through dutiful observation of tradition. Disregarding overt “Russianness” in the form of folk-music quotations, verbatim allusions to archetypal textures and modalities of the “Russian school,” but neither excessive in the Eurasian manners of “Scherhazade,” as Swan wrote, “he put the finishing touches to what already was there” and “gave Russian symphony an ultimate harmony and a massive consolidation”3. This “Third Renaissance” of Russian music saw the rise of quasi-schools like Rachmaninoff, Stravinsky, and new “Circles,” but finding unification in the language of composers like Glazunov and other “Second Generation” composers like Taneyev, Ippolitov-Ivanov, and Gretchaninov. While post-Kuchkism meant the focused desire to conventionalize compositional practice, pedagogy, and musical thinking, the battle for the soul of Russian music never ignored the past for the future but simultaneously looked backed to look forward. In this, Glazunov’s musical style exploited quintessential “Russian” qualities like evocative melodicism, colloquially referred to as “pesennost’” (“song-like quality”), a Beethoven-esque forthrightness which takes from Bach’s sense of continuation, and authenticity where facades are scrapped for realistic bearing of the artistic soul.
Speaking about Glazunov’s neo-Hellenic attachments in his one-act ballets like “The Seasons” (1900, Op. 67) and “The Young-Lady Maid” (1900, Op. 61), contemporary scholars have artfully revealed how Glazunov embodied the St. Petersburgian sense of musical intellectualism unique to Russia. Dubbed “Russian Europeanness” by some who attach Exoticism as the fundamental logic of Russian musical culture itself [4]. Noting the sculptural essence of Glazunov’s musical language, as if operating in the logic of neo-Grecian artisans and their Italian Renaissance progeny like Michelangelo and Giambologna, “a touch of antiquity” is an apt qualifier towards understanding Glazunovian music and its mediation between worlds, epochs, and perspectives [5]. With this in mind, the second piano concerto ceases to be something backwards, aesthetically laborious, anti-modernist, excessively cerebral, or even excessively ascetic as protest of a changing world. Instead, the concerto becomes a love letter to change itself but filtered through the mindset of meditation, remembrance, contemplation, nostalgia, and optimism. Such an aesthetic reflects Glazunov’s masterful synthesis of high Romanticism and its votive authenticity towards divine purity and natural simplicity with the cerebrality of the Germanic “school of objectivists” to which Asafievian caustically attached Glazunov. Knitting together a breathing mosaic, a tapestry of sound and color reflecting a “calm, harmonious contemplation of the world” as Yuri Keldish put it6. Glazunov’s second piano concerto exemplifies a non-Stravinskian neoclassicism which eclecticizes but never at the expense of good taste and self-sufficiency.
With a musical logic structured by “figurative transformation,” that is to say melodic motifs treated to various kinds of development like the flowing force of fugal kinetics the work reflects a type of symphonic thinking one can find in the works of Gluck, Mozart, Scriabin, Kastalsky, Bruckner, and even Prokofiev. Musical thinking through sound, creating the internal world of the composer in musical tones, a flowing stream of consciousness which, as Asafiev wrote, is the exemplification of a composer’s internal psychology and his “internal and external life experience”, and the “the expression of the [composer’s] world of feelings and ideas”7: When listening to Glazunov’s music one does not hear music alone but rather the world in which Glazunov existed and created simultaneously. Perhaps his musical language was less dramatic as his 20th-century contemporaries, and his musicality lacked the emotional affection of his 19th-century Romantic colleagues. But it never had to in the first place. If Glazunov had tried this, his music would have ceased to be his own. It is precisely because Glazunov chose to embrace his messianic duty as a mediator between changing worlds that a musical symphonism, this is to say “ceaseless stratification” of the holy trifecta, “balance — its disturbance — restoration,” arose. The second piano concerto is a necessary contribution to contemporary thinking on how musical worlds collide, communicate, and cohabitate. However, this cohabitation never negates the other, instead enriching the other in ways seen and unseen.
Instead of maintaining the conventional association of Alexander Glazunov as a methodical paragon of an epoch past its prime, a neo-Beethoven figure stuck in between musical “thought styles” and whose legacy was punctuated by profound anomia resulting in a great but mighty conclusion, one must return to the music. Taking from the greats of both Russian and European musical heritage, from the infamous Josquin, Palestrina, and Brahms to Wagner, Tchaikovsky, and Kuchkist-cum-consolidator Alexander Borodin, Glazunov gave Russian music a post-Glinkian heritage, that is to say a real heritage to be proud of. As Boris Asafiev argued, what is needed to really hear Glazunov’s music for what it is, that is a chimeric synthesis of the progressive, new, modern, through a nostalgic attachment to the traditional, old, Romantic. We must, as Asafiev emphatically wrote, give up our old sense of hearing which attaches itself to plastic, artificial, and all-together zombie forms of musical thinking for a new type of “hearing the world” through the mindset of the composer’s unique worldview. We must step into the mind of Glazunov if we are to understand his musicalized “will to creation,” that which prompted him to write such virtuously honest and archetypically Glazunovian works like “Chopiniana” (Op. 95), dedicated to Frederic Chopin, and the “Violin Concerto in A minor” (Op. 85). Although leaving Russia in 1928, Glazunov and his music is a testament to the ways music can inherit and interpret the past. Using a Znammney-like melodicism to weave an effulgent yet rational tapestry of intellectual, yet humble, musical thinking, Glazunov’s second piano concerto speaks volume about who Glazunov was, what he thought, and how he felt.
John David Vandevert, 2024
For performance material please contact Schott, Mainz .
1 Romanovskaya, E. A. 2022. “Concert For Piano And Orchestra, Op. 100 A.k. Glazunov: Through The Press Of Tradition And Innovation.” Bulletin of Musical Science 1.
2 Keldish, Y. “Glazunov. Piano Concerto No. 2.” Belcanto.ru.
3 Swan 1973
4 Rapatskaya, L. A. 2018. “Conceptual basis for the content of the course “History of Russian Music” in the context of the cultural-typological approach to musical art.” Musical Arts and Education 1 (21).
5 Krivosheeva, I. V. 2015. “Touch of Antiquity” in the ballet work of A. K. Glazunov.” Eurasian Union of Scientists 9-5 (18).
6 Keldish, Y. “Alexander Konstantinovich Glazunov.” Belcanto.ru.
7 Asafiev, B. A. 1951. “In Memory: Academician Boris Vladimirovich Asafyev.” Edited by D. B. Kabalevsky. Moscow: CCCR Academic Publishing House.
Alexander Glasunow - Klavierkonzert Nr. 2 op.100 in H-Dur
(geb. Sankt Petersburg, 10. August 1865 - gest. Neuilly-sur-Seine [bei Paris] 21. März 1936)
Vorwort
Bis vor kurzem galt Alexander Glasunow als Paradebeispiel eines konservativen Akademikers. Seine Treue zum Stil von Nikolai Rimsky-Korsakow und der postslawophilen Generation russischer Komponisten, bekannt als Belaieff-Kreis, hinderte ihn daran, aktiv an der musikalischen Entwickung des modernen 20. Jahrhundert teilzunehmen, was dazu führte, dass sein Beitrag zur russischen Musik sowohl missverstanden als auch unterschätzt wurde. Schon früh begann er, sich mit dem Komponieren zu beschäftigen. Im Alter von 16 Jahren lernte er den Polemiker Mily Balakirev kennen und geriet recht bald unter die Fittiche von Rimsky-Korsakow. Glasunows Musikstil wurde zu Unrecht mit Pedantismus, Starrheit und veralteter Bindung an eine kosmopolitische Lesart des 19. Jahrhunderts gleichgesetzt, jedoch ohne die romantische Slawophilie, die von den Anhängern Balakirews nach Glinka vertreten wurde. Ähnlich wie bei anderen Komponisten, die im Netz der musikalischen Übergangsepochen gefangen waren, wie etwa Camille Saint-Saëns und Ludwig van Beethoven, findet man unter der Oberfläche eine kompositorische Logik voller Leidenschaft und Inbrunst. Ihre inneren Strukturen und Ausdrucksqualitäten vermitteln keine dionysischen Ausbrüche gleich einem unkontrollierten Feuerwerk, sondern sie sind Ausdruck der Verschmelzung unterschiedlicher Klangwelten.
Das musikalische Denken Glazunovs verleugnet nicht Stabilität, formale Kohäsion und technische Präzision zugunsten eines lebhaften Temperaments, aber es verleugnet auch nicht Wärme, Schwärmerei und Emotion zugunsten von Raffinesse, stoischer Technik und intellektueller Raffinesse. Die „musikalische Weltanschauung“ Glazunovs war keine der außergewöhnlichen Aufwallungen und Ekstasen, sondern eher eine rationale, sich entfaltende Beständigkeit, die Herz und Verstand auffordert, sich zu konzentrieren, zu denken und in der pleromischen Welt des „absoluten“ musikalischen Klangs selbst zu verweilen, in vielerlei Hinsicht ähnlich wie Gustav Mahler und seine symphonischen Welten. Glasunows musikalische Einflüsse durchquerten die Weiten der Musikgeschichte und des „langen 19. Jahrhunderts“ in ähnlicher Weise, wie Glinka sein eigenes konstruiertes „Russentum“ durch strategischen Kosmopolitismus erzeugte. Doch im Gegensatz zu Glinka frönte Glasunow nie einer Slawophilie. Stattdessen bewahrte er eine kühle, rationale Distanz zu den Extremen, was zu ungerechtfertigten Behauptungen eines abwertenden „Objektivismus“ von Personen wie Boris Asafiev führte, einem notorischen sowjetischen Progressiven, der in Komponisten wie Schönberg, Berg und Ljadow die Zukunft Russlands sah und Glasunow, Balakirew, Rimsky-Korsakow, Brahms und sogar Grossvater Hadyn als ungeeignete Bastionen der russischen Musikentwicklung ausschloss. Wie auch immer man dazu stehen mag, das musikalische „Denken“ Glasunows erfordert eine Liebe zur Musik „als Musik“. Glasunow zu verstehen bedeutet, Musik als Musik, Schönheit als Schönheit und Emotionen als Wellen eines Meeres zu verstehen, dessen leidenschaftliche Bewegungen seine Ruhe nicht preisgeben.
Glasunows zweites Klavierkonzert wurde in einer Zeit großer Umwälzungen sowohl in der russischen Musikgeschichte als auch in der allgemeinen politischen Geschichte geschrieben, was eine Lesart des Werks als idealistische Vision dessen nahelegt, was Russland hätte sein können. Inoffiziell in den 1890er Jahren begonnen, fast zwanzig Jahre, nachdem der frühreife Glasunow einige seiner wichtigsten und paradigmatischen Werke wie die Erste Symphonie (op. 5, 1882) und das Streichquartett Nr. 1 (op. 1, 1882) geschrieben hatte, gleicht das Klavierkonzert Nr. 2 op. 100 einer Verfestigung der Glasunowschen Weltsicht. Die Uraufführung erfolgte 1918 durch die russische Pianistin Stefania Banzer (1892-1929), Glasunows Lieblingsschülerin und spätere Ehefrau des Dichters und Regisseurs Konstantin Lyandau (1890-1969). Nach der Veröffentlichung des Werks im Jahr 1922 wurde es dank einer Europa- und Amerikatournee von Glasunows Stieftochter Elena Gavrilova, selbst eine berühmte Pianistin und Ehefrau des ebenfalls gefeierten ukrainischen Pianisten Sergei Tarnowsky (1883-1976), erneut aufgeführt. Danach verschwand das Werk jedoch aus dem Repertoire und tauchte erst in den 1970er Jahren wieder auf, als erste Tonaufnahmen gemacht wurden1.
In der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts, nachdem sich der slawophile Idealismus des „Mächtigen Häufleins“ nach dem Tod von Modest Mussorgsky und Alexander Borodin (gefolgt von Rimsky-Korsakows Tod 20 Jahre später) quasi aufgelöst hatte, entstand aus der Forderung nach einer Fortsetzung und Wiederanknüpfung an den Schwerpunkt des Anton-Rubenstein-Konservatoriums eine neues kompositorisches Weltbild. Diese neue Perspektive wurde nicht zuletzt durch Glasunows Beziehung zu Mitrofan Belaieff und seinem „Kreis“ vorangetrieben. Sie war zusätzlich gefärbt durch die anti-idealistische Pädagogik seines wichtigsten Lehrers Rimski-Korsakow, dessen vielschichtige Verbundenheit mit dem „Balakirew-Kreis“ und seiner autodidaktischen Methodik ihn während seiner Zeit am Moskauer Konseratorium unweigerlich dazu brachte, (wie ein Schüler) sein mangelhaftes musiktheoretisches Wissen aufzubessern und gleichzeitig die Rolle des Lehrers einzunehmen. Genau wie das erste Klavierkonzert (Op. 92) war auch die Fertigstellung des zweiten (Op. 100) ein langwieriger Prozess. Das erste benötigte sieben Jahre bis zur Vollendung und das zweite acht Jahre, blieb dann aber relativ unbeachtet. Noch merkwürdiger ist die Tatsache, dass beide Werke fast zur gleichen Zeit begonnen wurden, aber aufgrund der Turbulenzen im Russland der späten 1910er Jahre verlor Op. 100 seine anfängliche Chance, Anerkennung zu erlangen. In den letzten Jahren hat die Musikwissenschaft Glasunows Beziehung zur Moderne erneut kritisch untersucht und die Einschätzung des Komponisten als Konservativer, dessen musikalisches Denken die neue Welt ablehnte, in Frage gestellt. Wissenschaftler wie Marina Frolova-Walker stellten fest, dass eine seiner Stärken in seiner Fähigkeit lag, die Betonung der nationalistischen Eigenheiten, des Exotismus, des Modalismus und der neoglinkianischen Sprache des Balakirew-Kreises geschickt mit der europäischen, d.h. vorwiegend deutschen Tradition zu verbinden. Das zweite Klavierkonzert spiegelt diese Konvergenz der stilistischen Weltanschauungen wider: Die melodische Entfaltung des Werks geht auf die liturgischen Musiktraditionen Russlands zurück, ist aber gleichzeitig durch Einflüsse wie die Lisztsche Virtuosität in der Gegenwart verwurzelt. 2.
Für manche bedeutet Glasunow eine prägende Figur der russischen klassischen Musik vor der Moderne und der Geburt der sowjetischen Musik. Trotz seines Mangels an einfühlsamer Offenheit, die das Schaffen von Komponisten wie Tschaikowsky kennzeichnet, oder - wie etwa bei Borodin - deren Manipulation von kompositorischen Methoden wie Modalismus und der wohltuenden Chromatik der exotischen „nega“ oder der chromatischen Sinnlichkeit, nahm Glasunow kontroverse Strömungen auf und vereinte sie. Glasunow, dessen Vorbild in vielerlei Hinsicht Beethoven war, kapitulierte nie vor den ästhetischen Veränderungen, sondern nahm sich stets mit Scharfsinn, was er wollte, und verarbeitete es unter Einbeziehung traditioneller Elemente. Ohne offenkundiges „Russentum“ in Form von Volksmusikzitaten, wortwörtlichen Anspielungen auf archetypische Texturen und Elemente der „russischen Schule“, aber auch nicht exzessiv in der eurasischen Manier der „Scheherazade“, wie Swan schrieb, „gab er dem, was schon da war, den letzten Schliff“ und „der russischen Symphonie eine ultimative Harmonie und eine enorme Verstärkung“3. Diese „Dritte Renaissance“ der russischen Musik erlebte den Aufstieg von Quasi-Schulen wie Rachmaninow, Strawinsky und neuer „Kreise“, die in der Sprache von Komponisten wie Glasunow und anderen Komponisten der „Zweiten Generation“ wie Tanejew, Ippolitow-Iwanow und Gretchaninow schließlich eine Einheit fanden. Während die „Post-Mogutschaja Kutschka (das mächtige Häuflein) Periode“ den gezielten Wunsch nach Konventionalisierung der kompositorischen Praxis, der Pädagogik und des musikalischen Denkens bedeutete, ignorierte der Kampf um die Seele der russischen Musik niemals die Vergangenheit für die Zukunft, sondern blickte gleichzeitig zurück, um nach vorne zu schauen. In diesem Sinne nutzte Glasunow wesentliche „russische“ Qualitäten wie die beschwörende Melodik, die umgangssprachlich als „pesennost‘“ („liedhafte Qualität“) bezeichnet wird, eine an Beethoven erinnernde Unverblümtheit, die von Bachs Sinn für Kontinuität ausgeht, und Authentizität, bei der Fassaden zugunsten eines realistischen Ausdrucks der künstlerischen Seele fielen.
Über Glasunows neo-hellenistische Züge in seinen einaktigen Balletten wie „Die Jahreszeiten“ (1900, Op. 67) und „Les Ruses d‘Amour“ (1900, Op. 61) haben Wissenschaftler herausgearbeitet, wie er den Petersburger Sinn für musikalischen Intellektualismus verkörpert, der einzigartig in Russland ist. Von einigen, die Exotik als Logik der russischen Musikkultur betrachten, wird es als „russische Europäizität“ bezeichnet4. Wenn man das skulpturhafte Wesen seiner Musiksprache so betrachtet, als arbeite sie im Geist neo-hellenischer Künstler und ihrer italienischen Nachfahren wie Michelangelo und Giambologna, ist „ein Hauch von Antike“ eine treffende Bezeichnung, um diese Musik und ihre Vermittlung zwischen Welten, Epochen und Perspektiven zu verstehen5. So gesehen hört das zweite Klavierkonzert auf, etwas Rückständiges, ästhetisch mühsames, antimodernistisches, übermäßig intellektuelles oder sogar asketisches Mittel als Protest gegen eine sich verändernde Welt zu sein. Stattdessen wird es zu einem Liebesbrief an den Wandel, gefiltert durch die Geisteshaltung der Meditation, der Erinnerung, der Kontemplation, der Nostalgie und des Optimismus. Eine solche Ästhetik spiegelt Glasunows meisterhafte Synthese der Hochromantik und ihrer votivischen Authentizität gegenüber göttlicher Reinheit und natürlicher Einfachheit mit der Zerebralität der deutschen „Schule der Objektivisten“ wider, der Asafiewian den Komponisten Glasunow verächtlich zuordnete. Ein atmendes Mosaik, ein Wandteppich aus Klang und Farbe, der eine „ruhige, harmonische Betrachtung der Welt“ widerspiegelt, wie Juri Keldisch es ausdrückte.6 Glasunows Klavierkonzert Nr. 2 ist ein Beispiel für einen nicht-strawinskischen Neoklassizismus, der eklektizistisch ist, aber nie auf Kosten des guten Geschmacks und der Selbstgenügsamkeit geht.
Mit einer musikalischen Logik, die durch „figurative Verwandlung“ strukturiert ist, d. h. melodische Motive, die wie die fließende Kraft der fugierten Kinetik verschiedenen Arten der Entwicklung unterzogen werden, spiegelt das Konzert eine Art von symphonischem Denken wider, das man in den Werken von Gluck, Mozart, Skrjabin, Kastalskij, Bruckner und sogar Prokofjew findet. Musikalisches Denken durch Klang, den die innere Welt des Komponisten in musikalischen Tönen erschafft, einen fließenden Bewusstseinsstrom, der, wie Asafiev schrieb, ein Beispiel für die innere Psychologie eines Komponisten und seine „innere und äußere Lebenserfahrung“ ist, und der „Ausdruck der Gefühls- und Ideenwelt des [Komponisten]“7: Wenn man Glasunows Musik lauscht, hört man nicht nur Musik, sondern die Welt, in der Glasunow gleichzeitig existierte und schuf. Vielleicht war seine musikalische Sprache weniger dramatisch als die seiner Zeitgenossen im 20. Jahrhundert, und seinem Sinn für Musikalität fehlte die Emotionalität seiner romantischen Kollegen aus dem 19. Jahrhunderts. Aber das war von vornherein nicht nötig. Hätte Glasunow dies versucht, hätte seine Musik aufgehört, seine eigene zu sein. Gerade weil Glasunow sich entschied, seine messianische Pflicht als Vermittler zwischen den Welten anzunehmen, entstand eine Symphonik, eine „unaufhörliche Schichtung“ der heiligen Dreifaltigkeit „Gleichgewicht - seine Störung - Wiederherstellung“. Das zweite Klavierkonzert ist ein notwendiger Beitrag zum zeitgenössischen Denken darüber, wie musikalische Welten aufeinanderprallen, miteinander kommunizieren und zusammenleben. Dieses Zusammenleben negiert jedoch niemals das „Andere“, sondern bereichert es auf sichtbare und unsichtbare Weise.
Statt das konventionelle Klischee von Alexander Glasunow als methodisches Vorbild einer vergangenen Epoche aufrechtzuerhalten, einer Neo-Beethoven-Figur, die zwischen musikalischen „Denkstilen“ feststeckte und deren Vermächtnis von tiefgreifenden Anomien durchsetzt war, die zu einem großen, aber mächtigen Schluss führten, muss man zur Musik zurückkehren. Glasunow hat der russischen Musik ein post-glinkianisches, ein echtes Erbe hinterlassen, auf das man stolz sein kann, indem er sich auf die Größen der russischen und europäischen Musik stützte, von dem berüchtigten Josquin, Palestrina und Brahms bis hin zu Wagner, Tschaikowsky und Alexander Borodin.
Wie Boris Asafiev argumentierte, ist es notwendig, Glasunows Musik wirklich als das zu hören, was sie ist, nämlich eine chimärenhafte Synthese des Progressiven, Neuen, Modernen, durch eine nostalgische Bindung an das Traditionelle, Alte, Romantische. Wir müssen, wie Asafiev nachdrücklich schrieb, unseren alten Hörsinn aufgeben, der sich an plastische, künstliche und insgesamt zombieartige Formen des musikalischen Denkens klammert, zugunsten einer neuen Art des „Hörens der Welt“ durch die Denkweise der einzigartigen Weltanschauung des Komponisten. Wir müssen uns in den Geist Glasunows hineinversetzen, wenn wir seinen musikalischen „Schöpfungswillen“ verstehen wollen, der ihn dazu veranlasste, so virtuos ehrliche und archetypisch Glasunowsche Werke wie die Frederic Chopin gewidmete „Chopiniana“ (op. 95) und das „Violinkonzert in a-Moll“ (op. 85) zu schreiben. Obwohl er Russland 1928 verließ, sind Glasunow und seine Musik ein Zeugnis dafür, wie die Musik die Vergangenheit erben und interpretieren kann. Glasunows zweites Klavierkonzert webt mit seiner Melodik einen überschwänglichen und doch rationalen Teppich aus intellektuellem und dabei bescheidenem musikalischen Denken und sagt viel darüber aus, wer Glasunow war, was er dachte und wie er fühlte.
John David Vandevert, 2024
Für Aufführungsmaterial wenden Sie sich bitte an Schott, Mainz.
1 Romanowskaja, E. A. 2022. “Concert For Piano And Orchestra, Op. 100 A.k. Glazunov: Through The Press Of Tradition And Innovation.” Bulletin of Musical Science 1.
2 Keldish, Y. „Glazunow. Piano Concerto No. 2.“ Belcanto.ru.
3 Schwan 1973
4 Rapatskaya, L. A. 2018. “Conceptual basis for the content of the course “History of Russian Music” in the context of the cultural-typological approach to musical art.” Musical Arts and Education 1 (21).
5 Krivosheeva, I. V. 2015. „“Touch of Antiquity„ in der Ballettarbeit von A. K. Glazunow“. Eurasian Union of Scientists 9-5 (18).
6 Keldish, Y. „Alexander Konstantinovich Glazunow.“ Belcanto.ru.
7 Asafiev, B. A. 1951. In Memory: Academician Boris Vladimirovich Asafyev.” Herausgegeben von D. B. Kabalevsky. Moskau: CCCR Academic Publishing House.
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