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Alexander Tcherepnin - Magna Mater
(b. Saint Petersburg, 9. / 21. January 1899 – d. Paris, 29. September 1977 in Paris)
Preface
During the first ten years of his new life in Paris following his emigration in 1921 with his family, Alexander Tcherepnin composed his first purely orchestral work, “Magna Mater.” The name alludes to a cult that emerged around the goddess Cybele in Anatolia, popularized with the Greeks, and later adopted by Rome beginning in 218 BC. As one of the six members of the Parisian group known as, “The Constructionists,” akin to the more well-known group known as “Les Six,” Tcherepnin benefitted from the great amount of innovation within 1920s Paris at the time, resulting in others works such as his first opera, “Ol-Ol” (1930) and the “Slavic Transcriptions for piano” (1924) among others. First published in 1931 by Universal Edition, its first and only recording was completed in 2003 by the Singapore Symphony Orchestra.
Created during the mid-1920s, Alexander Tcherepnin’s short work “Magna Mater” reflects a turning point in the composer’s theoretical creativity and European career. Having left now Soviet Russia in 1921 for Paris, he never returned during his lifetime like many others emigres such as Sergei Rachmaninoff and Igor Stravinsky. At the time, Nikolai Tcherepnin, Alexander’s father and former student of Rimsky-Korsakov, was working at the Tbilisi Conservatory in Georgia as the country’s musical life was growing rapidly. However, due to the changing conditions of Imperial Russia’s political life, Tsar Nicholas II having abdicated in 1917 with the Russian Civil War igniting as a result, Nikolai and his family were forced to flee, choosing Paris, France as their destination. The French capital was a popular location for the “white emigres,” the name for those among the first-wave of Russian emigration following the dismantling of Tsardom and the ensuing revolutionary chaos, this proved a monumental step for Alexander who quickly integrated in Parisian musical life thanks to his pianistic virtuosity and compositional adroitness. Much like Sergei Prokofiev, one such “white” emigre, Alexander had the opportunity to establish a truly international career and see locations otherwise inaccessible to Soviet citizens, composer or otherwise. During the first decade of his Paris stay, Tcherepnin had begun to integrate himself into the neoclassical musical life of his surroundings, evidenced in large part by his aesthetic resonance and cross-pollination with composers like Stravinsky, a particularly prominent “white” émigré. Meanwhile Parisian critics and writers like Boris Schlötzer aptly noted his relation to Soviet post - ”Silver Age’’ leaders like Nikolai Myaskovsky and Alexander Scriabin; they described Tcherepnin’s compositional voice as spontaneous, abundant, carefree, and, as Schlötzer noted, “flowing like a spring stream.” Equally as important was Tcherepnin’s participation in the 1920s “Paris School”, a group of French and emigre artists. It included composers like Bohuslav Martinů and Maurice Ravel to Franc Poulenc as well as subgroups like “Les Six” and the Francophile progeny of the “Second Viennese School” like Darius Milhaud, the only Les Six member to be favored in Soviet Russia. These were added by post-Impressionists like Henri Matisse and Pablo Picasso to dadaists, cubists and surrealists. Moreover, thanks to Paris’ artistic influence on the young composer, Tcherepnin benefited from a worldview of personal creativity and structured observation of tradition. As Polish composer Alexandre Tansman, one such Parisian emigres had put in his personal diary, “but there is no need to break with the basis, that is, with what constitutes the actual goal of creativity. Even the most interesting means of expression cannot become an end in themselves and, moreover, serve this purpose.” Thus, Tcherepnin’s “Magna Mater” was composed at a time when the composer was coming to embrace his own sense of spontaneous selfhood, albeit within a structured observation of neoclassical formality yet never at the detriment to his own creative spirit. The youthfulness and vitality of Tcherepnin’s musical psychology was synthesized with his attunement to pre-classical naturality and primordialist theoretical constructions to harness the innate power of what scholar Lyudmila Korabelnikova called “sound poverty.”
It bears reflection on the process by which Tcherepnin’s “Magna Mater” came about. In letters written to his parents on February 17 and 19, 1927, Tcherepnin notes the work as practically completed, the orchestration lauded as one his finest works of chiaroscuro balancing and timbral color. However, Tcherepnin’s path towards finishing his works is mysterious and enigmatic, with hints to his process available but not affirmative answers. According to research, his process was a fluid three-part structure, beginning with sketches, incorporating a technique of reducing the harmonic and melodic plan to a set scale, one of his many ubiquitous techniques, and usage of the piano as to both test and, in Korabelnikova’s understanding, search for compositional pathways. Compositions would begin with sketches, many of which do not survive today. These fragments, sometimes mere clusters and small lines of notes, formed the basis of compositions. Working with the piano, Tcherepnin would investigate different combinations until finding the one which matched his musical vision. In a letter to his parents in May of 1927, Tcherepnin wrote of a new method to use the piano, “to learn to play in keys and learn to think in polyphony at the piano.” It jumpstarted his manner of compositional experimentation. At the same time, the reduction of his polyphonic cogitations to easily written scales became a hallmark of his theoretical technique, using these harmonic summarization of his sketches to create usable “fencing,” to frame his works, as Korabelnikova writes. Among his most well-known scalar reductions is the usage of the personally created nine-note synthetic scales, the result of three imbricated tetrachords (or chords built of four notes layered over each other in a scalar form). Towards the end of his experimentation, Tcherepnin would create a final sketch which incorporated a partially expanded form of the work, sometimes using the form of a short score, or “particell,” along with orchestration involved. Effectively, Tcherepnin’s compositions were a tireless negotiation between unplannable individuality, Dionysian exuberance and the necessary acquiescence to architectonic formality which renders musical visions overly contrived and airing on the side of Glazunovian pedanticism. This marriage, however malleable and fickle, between Tcherepnin’s incorrigible tenacity, natural honesty, and sentimental visions with the logical, dry, and heady elements of formal design and musical logic remained a significant element throughout his career. But unlike the extremes of those like Rachmaninoff or Stravinsky, Tcherepnin naturally obeyed his own mindset, informed but not dictated by the influences around him. Therefore he cannot be called an expert mimecist but a genuine innovator in light of the Europeanized extension of the Balakirevite project of the 19th century, the Belyayevite return to academicism in the early Silver-Age 20th century and the Dhiagilevian pro-Exotic ecstaticism of the recently past, Parisian 1910s. Schlötzer, in review of Tcherepnin’s compositional style, mostly connected him to Prokofiev and his neoclassical modernism, with the “absence of any premeditation and rationality” capturing the attention of every listener, although sometimes dipping into Tchaikovsian decadence.
In addition to being one of the first pieces composed during the first decade after Tcherepnin’s move to Paris in 1921, the same year which Prokofiev’s Piano Concerto No. 3 was premiered in Chicago to great celebratory criticism, “Magna Mater” is significant for its theoretical usage of Tcherepnin’s synthetic “nine step” scale. However, the work joins a larger list of works that utilize the technique. Among them are his Symphony No.1, composed in Islip, New York after his marriage to Louisine Weekes in 1926, which in 1927 gave the him a “thermometer” regarding his current compositional orientation. Furthermore there are Four Preludes (Op. 24), the Canzone for Piano (Op. 28), Second Quartet (Op. 40), and Tcherepnin’s second opera, “The Wedding of Sobeide” (Op. 45). Formally introduced in Tcherepnin’s 1962 reflection on his compositional style, “The Basic Elements of My Musical Language,” the nine-note synthetic scale was his attempt at extending the boundaries of the normal major/minor binary. Thereby he pushed the boundaries of the consonant/dissonant makeup at the heart of tonal forms of harmonic construction. Although it is considered that Olivier Messiaen was the first to create such a concept, called the “modes of limited transposition,” Tcherepnin had begun using said concept as early as the mid-1920s, thus making him the concept’s true ‘inventor.’ Nevertheless, thanks to the scale’s 36 transformations available, it can be utilized and manipulated to form many different iterations of itself without the limiting factor of tonality, making it an advantageous technique for compositional explorations. Tcherepnin’s modernist experimentation in expanding the borders of musical theory comprised one shade of a much larger milieu of Soviet-era musical development. Among others, his included futurist composers like Alexander Mosolov, Nikolai Roslavets, Arthur Lourié, and Nikolai Myaskovsky, as well as the composers within “Khrennikov’s Seven”. These were seven musicians, including famous personalities, who were officially denounced by Tikhon Khrennikov in the infamous 1936 article «Confusion instead of Music» during the Sixth Soviet Congress in 1979, because of the same disagreements as with Shostakovich. Another idiosyncratic feature of “Magna Mater” was the inclusion of a highly rhythmic coda featuring percussion which ventured into terrain of “pure rhythm,” a liberation from the constraints of pitch concerns as with other instruments. Such a technique is observable in Tcherepnin’s Symphony No. 1, specifically in part two which develops a rhythmic theme taken from the first part but without concern for pitch. Another example is Tcherepnin’s third and final opera, “The Nymph and the Farmer” (Op. 72), in particular the introduction section which used metal percussive instruments in a highly rhythmic fashion. The latter opera coming after Tcherepnin’s travels to China), a Chinese composer in a moment of reflection on “Dedication to China” (Op. 52, No. 3, 1936) noted the “infinitely changeable” nature of Tcherepnin’s technique. It must not be repeated how adept Tcherepnin was in mediating between tradition and innovation, compromising little of his natural eloquence and unclassifiable flexibility to meet the continually developing and ravenous demands of the modernist age of music.
John Vandevert, 2024
Performance material is available from Universal Edition, Vienna.
Alexander Tscherepnin - Magna Mater
(geb. St. Petersburg, 9./21. Januar 1899 – gest. Paris, 29. September 1977 in Paris)
Vorwort
Während der ersten zehn Jahre seines neuen Lebens in Paris, nach der Auswanderung mit seiner Familie im Jahre 1921, komponierte Alexander Tscherepnin sein erstes rein orchestrales Werk Magna Mater. Der Name spielt auf einen Kult an, der sich um die Göttin Cybele in Anatolien entwickelt hatte und bei den Griechen besonders populär wurde; seit 218 v. Chr. wurde der Kult auch bei den Römern eingeführt. Als eines der sechs Mitglieder der Pariser Gruppe „Die Konstruktivisten“– mit der bekannteren Gruppe „Les Six“ verwandt – profitierte Tscherepnin von der großen Innovationskraft, die das Paris der 1920er Jahre prägte. So entstanden unter anderem seine erste Oper „Ol-Ol“ (1930) und die „Slawischen Transkriptionen für Klavier“ (1924). „Magna Mater“ wurde erstmals 1931 von der Universal Edition veröffentlicht und 2003 von mit dem Singapore Symphony Orchestra eingespielt.
Alexander Tscherepnins kurzes Werk Magna Mater markiert einen Wendepunkt im theoretischen Schaffen und in der europäischen Karriere des Komponisten. Der Komponist hatte 1921 das damalige Sowjetrussland in Richtung Paris verlassen und sollte wie viele andere Emigranten, darunter Sergej Rachmaninow und Igor Strawinsky, zu Lebzeiten nicht zurückkehren. Zu dieser Zeit arbeitete Nikolai Tscherepnin, Alexanders Vater und ehemaliger Schüler von Rimski-Korsakow, am Konservatorium von Tiflis in Georgien, wo sich das Musikleben des Landes ziemlich schnell entwickelte. Aufgrund der veränderten politischen Verhältnisse im kaiserlichen Russland, als Zar Nikolaus II. 1917 abdankte und der russische Bürgerkrieg ausbrach, waren Nikolai und seine Familie gezwungen zu fliehen und wählten Paris als Ziel. Die französische Hauptstadt war ein beliebter Ort der „weißen Emigranten“, wie die erste Welle der russischen Auswanderer nach der Auflösung des Zarenreichs und dem darauffolgenden revolutionären Wirren genannt wurde. Dies erwies sich als ein bedeutender Schritt für Alexander, der sich dank seiner Virtuosität am Klavier und seines kompositorischen Geschicks schnell in das Pariser Musikleben integrierte. Ähnlich wie Sergej Prokofjew, ein ebenso „weißer“ Emigrant, hatte Alexander die Möglichkeit, eine wahrhaft internationale Karriere zu machen und Orte zu besuchen, die für sowjetische Bürger, ob Komponisten oder nicht, unzugänglich waren. In den ersten zehn Jahren der Zeit in Paris hatte er begonnen, sich in das neoklassische Musikleben seiner Umgebung zu integrieren, was nicht zuletzt durch seine ästhetische Ausstrahlung und den Austausch mit Komponisten wie Strawinsky, einem besonders prominenten „weißen“ Emigranten, deutlich wurde. Pariser Kritiker und Schriftsteller wie Boris Schlötzer bemerkten treffend Tscherepnins Verwandtschaft mit sowjetischen Vorreitern des „Silbernen Zeitalters“ wie Nikolai Mjaskowski und Alexander Skrjabin fest; sie beschrieben Tscherepnins kompositorische Handschrift als spontan, reich, unbeschwert und, wie Schlötzer bemerkte „fließend wie ein Frühlingsbach“. Ebenso wichtig war Tcherepnins Beteiligung in den 1920er Jahren an der „Pariser Schule“, einer Gruppe französischer und emigrierter Künstler. Zu ihr gehörten Komponisten wie Bohuslav Martinů und Maurice Ravel bis hin zu Franc Poulenc sowie Untergruppen wie „Les Six“ und die frankophilen Nachkommen der „Zweiten Wiener Schule“ wie Darius Milhaud, das einzige Mitglied von „Les Six“, das in Sowjetrussland beliebt war. Hinzu gesellten sich Dadaisten, Kubisten, Surrealisten und Postimpressionisten wie Henri Matisse und Pablo Picasso. Dank des künstlerischen Einflusses, den Paris auf den jungen Komponisten ausübte, profitierte Tscherepnin zudem von einer Weltanschauung, die von persönlicher Kreativität und strukturierter Betrachtung der Tradition geprägt war. Der polnische Komponist Alexandre Tansman, ebenfalls Emigrant, hielt in seinem persönlichen Tagebuch fest: „Aber es gibt keinen Grund, mit der Basis zu brechen, d.h. mit dem, was das eigentliche Ziel von Kreativität ist. Auch noch so interessante Ausdrucksmittel können nicht zum Selbstzweck werden und darüberhinaus diesem Zweck dienen.“ So entstand Tscherepnins „Magna Mater“ zu einer Zeit, in welcher der Komponist sein eigenes spontanes Selbstverständnis entdeckte, wenn auch im Rahmen einer strukturierten Beachtung neoklassischer Form, die jedoch nie auf Kosten seines eigenen kreativen Geistes ging. Die Jugendlichkeit und Vitalität seiner musikalischen Psychologie vereinigte sich mit seiner Einstellung zu vorklassischer Natürlichkeit und uranfänglichen theoretischen Konstruktionen, um die angeborene Kraft dessen zu nutzen, was die Wissenschaftlerin Ljudmila Korabelnikowa „Klangarmut“ nannte.
Es lohnt sich, über den Entstehungsprozess von Tcherepnins Magna Mater nachzudenken. In Briefen an seine Eltern vom 17. und 19. Februar 1927 bezeichnete Tscherepnin das Werk als praktisch vollendet und lobte die Orchestrierung als bestens gelungen in Bezug auf die Balance zwischen Hell und Dunkel und Klangfarbe. Tcherepnins Weg zur Vollendung seiner Kompositionen ist jedoch geheimnisvoll und rätselhaft. Es gibt zwar Hinweise auf diesen Prozess, aber keine Eindeutigkeit. Forschungen zufolge war dieser Vorgang eine fließende dreiteilige Struktur, die mit Skizzen begann, einer Technik zur Reduzierung des harmonischen und melodischen Plans auf eine festgelegte Skala, eine seiner vielen allgegenwärtigen Techniken, und die Verwendung des Klaviers sowohl zum Testen als auch (nach Korabelnikovas Verständnis) zur Suche nach alternativen kompositorischen Wegen beinhaltete. Viele der Skizzen sind heute nicht mehr erhalten. Diese Fragmente, manchmal nur Cluster oder kleine Notenzeilen, bildeten die Grundlage der Kompositionen. Beim Arbeiten mit dem Klavier untersuchte Tcherepnin verschiedene Kombinationen, bis er diejenige fand, die seiner musikalischen Vision entsprach. In einem Brief an seine Eltern im Mai 1927 schrieb Tcherepnin über eine neue Methode, das Klavier zu nutzen, „um zu lernen, auf dem Klavier in Tonarten zu spielen und in Polyphonie zu denken“. Sie gab ihm den Anstoß zu kompositorischen Experimenten. Gleichzeitig wurde die Reduzierung seiner polyphonen Ideen auf leicht zu schreibende Tonleitern zu einem Merkmal seiner theoretischen Arbeit, wobei er diese harmonischen Zusammenfassungen seiner Skizzen nutzte, um brauchbare „Begrenzungen“ zu schaffen, um seine Werke zu rahmen, wie Korabelnikova schreibt. Zu seinen bekanntesten skalaren Reduktionen gehört die Verwendung der von ihm selbst geschaffenen neuntönigen künstlichen Skalen, die sich aus drei ineinander verschachtelten Tetrachorden (oder Akkorden, die aus vier skalar übereinander geschichteten Noten bestehen) ergeben. Gegen Ende der Experimentierphase schuf Tscherepnin eine endgültige Skizze, die eine teilweise erweiterte Fassung des Werks enthielt, manchmal in Form einer kurzen Partitur oder eines „Particells“, zusammen mit der dazugehörigen Orchestrierung. Tatsächlich zeugt Tcherepnins Schaffen von einer unermüdlichen Auseinandersetzung zwischen unplanbarer Individualität, dionysischem Überschwang, und der notwendigen Berücksichtigung architektonischer Formalität, die musikalische Visionen allzu konstruiert erscheinen läßt und an die „Glazunowsche Pedanterie“ erinnert. Diese Verbindung zwischen Tscherepnins unverbesserlicher Hartnäckigkeit, natürlicher Ehrlichkeit und gefühlvollen Visionen mit den trockenen und kopflastigen Elementen formaler Gestaltung und musikalischer Logik - so formbar und labil sie auch war - blieb während seiner gesamten Laufbahn ein bestimmendes Element. Aber im Gegensatz zu den Extremen von Rachmaninow oder Strawinsky folgte Tscherepnin auf natürliche Weise seinem eigenen Denken, das von den Einflüssen um ihn herum inspiriert, aber nicht diktiert war. Daher kann er nicht als erfahrener Nachahmer bezeichnet werden, sondern als echter Erneuerer – vor dem Hintergrund der europäisierten Erweiterung des balakirewschen Projekts des 19. Jahrhunderts – der durch Belaijeff geprägten Rückkehr zum Akademismus im frühen 20. Jahrhundert und der proexotischen Ekstase eines Djagilew aus den gerade vergangenen Pariser 1910er Jahren. Schlötzer brachte Tscherepnins Kompositionsstil am ehesten mit Prokofjew und dessen neoklassischer Moderne in Verbindung, wobei die „Abwesenheit jeglichen Vorsatzes und jeglicher Rationalität“ die Aufmerksamkeit jedes Zuhörers fesselte, auch wenn er manchmal in die Dekadenz Tschaikowskys abtauchte.
Magna Mater ist nicht nur eines der ersten Stücke, die im ersten Jahrzehnt nach Tscherepnins Umzug nach Paris im Jahr 1921 komponiert wurden, also im selben Jahr, in dem Prokofjews Klavierkonzert Nr. 3 in Chicago unter großem Jubel uraufgeführt wurde, sondern ist auch wegen der theoretischen Verwendung von Tscherepnins synthetischer „neunstufiger“ Tonleiter von Bedeutung. Das Werk reiht sich jedoch in eine größere Liste von Werken ein, die diese Technik verwenden. Darunter Tscherepnins Sinfonie Nr. 1, die er nach seiner Heirat mit Louisine Weekes 1926 in Islip, New York, komponierte und die dem Komponisten 1927 ein „Thermometer“ für seine derzeitige kompositorische Ausrichtung lieferte, vier Präludien (op. 24), die Canzone für Klavier (op. 28), das zweite Quartett (op. 40) und seine zweite Oper, Die Hochzeit der Sobeide (op. 45). Die neuntönige synthetische Tonleiter, die Tcherepnin 1962 in seiner Reflexion über seinen Kompositionsstil, „The Basic Elements of My Musical Language“, vorstellte, war ein Versuch, die Grenzen des binären Dur/Moll-Systems zu erweitern und damit die Grenzen von Konsonanz/Dissonanz zu verschieben, die den tonalen Formen der Harmonik zugrunde liegen. Obwohl man davon ausgeht, dass Olivier Messiaen der erste war, der ein solches Konzept, die „Modi der begrenzten Transposition“, entwickelte, hatte Tscherepnin bereits Mitte der 1920er Jahre damit begonnen, dieses Prinzip zu verwenden, was ihn zu dessen eigentlichem „Erfinder“ macht. Dennoch kann die Skala dank ihrer 36 Transformationen und ohne den begrenzenden Faktor der Tonalität genutzt und manipuliert werden, um viele verschiedene Wiederholungen ihrer selbst zu bilden, was sie zu einer vorteilhaften Technik für kompositorische Erkundungen macht. Tscherepnins modernistische Experimente zur Erweiterung der Grenzen der Musiktheorie waren nur ein Teil eines viel größeren Umfelds der musikalischen Entwicklung in der Sowjetzeit. Dazu gehörten unter anderem futuristische Komponisten wie Alexander Mosolov, Nikolai Roslavets, Arthur Lourié und Nikolai Myaskovsky sowie die Komponisten der „Chrennikov‘s Seven“. Dabei handelte es sich um sieben Musiker, darunter berühmte Persönlichkeiten, die von Tichon Chrennikow in dem berüchtigten Artikel „Wirrwarr statt Musik“ aus dem Jahr 1936 während des Sechsten Sowjetkongresses im Jahr 1979 offiziell angeprangert wurden, und zwar wegen der gleichen Differenzen wie mit Schostakowitsch. Ein weiteres eigenwilliges Merkmal von Magna Mater war die Aufnahme einer stark rhythmischen Coda mit Schlagzeug, die sich auf ein Terrain des „reinen Rhythmus“ wagte, eine Befreiung von den Zwängen der Tonhöhe wie bei anderen Instrumenten. Eine solche Technik ist in Tcherepnins Sinfonie Nr. 1 zu erkennen, insbesondere im zweiten Teil, der ein rhythmisches Thema aus dem ersten Teil entwickelt, ohne sich um die Tonhöhe zu kümmern. Ein weiteres Beispiel ist seine dritte und letzte Oper, Die Nymphe und der Bauer (Op. 72), insbesondere im Einleitungsteil, wo metallene Perkussionsinstrumente in einer sehr rhythmischen Weise verwendet werden.
Die letztgenannte Oper – entstanden im Anschluss an Tscherepnins Reisen nach China – erwähnte ein chinesischer Komponist in seiner Reflexion über „Dedication to China“ (Op. 52, Nr. 3, 1936) und machte auf die „unendlich wandelbare“ Natur von Tscherepnins Technik aufmerksam. Es muss nicht wiederholt werden, wie geschickt Tcherepnin zwischen Tradition und Innovation vermittelte, wobei er wenig von seiner natürlichen Eloquenz und seiner unklassifizierbaren Flexibilität einbüßte, um den sich ständig weiterentwickelnden und ‚unersättlichen‘ Anforderungen der musikalischen Moderne gerecht zu werden.
John Vandevert, 2024
Aufführungsmaterial ist von Universal Edition, Wien, zu beziehen.
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