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Sergei Prokofiev - Puschkiniana, Suite for Orchestra
(b. Sontsovka, 27 April 1891 - d. Moskow, 5 March 1953)
Preface
Compiled from three unfinished projects by Sergei Prokofiev based on works by Alexander Pushkin, Gennady Rozhdenstvensky’s collection Puschkiniana speaks to the timelessness of Prokofiev’s ingenuity and musical spirit. For the six-part work, Rozhdenstvensky used two movements from The Queen of Spades, two movements from Eugene Onegin, and one from Boris Godunov, creating around 17 to 18 minutes worth of music. While the work was originally written in 1960, it was not premiered until 1980, even then only on radio. Nevertheless, the story of the work’s elements reads as a mini-study on Prokofiev’s creativity and the high regards to which Pushkin was held in the composer’s mind. A brief introduction to the creative personality of Prokofiev will prime our way towards understanding the unfinished works at the heart of Rozhdestvensky’s posthumous piece.
Best remembered for his expansive neoclassical imagination, exceptional adroitness towards innovative technique and keen awareness of the arduous demands upon the composer, Prokofiev’s musical career speaks to a speaks to a ‘will to create’ which did not capitulate to outside forces, no matter how strong they were. Throughout Prokofiev’s life, his modernist tastes fed on techniques like chromatic clusters, moves away from traditional understanding of vertical harmony towards linear expressions, more unconventional rhythmic movements, and increasingly complex polyphonic language. His use of folk music was in-line with his predecessors, that is to say he embellished and creatively reimagined forms like the “urban romance” and Russian “chanson,” along with more ethnographic fidelities, casting an image of Prokofiev rich in depth.
Though beloved today for his operas, romances, symphonies, and chamber music, - mere samples of his extensive oeuvre - it shouldn’t be forgotten that despite his popularity then and now, Prokofiev’s music was difficult to fully understand during the Soviet era. Much like Dmitry Shostakovich, Igor Stravinsky, and Sergei Rachmanninof, his views on himself and others, the world in which he lived, and the tenuous political system altogether educated the ways in which he composed his music. But at the end of the day, his music was indeed his music, inevitably informed by external influences like Stalin’s Socialist Realism and Zhdanov’s war on aesthetic formalism. These two doctrines shaped the way how art was to be created for the Socialist public, leaving no stone unturned and no creative spirit untouched. However, Prokofiev’s music reflected the thinking of Prokofiev and Prokofiev alone, the dissonant “Prokofiev’s dominant” a prophetic symbol of his individuality. His later choice to return to Stalin’s Russia after his journey around the world, from Japan to America to France, was not a simple one. Once he returned, he was never to leave again, having to abide by the principles of Socialist Realism and facing an uphill battle for his musical vision until his death in 1953.
Despite Prokofiev’s famed status and incredible skill, his music as well as that of his contemporaries was just as able to be censored as any other musical creation. Thus, a navigation between the lines of independent creativity and party-conscious affiliation had to be maintained at all times. Once he returned to Russia in 1936, eight years after the Socialist Realism effectively began, four years after its official implementation, and ten years short before the anti-formalist “Zhdanov Doctrine,” maintaining his musical independence became a frustrating task of push and pull. Further, the receptive atmosphere outside Russia soon dissipated, and what followed was an oscillating coolness from the public and officials alike. An uneasy synthesis of traditional Romanticism of the mythologized 19th century à la the “Mighty Five” together with Prokofiev’s own modernist lexicon made composing a tense dance between artistic authenticity and political submission. One part of Prokofiev’s artistry, a recurring theme throughout his life outside of his modernist cosmopolitanism and forced obeisance to Stalininst tropes, was his love of Alexander Pushkin, another reconceptualized artistic personality from Ukraine whose legacy has been too easily associated with Russia, despite their unignorable influence upon Russia’s artistic culture.
With only 13 years of age, Prokofiev tried his hand at musically setting of Pushkin’s words. The first of these experiments was the opera, A Feast in the Time of Plague, written in 1903. Extremely proud of his work, Prokofiev later returned to the work in 1908 to edit it, prompting the academician Alexander Glazunov to exclaim, “There is every chance of his becoming a real artist.” The year 1903 also marked Prokofiev’s song sketch, I’m Not the One, dedicated to his mother on recommendation by Reingold Moritsevich, based on Pushkin’s translation of Clément Marot’s 1815 poem, Old Man, albeit slightly edited. Although the song failed to find resonance, these projects show the importance of Pushkin upon Prokofiev’s artistic development. Flash to the 1930s, Prokofiev would again incorporate Pushkin into his artistic imaginations. In 1934, the orchestral suite Egyptian Nights, written in conjunction with Alexander Tairov for the Moscow Kamerny Theater, introduced Prokofiev to Pushkin’s 1916 novel, along with the dramatic works of Shakespeare. The following year, in 1935, Prokofiev tried to set Sergei Bulgakov’s play, Alexander Pushkin, as an opera, but such an attempt was never realized. Perhaps the most well-known projects from Prokofiev’s artistic relationship with Pushkin’s work are the Three Romances on Poems by Pushkin, composed in 1936 as part of the 100th anniversary celebrations of Alexander Pushkin, and the “Pushkin Waltzes,” composed in 1949 for the 150th anniversary celebrations. Both the romances and the waltzes embody “a real response to Pushkin’s century,” to use the composer’s own words. Further Prokofiev was still embodying “Glinka’s Pushkin” , the language of Glinka’s second opera, “Ruslan and Lyudmila” with its quintessential “Russianness in his own deeply expressive musical language.
This brings us to the Pushkinian projects which never saw the light of day. Namely, the “three Pushkin orders” in connection with the 100th anniversary celebration of Alexander Pushkin, dated around 1936-1937. These three never completed works were scores to two plays (Eugene Onegin and Boris Godunov) and a film (The Queen of Spades). All three were directed by different individuals holding appreciable artistic merit. Yet, all three failed to be finished.
For Onegin, director Alexander Tairov, the same director of Egyptian Nights in 1933, sought to merge the intentions of the author and cultural realism, a goal supported by Prokofiev who, although admiring Tchaikovsky’s 1878 opera, disagreed with the story’s divergence from Pushkin’s story. Thus, the “mutual reflections” of both Pushkin’s story and Tchaikovsky’s opera integrated itself into Prokofiev’s version. Yet, he realized that despite his attempts to inherit only aspects of Tchaikovsky’s version, a distinct separation could not be actualized. As he wrote, “No matter how well I succeed in this task, our listener loves Tchaikovsky too much, it will be too difficult for him to refuse from his favorite musical images.” The other play, Boris Godunov, was overseen by the famed director and actor Vsevolod Meyerhold who, throughout Prokofiev’s life, shared quite a robust relationship when it came to operas, three of which he staged (The Gambler, Love for Three Oranges, and Semyon Kotko). Here, Prokofiev had written 24 sections and had a contract written up, but the work never saw completion. Nevertheless, in 1957 Soviet theatre director Anatoly Efros used Prokofiev’s music for a performance at the Central Children’s Theater in Moscow and a teleplay in 1970. Ten years later, the score was officially published, further cementing the music’s presence in the contemporary world.
While Boris Godunov was being prepared with Meyerhold, Prokofiev was also working with Soviet filmmaker Mikhail Romm for the film Pique Dame. It stands to note that Romm too was working on another project at the time, the 1936 film Anka. Nevertheless, by November Prokofiev had finished a working piano version of the musical score but it was in shorthand orchestration, but despite the work’s incompletion it was synthesized into works like his 1946 opera, War and Peace. Musically speaking, the score was reflective of the film’s more pantomime-heavy dramatism. In Romm’s words, Prokofiev “made the music neither dramatic nor lyrical...and this gave the picture the necessary dryness.”
Reflecting upon the failure of these three projects, Prokofiev honestly wrote in his “autobiography” about what his homage to Pushkin actually looked like. As he says, “My music laid there for a long time, and then gradually began to dissolve into other compositions. Only three romances, opus 73, turned out to be a real response to Pushkin’s century.” Without Gennady Rozhdestvensky’s posthumous edited synthesis of Prokofiev’s “Pushkin orders,” their collective reemergence may never have occurred. Outside his 1962 recording of the work with Melodia, only released in 2019, its venture westward is long overdue. Thus, the publication of the score is one step towards realizing Prokofiev’s unfinished “Pushkin’s century,” one of many lasting contributions Prokofiev has given to us.
John David Vandevert, 2024
For performance material please contact Sikorski, Berlin .
Sergej Prokofjew - Puschkiniana, Suite für Orchester
(geb. Sonzowka, 27. April 1891 - d. Moskau, 5. März 1953)
Vorwort
Die Orchestersuite Puschkiniana wurde von Gennady Rozhdenstvensky aus drei unvollendeten Projekten von Sergej Prokofjew nach Werken von Alexander Puschkin zusammengestellt; sie ist ein Beleg für die Zeitlosigkeit von Prokofjews Einfallsreichtum und musikalischem Esprit. Für das sechsteilige Werk fügte Rozhdenstvensky zwei Sätze aus Pique Dame, zwei Sätze aus Eugen Onegin und einen Satz aus Boris Godunow zu einer Suite von etwa 17 bis 18 Minuten Länge zusammen. Das Werk entstand 1960, wurde aber erst 1980 uraufgeführt, und auch dann nur im Radio. Dennoch liest sich die Geschichte der einzelnen Elemente des Werks wie eine kleine Studie über Prokofjews Kreativität und die hohe Wertschätzung, die Puschkin in der Vorstellung des Komponisten genoss. Eine kurze Einführung in die schöpferische Persönlichkeit Prokofjews wird uns den Weg zum Verständnis der unvollendeten Werke ebnen, die das Herzstück von Rozhdestwenskijs posthumen Werk bilden.
Prokofjews musikalischer Werdegang, der vor allem für seine weitreichende neoklassizistische Vorstellungskraft, sein außergewöhnliches Geschick in Bezug auf innovative Techniken und sein ausgeprägtes Bewusstsein für die hohen Anforderungen an den Komponisten bekannt ist, zeugt von einem „Schöpfungswillen“ der vor keinem noch so starken äußerenWiderstand kapitulierte. Zeitlebens ernährte sich Prokofjews modernistischer Geschmack von Techniken wie chromatischen Clustern, der Abkehr vom traditionellen Verständnis der vertikalen Harmonie hin zu linearen Ausdrucksformen, ungewöhnlichen rhythmischen Sätzen und einer zunehmend komplexen polyphonen Sprache. Seine Verwendung von Volksmusik stand in einer Linie mit seinen Vorgängern. Formen wie die „städtische Romanze“ und das russische „Chanson“ schmückte er kreativ aus und gestaltete sie neu, zusammen mit ethnografischen Anleihen, die ein Bild von Prokofjew zeichnen, das reich an Tiefe ist.
Obwohl er heute für seine Opern, Romanzen, Sinfonien und Kammermusik, die nur einen Ausschnitt seines umfangreichen Oeuvres darstellen, geliebt wird, sollte man nicht vergessen, dass Prokofjews Musik trotz seiner damaligen und heutigen Popularität während der Sowjetzeit schwer zu verstehen war. Ähnlich wie bei Dmitri Schostakowitsch, Igor Strawinsky und Sergej Rachmaninow haben seine Ansichten über sich selbst und andere, die Welt, in der er lebte, und das instabile politische System die Art und Weise, wie er seine Musik komponierte, beeinflußt. Letztendlich jedoch war Prokofjews Musik seine ureigene Musik, die unweigerlich von äußeren Einflüssen wie Stalins sozialistischem Realismus und Schdanows Kampf gegen den ästhetischen Formalismus geprägt war. Diese beiden Doktrinen spiegelten die Auffassung wider, wie sich Kunst für die sozialistische Öffentlichkeit ausdrücken sollte, wobei kein Stein auf dem anderen und kein kreativer Geist unberührt blieb. Prokofjews Musik war dennoch Ausdruck seines einzigartigen Denkens, wobei die dissonante „Prokofjew-Dominante“ ein prophetisches Symbol für seine Individualität war. Seine spätere Entscheidung, nach seiner Weltreise von Japan über Amerika nach Frankreich in die stalinistische Heimat zurückzukehren, fiel ihm nicht leicht. Einmal zurückgekehrt, sollte er Russland nie wieder verlassen. Er musste sich an die Prinzipien des sozialistischen Realismus halten und kämpfte für seine musikalische Vision bis zu seinem Tod 1953.
Trotz seines Ruhmes und unglaublichen Könnens war Prokofjews Musik wie die seiner Zeitgenossen ebenso der Zensur unterworfen wie jede andere. So musste er stets zwischen unabhängiger Kreativität und parteibewusster Zugehörigkeit lavieren. Als er 1936 nach Russland zurückgekehrt war, acht Jahre nach Beginn des Sozialistischen Realismus, vier Jahre nach dessen offizieller Einführung und zehn Jahre vor der anti-formalistischen „Schdanow-Doktrin“, wurde die Aufrechterhaltung seiner musikalischen Unabhängigkeit zu einer frustrierenden Aufgabe, bei der es auf und ab ging. Außerdem verflüchtigte sich bald die offene Atmosphäre außerhalb Russlands, gefolgt von einer schwankenden Zurückhaltung seitens der Öffentlichkeit und der offiziellen Amtsträger. Eine unbehagliche Synthese aus traditioneller Romantik des mythologisierten 19. Jahrhunderts à la „Mächtiges Häuflein“ und Prokofjews eigener modernistischer Sprache machte das Komponieren zu einem spannungsgeladenen Tanz zwischen künstlerischer Authentizität und politischer Unterwerfung. Ein Teil von Prokofjews künstlerischem Schaffen, der sich – abgesehen von seinem modernistischen Kosmopolitismus und dem erzwungenen Gehorsam gegenüber dem stalinistischen System – wie ein roter Faden durch sein ganzes Leben zog, war seine Liebe zu Alexander Puschkin, einer ebenso selbstbestimmten Künstlerpersönlichkeit aus der Ukraine, dessen Erbe allzu leicht mit Russland assoziiert wird, obwohl sein Einfluss auf die russische Kultur nicht zu übersehen ist.
Im Alter von nur 13 Jahren versuchte sich Prokofjew an der Vertonung von Puschkins Dichtungen. Das erste dieser Experimente war die 1903 geschriebene Oper Ein Fest in der Zeit der Pest. Stolz auf seine Komposition, kehrte Prokofjew 1908 zu dem Werk zurück, um es zu überarbeiten, was den Akademiker Alexander Glasunow zu dem Ausruf veranlasste: „Es besteht die Möglichkeit, dass er ein echter Künstler wird“. In das Jahr 1903 fällt auch Prokofjews Liedskizze Ich bin nicht der Einzige, die er auf Empfehlung von Reingold Moritsevich seiner Mutter widmete und die auf Puschkins Übersetzung des Gedichts Alter Mann von Clément Marot aus dem Jahr 1815 basiert, wenn auch in leicht veränderter Form. Obwohl das Lied keine Resonanz fand, zeigen diese Projekte die Bedeutung Puschkins für Prokofjews künstlerische Entwicklung. In den 1930er Jahren verarbeitete Prokofjew Puschkin erneut in seinen künstlerischen Vorstellungen. Die Orchestersuite Ägyptische Nächte, die er zusammen mit Alexander Tairow für das Moskauer Kamerny-Theater schrieb, machte Prokofjew 1934 mit Puschkins Roman aus dem Jahr 1916 und den dramatischen Werken von Shakespeare bekannt. Im darauffolgenden Jahr 1935 versuchte Prokofjew, Sergej Bulgakows Theaterstück Alexander Puschkin zu vertonen, doch dieser Versuch wurde nie vollendet. Die vielleicht bekanntesten Projekte aus Prokofjews Beziehung zu Puschkins Werk sind die Drei Romanzen auf Gedichte von Puschkin, die 1936 im Rahmen der Feierlichkeiten zum 100. Geburtstag von Alexander Puschkin komponiert wurden, und die Puschkin-Walzer, die 1949 für die Feierlichkeiten zum 150. Geburtstag entstanden. Sowohl die Romanzen als auch die Walzer verkörpern nach den Worten des Komponisten „eine echte Antwort auf Puschkins Jahrhundert“. Darüber hinaus verkörperte Prokofjew immer noch „Glinkas Puschkin“, die Sprache von Glinkas zweiter Oper „Ruslan und Ljudmila“ mit ihrer Quintrssenz des „Russischen“ in seiner eigenen expressiven Musiksprache.
Damit kommen wir zu den Puschkin-Projekten, die nie das Licht der Welt erblickten. Gemeint sind die „drei Puschkin-Aufträge“ im Zusammenhang mit der 100-Jahr-Feier von Alexander Puschkin, die etwa auf die Jahre 1936-1937 datiert werden. Bei diesen drei nie vollendeten Werken handelte es sich um Partituren zu zwei Theaterstücken (Eugen Onegin und Boris Godunow) und einem Film (Pique Dame). Alle drei wurden von verschiedenen Künstlern mit beachtlichem Ruf inszeniert. Dennoch wurden alle drei nicht vollendet.
Bei Onegin versuchte der Regisseur Alexander Tairow – er inszenierte 1933 auch Ägyptische Nächte – die Intentionen des Autors mit dem kulturellen Realismus zu verbinden, was Prokofjew befürwortete; obwohl er Tschaikowskys Oper von 1878 bewunderte, war er aber nicht damit einverstanden, dass die Geschichte von Puschkins Erzählung abwich. So flossen die „gegenseitigen Reflexionen“ von Puschkins Geschichte und Tschaikowskys Oper in Prokofjews Version ein. Ihm war jedoch klar, dass trotz seiner Versuche, nur Aspekte von Tschaikowskys Version zu übernehmen, eine klare Trennung nicht zu verwirklichen war. Er schrieb: „Wie gut mir diese Aufgabe auch gelingen mag, unser Hörer liebt Tschaikowsky zu sehr, dass es ihm schwerfallen wird, sich von seinen musikalischen Lieblingsbildern zu lösen.“ Das andere Stück Boris Godunow inszenierte der berühmte Regisseur und Schauspieler Wsewolod Meyerhold, mit dem Prokofjew Zeit seines Lebens eine recht solide Beziehung hatte, wenn es um Opern ging; drei seiner Opern (Der Spieler, Liebe zu drei Orangen und Semjon Kotko) wurden von ihm inszeniert. Hier hatte Prokofjew bereits 24 Abschnitte geschrieben und einen Vertrag aufgesetzt, aber das Werk wurde nie zu Ende gebracht. Dennoch verwendete der sowjetische Theaterdirektor Anatoli Efros 1957 Prokofjews Musik für eine Aufführung am Zentralen Kindertheater in Moskau und für ein Fernsehspiel im Jahr 1970. Zehn Jahre später wurde die Partitur offiziell veröffentlicht, was die Präsenz dieser Musik in der Gegenwart weiter festigte.
Während Boris Godunow mit Meyerhold vorbereitet wurde, arbeitete Prokofjew auch mit dem sowjetischen Filmemacher Mikhail Romm zusammen an Pique Dame. Es ist bemerkenswert, dass auch Romm zu dieser Zeit an einem weiteren Projekt arbeitete, dem Film Anka von 1936. Dennoch hatte Prokofjew bis November eine Arbeitsversion der Partitur für Klavier fertiggestellt, allerdings in einer knappen Orchestrierung, die trotz seiner Unvollständigkeit in Werke wie seine Oper Krieg und Frieden von 1946 einfließen sollte. Musikalisch gesehen spiegelt die Partitur die eher pantomimenlastige Dramatik des Films wider. Nach Romms Aussagen hatte Prokofjew „die Musik weder dramatisch noch lyrisch gestaltet ... und das verlieh dem Film die notwendige Trockenheit“.
In seiner Autobiographie reflektierte Prokofjew das Scheitern dieser drei Projekte und schrieb offen darüber, wie seine Hommage an Puschkin realistisch gesehen aussah: „Meine Musik lag lange Zeit da und löste sich dann allmählich in anderen Kompositionen auf. Nur drei Romanzen, Opus 73, erwiesen sich als echte Antwort auf Puschkins Jahrhundert.“ Ohne Gennady Rozhdestwenskys posthum herausgegebene Synthese von Prokofjews „Puschkin-Aufträgen“ wäre es vielleicht nie zu ihrer gemeinsamen Wiederbelebung gekommen. Abgesehen von seiner Einspielung des Werks mit Melodia aus dem Jahr 1962 – erst 2019 veröffentlicht – ist der Aufbruch des Werkes in den Westen längst überfällig.
So ist die Veröffentlichung der Partitur ein bedeutender Schritt zur Verwirklichung von Prokofjews unvollendetem „Puschkins Jahrhundert“, einer von vielen bleibenden Beiträgen, die Prokofjew uns hinterlassen hat.
John David Vandevert, 2024
Für Aufführungsmaterial wenden Sie sich bitte an Sikorski, Berlin.
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