Johann Sebastian Bach / orch. J. Raff - »Chaconne« from the 2nd Partita for Violin solo BWV 1004

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Johann Sebastian Bach / orch. J. Raff - »Chaconne« from the 2nd Partita for Violin solo BWV 1004

(b. Eisenach, 31 March 1685 – d. Leipzig, 28 July 1750)

(1720)

Orchestration (1873) by Joachim Raff
(b. Lachen, Kanton Schwyz, 27 May 1822 — d. Frankfurt am Main, 24 June 1882)

Preface
Among the lesser-known Romantic masters in the German-speaking world, Joachim Raff is perhaps the best known, along with Franz Lachner, Robert Volkmann, Peter Cornelius, Felix Draeseke, Friedrich Gernsheim and Hermann Goetz. Important conductors, such as Bernard Herrmann and, most recently, Neeme Järvi, have repeatedly made a lasting commitment to his orchestral work. Whether or not he can be described as an original genius is a matter of taste, but there can be little doubt about the vividness and memorability of his musical language and the captivating structure of his symphonic works, and his mastery of his craft is impeccable. In particular, he was a master of the large orchestra of his time, and Franz Liszt also understood how to use him as such an expert.

Raff was not only the first to orchestrate Johann Sebastian Bach’s Chaconne for solo violin, but also (with only two horns and a trumpet, and without trombones) his Third English Suite in G minor BWV 808 for solo piano (the score of the orchestration of the English Suite was published and revised in manuscript form after Raff’s death by Max von Erdmannsdörfer [1848-1905]). Raff created his orchestration of the Chaconne in 1873 in Wiesbaden, where he had moved from Weimar twenty years earlier with his wife Doris Genast (1827-1912). Raff writes in the preface to the score: “J. S. Bach’s compositions for violin have, as anyone who has gotten to know them better will agree, such a sig-nificant polyphonic content that it is reasonable to assume that they were not originally written for violin - at least for the most part; an assumption which in some cases has already been confirmed by the facts.

This is also undoubtedly the case with the Ciaconna; the numerous beginnings and mutilations in this piece must strike even the layman and lead him to the conclusion that it must have originally existed in a different form and that the present version is merely an arrangement.

To trace the polyphonic content that must have been in the first version of the Ciaconna and to bring it into fluent voice-leading in the modern orchestra was the purpose of the present arrangement, which claims no other merit than being the first attempt of its kind.”

It should be noted that Raff thus initiated a tradition of Bach arrangements for the contemporary – more or less large – orchestra, which would reach its zenith as a genre a good half century later in the famous orchestral versions of Bach’s organ works by Leopold Stokowski, Ottorino Respighi, Arnold Schönberg, Dimitri Mitropoulos and many others. The Chaconne for solo violin was also subsequently arranged several times for large orchestra, most notably in 1911 by Nikolai Rimsky-Korsakov’s master student Maximilian Steinberg (1883-1946) and in 1935 by Alfredo Casella (1883-1947).

Raff assumes that Bach originally wrote the Chaconne for another instrument (or perhaps several instruments) and thus regards his orchestration as an attempt at a hypothetical reconstruction, without directly stating this. His pioneering achievement is beyond doubt and deserves to be heard again from time to time.
Johann Sebastian Bach’s Chaconne for violin solo

Fortunately, the autograph fair copy of the 6 sonatas and partitas for solo violin from 1720, when Bach was Kapellmeister in Köthen, has survived and is today the real basis for every violinist’s study of these works, more than any edition, however careful and intelligently annotated, in that the writing can inspire a characteristic design in its sweep, structure and peculiarities that no mechanical reproduction can. Of course, the date of this transcription says nothing more about the time of composition than that the complete cycle was finished at that time. A good number of the pieces, at least, were composed years earlier, some of them in early versions presumably as early as the Weimar period (between 1708 and 1717), and it is now assumed that Bach composed the sonatas and partitas between 1714 and 1720. We do not know who performed them in public first, but we can safely assume that Bach himself was the first to play them. After Bach’s death, the works were long regarded as purely study literature for violinists and not suitable for concert performances in this form. It should therefore come as no surprise that they were not published until almost a century later, in 1843, at the suggestion of Felix Mendelssohn Bartholdy, the great rediscoverer of Johann Sebastian Bach, in the first edition published by Mendelssohn’s Leipzig Gewandhaus concertmaster Ferdinand David. This in no way meant that the sonatas and partitas would have been played in public in their original form by an unaccompanied violinist. This type of performance deviated too much from all conventional ideas of the time, and so the works were performed for the first time again in arrangements by Robert Schumann and Felix Mendelssohn Bartholdy for violin and piano - as it was felt was appropriate. It was the great style-setting master violinist and Brahms intimate Joseph Joachim who brought all his authority to bear to give these compositions a forum in the concert hall in their original form. And it was also Joachim who was the first to record two movements from the cycle in 1903. Of course, it would be another three decades before the young Enescu élève Yehudi Menuhin had the great honor of making the first complete recording of the 6 sonatas and partitas. Subsequently, many of the great violin legends immortalized themselves with their approach to these masterpieces, which quickly became the measure of all things in the solo violin literature, and today every violin virtuoso who thinks highly of himself and has the opportunity to do so records the entire cycle at least once in his life.

Not in terms of compositional substance and concentration, but in terms of form as a whole, there is a clear distinction between the sonatas and the partitas within the cycle. The sonatas are structured according to the model of the Italian sonata da chiesa with the movement sequence slow-fast-slow-fast. The first two partitas are structured according to the dance movement sequence of the genre that has been handed down in Germany since Johann Jakob Froberger: Allemande - Courante - Sarabande - Gigue, with a chaconne added as the crowning finale in the 2nd partita. It can be assumed that it was composed later, and as far as the scope and depth of the statement are concerned, this chaconne is unique within the cycle, which has also led to it being regularly played to this day as a single piece that does not require the surrounding context. The third partita, on the other hand, is much freer in its structure.

Bach’s music emerges from the melodic line, and at the same time Helga Thoene’s groundbreaking work has shown that chorales form the structural basis of the three sonatas and, according to her research, the Chaconne for solo violin composed in 1720 in memory of his deceased wife. She discovered Bartholomäus Ringswaldt’s chorale ‘Herr Jesu Christ, Du höchstes Gut, Du Brunnquell aller Gnaden’ as the basis of the harmonic progression in the 1st sonata, the Passion chorale ‘Oh Haupt voll Blut und Wunden’ in the opening Grave of the 2nd sonata and Martin Luther’s Pentecost chorale ‘Komm, Heiliger Geist, Herre Gott’ in the 3rd sonata, from which she concludes, among other things, that the three sonatas were originally intended to form a cycle of the three high feasts of the church year: Christmas, Easter, and Pentecost. The Chaconne in D minor is about “death and resurrection”, illustrated by a number of corresponding chorale quotations, based on ‘Christ lag in Todesbanden’. All of this has long been irrefutably illustrated in performances for violin and choir, which prolong and emphasize the corresponding notes. The chorale forms the basis, on a large and small scale. This should give everyone food for thought and provide inspiration. And first of all, it means that the works for solo violin do not differ from other Bach compositions in terms of their organic development (Murray Perahia, for example, has intensively studied the chorale as the formative basis of Bach’s keyboard works). It also makes sense to link Heinrich Schenker’s research (the reference of all linear events back to the basic harmonic construct of the ‘Urlinie’) and in particular Ernst Kurth’s groundbreaking studies (‘Grundlagen des linearen Kontrapunkts’) with Thoene’s research results, according to which works such as the Chaconne for violin and choir are already performed in suspended form today.

The eight-bar basic motif of the concluding Chaconne from the 2nd Partita for solo violin in D minor is repeated 32 times. For variations nos. 17-26 (i.e. exactly halfway through), Bach moves to D major, only to return to D minor for the last six variations. Bach’s biographer Philipp Spitta wrote in 1880 that one would think “the instrument must burst and break under this enormous force, and much of it would certainly be equal even to the sound masses of the organ and the orchestra”.

Joachim Raff’s orchestration of the Chaconne was premiered on March 20, 1874 at a ’Kurkonzert‘ in Wiesbaden under the direction of the composer, where he conducted only his own works. In the same year, 1874, the score and parts of Raff’s arrangement were published in print by Ries & Erler in Berlin. On November 16, 1874, Raff conducted the Chaconne once again in Weimar, together with his Piano Concerto op. 185 and his Sixth Symphony in D minor op. 189.

On April 27, 1889, the Boston Symphony Orchestra under its chief conductor Wilhelm Gericke (1845-1925) gave the first US-American performance of Bach/Raff’s Chaconne for orchestra, and gradually, first in the Anglo-Saxon world and then to a lesser extent in Germany, Italy and France, orchestral arrangements of Bach’s music became fashionable. Raff remains the pioneer in this matter.

Christoph Schlüren, March 2024

For performance materials please contact the original publisher Ries & Erler, Berlin (www.rieserler.de).

Johann Sebastian Bach - »Chaconne« aus der II. Partita für Violine solo BWV 1004 / Orchestration von Joachim Raff

(geb. Eisenach, 31. März 1685 – gest. Leipzig, 28. Juli 1750)

(1720)

Orchestration (1873) von Joachim Raff
(geb. Lachen, Kanton Schwyz, 27. Mai 1822 — gest. Frankfurt am Main, 24. Juni 1882)

Vorwort
Unter den weniger bekannten romantischen Meistern im deutschsprachigen Raum ist Joachim Raff, vielleicht zusammen mit Franz Lachner, Robert Volkmann, Peter Cornelius, Felix Draeseke, Friedrich Gernsheim und Hermann Goetz, der Bekannteste. Immer wieder haben sich bedeutende Dirigenten nachhaltig für sein Orchesterschaffen eingesetzt, so Bernard Herrmann oder zuletzt Neeme Järvi. Ob man ihn als Originalgenie bezeichnet oder nicht, ist Geschmackssache, doch kaum Zweifel bestehen sowohl an der Bildhaftigkeit und Einprägsamkeit seiner Tonsprache und dem fesselnden Aufbau seiner symphonischen Werke, und seine handwerkliche Meisterschaft ist makellos. Er war insbesondere ein Beherrscher des großen Orchesters seiner Zeit, und als solchen Fachmann hat auch Franz Liszt ihn einzusetzen verstanden.

Raff hat nicht nur – als Erster – die Chaconne für Violine solo von Johann Sebastian Bach für Orchester gesetzt, sondern auch (mit nur zwei Hörnern und einer Trompete, und ohne Posaunen) dessen Dritte Englische Suite in g-moll BWV 808 für Klavier solo (die Partitur der Orchestration der Englischen Suite wurde nach Raffs Tod von Max von Erdmannsdörfer [1848-1905] in handschriftlicher Form revidiert herausgegeben). Raff erstellte seine Orchestration der Chaconne im Jahr 1873 in Wiesbaden, wohin er zwanzig Jahre zuvor mit seiner Frau Doris Genast (1827-1912) aus Weimar übergesiedelt war. Im Vorwort zur Partitur schreibt Raff: „J. S. Bach’s Compositionen für eine Violine haben, wie jeder weiß, der sie näher kennen gelernt hat, einen so bedeutenden polyphonen Gehalt, dass die Vermuthung nahe liegt, sie möchten – zum größern Theil wenigstens – ursprünglich gar nicht für Violine geschrieben sein; eine Vermuthung, die in einigen Fällen bereits durch die Thatsachen bestätigt ist.

Auch mit der Ciaconna verhält es sich unzweifelhaft so; die zahlreichen Ansätze und Verstümmelungen in diesem Stück müssen selbst dem Laien auffallen, und ihn auf den Gedanken bringen, dass dasselbe anfänglich in anderer Gestalt vorhanden gewesen, und die jetzige ein bloßes Arrangement sei.

Dem polyphonen Gehalt, der in der ersten Fassung der Ciaconna gelegen haben muss, nachzuspüren und selbigen im modernen Orchester flüssig zu machen, war nun der Zweck gegenwärtiger Bearbeitung, die kein anderes Verdienst für sich in Anspruch nimmt, als, der erste Versuch dieser Art zu sein.“

Hierzu sei bemerkt: Raff hat damit eine Tradition der Bach-Bearbeitung für zeitgenössisches, mehr oder minder groß besetztes Orchester eingeleitet, die dann ein gutes halbes Jahrhundert später in den berühmten Orchesterfassungen von Bachs Orgelwerken von Leopold Stokowski, Ottorino Respighi, Arnold Schönberg, Dimitri Mitropoulos und vielen anderen als Genre ihren Zenith erreichen sollte. Auch die Chaconne für Violine solo wurde in der Folge noch mehrmals für großes Orchester bearbeitet, so insbesondere 1911 von Nikolai Rimsky-Korsakovs Meisterschüler Maximilian Steinberg (1883-1946) und 1935 von Alfredo Casella (1883-1947).
Raff geht davon aus, dass Bach die Chaconne ursprünglich für ein anderes Instrument (oder vielleicht auch mehrere Instrumente) geschrieben hat, und betrachtet somit seine Orchestration eigentlich als den Versuch einer hypothetischen Rekonstruktion, ohne dies direkt auszusprechen. Seine Pionierleistung steht außer Zweifel und hat es verdient, gelegentlich wieder zu Gehör gebracht zu werden.

Johann Sebastian Bachs Chaconne für Violine solo

Glücklicherweise hat sich die autographe Reinschrift der 6 Sonaten und Partiten für Violine solo von 1720 erhalten, als Bach Kapellmeister in Köthen war, und ist heute für jeden Geiger die eigentliche Grundlage der Auseinandersetzung mit diesen Werken, mehr als jede noch so sorgfältige und intelligent kommentierte Ausgabe, indem das Schriftbild in seinem Schwung, seinen Gliederungen, seinen Besonderheiten eine charakteristische Gestaltung inspirieren kann, wie dies keiner mechanischen Nachbildung gegeben ist. Die Datierung dieser Niederschrift sagt freilich nichts weiter über die Entstehungszeit aus, als dass zu diesem Zeitpunkt der komplette Zyklus vorlag. Ein guter Teil der Stücke zumindest ist bereits Jahre vorher entstanden, in Frühfassungen mutmaßlich einiges schon in der Weimarer Zeit (zwischen 1708 und 1717), und man geht heute davon aus, dass Bach die Sonaten und Partiten zwischen 1714 und 1720 komponiert hat. Wir wissen nicht, wer sie zuerst öffentlich dargeboten hat, doch dürfen wir gewiss annehmen, dass Bach selbst sie als erster gespielt hat. Nach Bachs Tod wurden die Werke lange als reine Studienliteratur für die Geiger verstanden, die sich in dieser Form nicht für Aufführungen im Konzert eigneten. So muss es uns auch nicht verwundern, dass sie erst fast ein Jahrhundert später, 1843, auf Anregung Felix Mendelssohn Bartholdys, des großen Wiederentdeckers Johann Sebastian Bachs, im von Mendelssohns Leipziger Gewandhaus-Konzertmeister Ferdinand David herausgegebenen Erstdruck erschienen. Das bedeutete nun keinesfalls, dass die Sonaten und Partiten in der originalen Form von einem unbegleiteten Geiger öffentlich gespielt worden wären. Eine solche Art des Vortrags wich zu sehr von allen konventionellen Vorstellungen der Zeit ab, und so erklangen die Werke erstmals wieder in Arrangements von Robert Schumann und Felix Mendelssohn Bartholdy für Violine und Klavier – wie man eben empfand, dass es sich gehörte. Erst der große stilbildende Meistergeiger und Brahms-Intimus Joseph Joachim brachte seine ganze Autorität ein, um diesen Kompositionen in ihrer ursprünglichen Gestalt ein Forum im Konzertsaal zu verschaffen. Und Joachim war es auch, der 1903 als Erster zwei Sätze aus dem Zyklus für Schallplatte aufnahm. Freilich sollte es weitere drei Jahrzehnte dauern, bis dem jungen Enescu-Eleven Yehudi Menuhin die große Ehre widerfuhr, die erste Gesamteinspielung der 6 Sonaten und Partiten zu besorgen. In der Folge haben sich viele der großen Geigenlegenden mit ihrem Zugang zu diesen Meisterwerken verewigt, die nun schnell zum Maß aller Dinge in der Soloviolin-Literatur avancierten, und heute nimmt eigentlich jeder Geigenvirtuose, der entsprechend auf sich hält und die Möglichkeit dazu hat, wenigstens einmal in seinem Leben den gesamten Zyklus auf.

Nicht hinsichtlich der kompositorischen Substanz und Konzentration, jedoch was die Form als Ganzes betrifft, so liegt innerhalb des Zyklus eine klare Unterscheidung zwischen den Sonaten und den Partiten vor. Die Sonaten gliedern sich entsprechend dem Modell der italienischen Sonata da chiesa mit der Satzfolge langsam-schnell-langsam-schnell. Dabei ist der erste Satz stets eine Art freies Präludium, dem unmittelbar eine geigerisch in der Verwirklichung der Polyphonie sehr anspruchsvolle, grundsätzlich vierstimmige Fuge folgt. Auch der langsame dritte Satz und das virtuos bewegte Finale bilden eine, wenn auch weniger bezwingende, Einheit.

Die ersten beiden Partiten sind entsprechend der in Deutschland seit Johann Jakob Froberger tradierten Tanzsatzfolge der Gattung aufgebaut: Allemande – Courante – Sarabande – Gigue, wobei in der 2. Partita eine Chaconne als krönendes Finale hinzutritt. Man darf vermuten, dass sie nachkomponiert wurde, und was den Umfang und die Tiefe der Aussage betrifft, steht diese Chaconne innerhalb des Zyklus einzigartig da, was auch dazu führte, dass sie bis heute regelmäßig als einzelnes Stück gespielt wird, das des umgebenden Zusammenhangs nicht bedarf. Die dritte Partita ist in ihrem Aufbau hingegen viel freier gehalten: Auf ein geigerisch sehr effektvolles Präludium folgen eine zarte Loure (den getragenen Charakter der Sarabande im 6/4-Takt vertretend), eine musikantisch ansteckende Gavotte en Rondeau, ein zweiteiliges Menuett, eine geschwinde Bourrée und die obligatorisch beschließende Gigue.

Die Bach’sche Musik entsteht aus der Linie, und zugleich hat Helga Thoene in ihrer bahnbrechenden Arbeit nachgewiesen, dass Choräle die strukturelle Grundlage der drei Sonaten und der ihren Forschungen zufolge 1720 im Gedenken an seine verstorbene Gattin komponierten Chaconne für Violine solo bilden. So hat sie als Grundlage der harmonischen Fortschreitung in der 1. Sonate Bartholomäus Ringswaldts Choral ‚Herr Jesu Christ, Du höchstes Gut, Du Brunnquell aller Gnaden’ entdeckt, im Eingangs-Grave der 2. Sonate den Passionschoral ‚Oh Haupt voll Blut und Wunden’ und in der 3. Sonate Martin Luthers Pfingstchoral ‚Komm, Heiliger Geist, Herre Gott’, woraus sie unter anderem folgert, dass die drei Sonaten ursprünglich einen Zyklus der drei Hochfeste des Kirchenjahres bilden sollten: Weihnachten, Ostern, und Pfingsten. In der Chaconne in d-moll geht es um „Tod und Auferstehung“, illustriert durch eine Vielzahl entsprechender Choralzitate, ausgehend von ‚Christ lag in Todesbanden’. All das ist in Aufführungen für Violine und die entsprechenden Töne verlängernden und hervorhebenden Chor längst unwiderlegbar veranschaulicht worden. Der Choral bildet die Grundlage, im Großen wie im Kleinen. Das sollte jedermann zu denken geben und inspirieren. Und es bedeutet zuerst: Die Werke für Violine solo unterscheiden sich bezüglich ihrer dynamischen Entfaltung nicht von anderen Kompositionen Bachs (Murray Perahia hat sich beispielweise intensiv mit dem Choral als formbildender Grundlage Bach’scher Klavierwerke auseinandergesetzt). Auch liegt es nahe, die Forschungen Heinrich Schenkers (den Rückbezug allen linearen Geschehens auf das harmonische Basiskonstrukt der ‚Urlinie’) und insbesondere Ernst Kurths (‚Grundlagen des linearen Kontrapunkts’) mit Thoenes Forschungsergebnissen zu verknüpfen, denen zufolge ja heute bereits Werke wie die Chaconne für Violine und Chor ausgesetzt vorgetragen werden.

Das achttaktige Grundmotiv der abschließenden Chaconne aus der 2. Partita für Violine solo in d-moll wird 32 mal wiederholt. Für die Variationen Nr. 17-26 (also genau auf halber Strecke) geht Bach nach D-Dur, um dann für die letzten sechs Variationen wieder nach d-moll zurückzukehren. Bachs Biograph Philipp Spitta schrieb 1880, man sollte meinen, „das Instrument müsse bersten und brechen unter dieser riesigen Wucht, und vieles davon würde sicherlich selbst den Klangmassen der Orgel und des Orchesters gewachsen sein“. Da gab es bereits die gedruckte Partitur einer Orchestration der Chaconne von Joachim Raff.

Zur Uraufführung gelangte Joachim Raffs Orchestration der Chaconne am 20. März 1874 in einem Kurkonzert unter Wiesbaden unter Leitung des Komponisten, wo er ausschließlich eigene Werke dirigierte. Im selben Jahr 1874 erschienen Partitur und Stimmen von Raffs Arrangement bei Ries & Erler in Berlin im Druck. Am 16. November 1874 dirigierte Raff die Chaconne ein weiteres Mal in Weimar, zusammen mit seinem Klavierkonzert op. 185 und seiner Sechsten Symphonie d-moll op. 189. Am 27. April 1889 spielte das Boston Symphony Orchestra unter seinem Chefdirigenten Wilhelm Gericke (1845-1925) die US-amerikanische Erstaufführung der Chaconne für Orchester von Bach/Raff, und allmählich kamen, zunächst in der angelsächsischen Welt, dann auch in geringerem Ausmaß in Deutschland, Italien und Frankreich, Orchesterbearbeitungen Bach’scher Musik in Mode. Der Pionier in dieser Angelegenheit bleibt Raff.

Christoph Schlüren, März 2024

Aufführungsmaterial ist erhältlich vom Originalverlag Ries & Erler, Berlin (www.rieserler.de).

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