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Hermann Goetz - The 137th Psalm op.14
(b. Königsberg, 7 December 1840 - d. Hottingen, Zurich, 3 December 1876)
Preface
Only since the 1990s - the external, purely calendrical impetus for this will have been the 150th anniversary of his birth - has the image begun to expand perceptibly, that the music-interested public can form of Mr Goetz. However, even though his main instrumental and vocal works are now available in professional recordings, we are further away than ever from an actual rediscovery of the composer. Although the initiatives that committed musicians take time and again prevent the prematurely deceased composer from being completely forgotten, they cannot compensate for the almost paradoxical fact that the only work with which Hermann Goetz was able to celebrate great success during his lifetime has been largely ignored by German-speaking theatres since the end of the Second World War at the latest: The Shakespeare opera “The Taming of the Shrew”, which premiered in Mannheim in 1874 and was then performed in rapid succession in Vienna, London, Rotterdam, Zurich and New York, among other places, has hardly been staged since 19451. As a result of the additions to the discography, the image of the composer Hermann Goetz is gaining facets. At the same time it is fading and losing its presence and substance, the more his only actual repertoire piece disappears from the general consciousness.
Up until then, the classification that Willi Kahl had still communicated in 1956 in the first edition of the MGG (Musik in Geschichte und Gegenwart, Kassel 1949 - 1968) was typical: together with Otto Nicolai (1810 - 1849) and Peter Cornelius (1824 - 1874), Hermann Goetz (1840 - 1876) formed the compositional triumvirate to whom the only comic operas of note in the German language are owed - with the exception of Richard Wagner’s “Die Meistersinger von Nürnberg”, of course. In addition, there was the obvious biographical coincidence, already reflected immediately after Goetz’s death, that he “shared the fate of the musicians who were marked by consumption and called away from their work all too soon” with his two Königsberg compatriots, namely Nicolai and Adolf Jensen (1837 - 1879), who was considered a Wagnerian. At the same time, Kahl did not fail to emphasise that Nicolai’s comic-fantastic opera “The Merry Wives of Windsor” (1849), which is also based on a Shakespeare comedy, Cornelius’ comic opera “The Barber of Bagdad” with its oriental subject (1858) and Goetz’ comic opera “The Taming of the Shrew” (1874) are aesthetically designed from completely different perspectives and are hardly comparable in terms of style.
Despite this, music historiography long treated Nicolai, Cornelius and Goetz as a small, cum grano salis homogeneous group, which was formed on the one hand by focussing on a single main musical-comedic work, and on the other hand was consolidated in the relativising assessment of its members as secondary moons to the central music-theatrical sun Richard Wagner. This classification naturally obscured the view of the individuality of each of these composers. This is particularly evident in the case of Hermann Goetz. Immediately after the premiere of “The Taming of the Shrew” contemporary music critics stated as a matter of course that it was influenced by Wagner’s opera “Die Meistersinger von Nürnberg”, which had been premiered six years earlier. Goetz, who himself worked as a journalist for the “Musikalisches Wochenblatt”, the “Neue Zürcher Zeitung” and the “Allgemeine musikalische Zeitung” from 1871 to 1873, was rightly outraged, especially as the alleged affinity to Wagner was demonstrably false. In 1910, the conductor and music scholar Georg Richard Kruse, biographer of Albert Lortzing and Otto Nicolai and known for his authorship of “Reclam’s Opera Guide”2, published extracts from Goetz’s letters. For example, he wrote to Johann von Herbeck, Kapellmeister and director of the Vienna Court Opera: “The impudence of the one (critic) who wants to prove that I have whole pages of score in the score there becomes unsurpassably ridiculous by the fact that, quite frankly, I hardly know the ‘Meistersinger’ at all. I know ‘Tannhäuser’ and ‘Lohengrin’, which I saw very often on stage, almost by heart; I also know ‘Tristan’ very well, which I saw twice in Munich. I have never been able to see the ‘Meistersinger’ when I was able to travel. And I have never been able to decide to study a Wagner score or piano reduction before I have seen the work on stage, even without the prospect of doing so. I tried it once with the ‘Meistersinger’ and gave it up after the first few pages as unfruitful”.3
Such a misjudgement could perhaps have been avoided if the critical public in 1874, the year of Hermann Goetz’s breakthrough, had already been aware of his previous work. In 1868, when he began work on his only completed opera, he had already composed two instrumental piano concertos in E flat major and B flat major, which met with great approval from Hans von Bülow, Goetz’s teacher at the Stern Conservatory in Berlin, as well as the “Frühlings-Ouvertüre” op. 15, a first symphony in E minor which was later destroyed by his widow, a one-movement violin concerto in G major op. 22 and two substantial chamber music works; not to forget vocal music, in addition to a few songs, the cantata “Es liegt so abendstill der See” for tenor solo, male choir and orchestra op. 11 and the “137th Psalm” op. 14, which is reprinted here.
A possible influence from Wagner, although Goetz said that he could almost memorise “Tannhäuser” and “Lohengrin”, hardly comes to mind when playing or listening to these works. The tentative, contrapuntally bold yet confident lines at the beginning of the “Frühlings-Ouvertüre” from 1864, the richness of harmonic levels, the characteristic use of the high flutes are more reminiscent of Robert Schumann from afar, while the earthy colourful sound, which exploits the depth of the piano and orchestra, and the often powerfully forward-moving gesture of the Piano Concerto no. 2 in B flat major from 1867 may bring to mind Goetz’s personal friend Johannes Brahms - whose Second Piano Concerto, also in B flat major, was not begun until 1878 and premiered in 1881.
In any case, such comparisons with older and more famous colleagues take nothing away from Hermann Goetz’s individuality, but are rather an expression of the difficulty of describing the undeniable independence of a composer who was buried on his 36th birthday and simply had too little time to express himself in an extensive oeuvre due to the early onset of serious health problems. The setting of the 137th Psalm “By the Waters of Babel” was composed in 1864. At this time, Goetz, who was born in Königsberg and thoroughly educated in Berlin, had just arrived in Switzerland, where he succeeded Schumann’s pupil Theodor Kirchner as organist of the local church in Winterthur on the recommendation of Carl Reinecke; Kirchner himself had recommended Goetz’s appointment. Goetz, who was not yet in his mid-twenties, performed as a pianist with his own works and taught extensively; the former pupil of Julius Stern also conducted opera performances and founded a choral society. Goetz’s first composition for a large orchestra with vocal soloists, choir and orchestra should also be seen in this context; it did not appear in print during his lifetime, but was only published posthumously by Ernst Frank (1847 - 1889), the conductor of the “Der Widerspänstige Zähmung” premiere, as “No. 1 der nachgelassenen Werke” (Leipzig, published by Fr. Kistner 1878). With the 137th Psalm, Goetz chose a famous text that was also set to music by Peter Cornelius, Charles-Valentin Alkan, Charles Gounod and Gabriel Fauré and was used by Giuseppe Verdi’s librettist Temistocle Solera as a model for the prisoners’ chorus “Va pensiero” from “Nabucco”.
Goetz based his 20-minute setting on a modernised and slightly modified version of Luther’s translation. He divides the text into a total of four sections, which follow each other without breaks; the outer sections focus on the choir, while the middle sections alternate between solo soprano and choir. The key plan is as clear as it is varied and reveals the sonata form as the basic scheme: The initial B minor of part I leads into the harmonically indeterminate part II, notated as D minor/F major; part III begins in the relative key of D major, but deviates through a section in G minor into an iridescing of the remote keys of D flat major/B minor. The final part IV begins in the minor subdominant E minor and then sinks back into the home key of B minor.
Hermann Goetz - Der 137ste Psalm op.14
(geb. Königsberg, 7. Dezember 1840 — gest. Hottingen, Zürich, 3. Dezember 1876)
Vorwort
Erst seit den 1990er Jahren – der äußere, rein kalendarische Anstoß dazu wird sein 150. Geburtstag gewesen sein – beginnt sich das Bild, das sich die musikinteressierte Öffentlichkeit von Hermann Goetz machen kann, vernehmbar zu erweitern. Doch auch, wenn seine instrumentalen und vokalen Hauptwerke mittlerweile in professionellen Einspielungen vorliegen, sind wir von einer tatsächlichen Wiederentdeckung des Komponisten weiter entfernt als je zuvor. Denn die Initiativen, die engagierte Musikerinnen und Musiker immer wieder ergreifen, verhindern zwar, dass der früh Verstorbene komplett dem Vergessen anheimfällt, können jedoch nicht die geradezu paradoxe Tatsache kompensieren, dass ausgerechnet das einzige Werk, mit dem Hermann Goetz zu Lebzeiten einen großen Erfolg feiern konnte, von den deutschsprachigen Bühnen spätestens seit dem Ende des Zweiten Weltkriegs weitestgehend ignoriert wird: Die Shakespeare-Oper „Der Widerspänstigen Zähmung“, 1874 in Mannheim uraufgeführt und dann in rascher Folge unter anderem in Wien, London, Rotterdam, Zürich und New York nachgespielt, ist seit 1945 kaum noch inszeniert worden1. Damit gewinnt durch die Ergänzungen der Diskographie das Bild des Komponisten Hermann Goetz an Facetten, während es gleichzeitig desto mehr verblasst, an Gegenwärtigkeit und Substanz einbüßt, je mehr sein einziges tatsächliches Repertoirestück aus dem allgemeinen Bewusstsein verschwindet.
Bis dahin war die Einordnung typisch, die Willi Kahl noch 1956 in der ersten Ausgabe der MGG (Musik in Geschichte und Gegenwart, Kassel 1949 – 1968) mitgeteilt hatte: Zusammen mit Otto Nicolai (1810 – 1849) und Peter Cornelius (1824 – 1874) bilde Hermann Goetz (1840 – 1876) das kompositorische Dreigestirn, dem die einzigen komischen Opern von Rang in deutscher Sprache zu verdanken sind – mit Ausnahme natürlich von Richard Wagners „Die Meistersinger von Nürnberg“. Dazu kam die augenfällige und schon direkt nach Goetz´ Tod reflektierte biographische Übereinstimmung, dass er „mit seinen beiden Königsberger Landsleuten“, nämlich Nicolai und dem als Wagnerianer geltenden Adolf Jensen (1837 – 1879), „das Schicksal der von der Schwindsucht gezeichneten und allzufrüh aus ihrem Schaffen abberufenen Musiker“ teilte. Gleichzeitig versäumte Kahl nicht zu betonen, dass Nicolais ebenfalls auf einer Shakespeare-Komödie basierende komisch-phantastische Oper „Die lustigen Weiber von Windsor“ (1849), Cornelius´ komische Oper „Der Barbier von Bagdad“ mit ihrem morgenländischen Sujet (1858) und Goetz´ komische Oper „Der Widerspänstigen Zähmung“ (1874) ästhetisch aus vollkommen unterschiedlichen Perspektiven gestaltet und stilistisch kaum vergleichbar sind.
Dessen ungeachtet behandelte die Musikgeschichtsschreibung Nicolai, Cornelius und Goetz lange Zeit als cum grano salis homogene kleine Gruppe, die einerseits durch die Fokussierung auf ein jeweils einziges musikkomödiantisches Hauptwerk gebildet, andererseits gefestigt wurde in der relativierenden Bewertung ihrer Mitglieder als Nebenmonde zur musiktheatralischen Zentralsonne Richard Wagner. Diese Kategorisierung verdeckte natürlich den Blick auf die Individualität jedes dieser Komponisten. Besonders deutlich zeigt sich das bei Hermann Goetz. Unmittelbar nach der Uraufführung von „Der Widerspänstigen Zähmung“ stellte die zeitgenössische Musikkritik wie selbstverständlich fest, dass sie von Wagners sechs Jahre vorher aus der Taufe gehobener Oper „Die Meistersinger von Nürnberg“ beeinflusst sei. Goetz, der selbst von 1871 bis 1873 journalistisch für das „Musikalische Wochenblatt“, die „Neue Zürcher Zeitung“ und die „Allgemeine musikalische Zeitung“ tätig war, war zu Recht empört, zumal die behauptete Nähe zu Wagner nachweislich falsch war. Im Jahre 1910 veröffentlichte der Dirigent und Musikgelehrte Georg Richard Kruse, Biograph von Albert Lortzing und Otto Nicolai und bekannt durch seine Autorschaft für „Reclams Opernführer“2, Auszüge aus Briefen von Goetz. So schrieb dieser etwa an Johann von Herbeck, Kapellmeister und Direktor der Wiener Hofoper: „Die Frechheit des Einen (Kritikers), der mir ganze Seiten Partitur in der dortigen Partitur nach-weisen will, wird dadurch unübertrefflich lächerlich, dass ich, ganz offen herausgesagt, die Meistersinger fast gar nicht kenne. Tannhäuser und Lohengrin, die ich sehr oft auf der Bühne sah, kenne ich fast auswendig; auch Tristan, den ich zweimal in München sah, kenne ich sehr genau. Mit den ´Meistersingern“ glückte es mir bisher niemals, sie sehen zu können, wenn ich gerade reisen konnte. Und eine Wagnersche Partitur oder Klavierauszug zu studieren, bevor ich das Werk auf der Bühne gesehen, ja ohne Aussicht dazu, dazu habe ich mich niemals entschließen können. Gerade bei den Meistersingern habe ich´s einmal versucht und schon nach den ersten Seiten als unfruchtbar wieder aufgegeben“3.
Ein solches Fehlurteil wäre vielleicht vermeidbar gewesen, hätte die kritische Öffentlichkeit 1874, dem Jahr von Hermann Goetz´ Durchbruch, bereits Kenntnis von dessen bisheriger Arbeit haben können. 1868, als er die Arbeit an seiner einzigen vollendeten Oper begann, lagen an Instrumentalmusik bereits zwei Klavierkonzerte in Es-Dur und B-Dur vor, die bei Hans von Bülow, Goetz´ Lehrer am Sternschen Konservatorium in Berlin, auf große Zustimmung stießen, ferner die „Frühlings-Ouvertüre“ op. 15, eine allerdings später von seiner Witwe zerstörte erste Symphonie e-moll, ein einsätziges Violinkonzert G-Dur op. 22 sowie zwei gewichtige kammermusikalische Werke; an Vokalmusik, neben einigen wenigen Liedern, die Kantate „Es liegt so abendstill der See“ für Tenor solo, Männerchor und Orchester op. 11 sowie der hier als Partitur wiedervorgelegte „137ste Psalm“ op. 14.
Ein etwaiger Einfluss Wagners, wiewohl Goetz ja nach eigenen Angaben „Tannhäuser“ und „Lohengrin“ fast auswendig konnte, drängt sich beim Durchspielen oder Hören dieser Werke kaum auf. Die tastende, kontrapunktisch gleichzeitig kühne wie sichere Linienführung zu Beginn der „Frühlings-Ouvertüre“ von 1864, der Reichtum harmonischer Stufen, der charakteristische Einsatz der hohen Flöten, erinnern eher von Ferne an Robert Schumann, während die erdfarbenreiche, die Tiefe des Klaviers wie des Orchesters ausnutzende Klanglichkeit und der oft kraftvoll nach vorne gehende Bewegungsgestus des Klavierkonzerts Nr. 2 B-Dur von 1867 möglicherweise an Goetz´ persönlichen Freund Johannes Brahms denken lässt – dessen ebenfalls in B-Dur stehendes zweites Klavierkonzert allerdings erst 1878 begonnen und 1881 uraufgeführt wurde.
Ohnehin nehmen solche Vergleiche mit älteren und berühmteren Kollegen Hermann Goetz nichts von seiner Individualität, sondern sind eher Ausdruck der Schwierigkeit, die unbestreitbare Eigenständigkeit eines Komponisten zu beschreiben, der an seinem 36. Geburtstag begraben wurde und wegen früh einsetzender schwerer gesundheitlicher Probleme schlichtweg zu wenig Zeit hatte, sich in einem umfangreichen Gesamtwerk zu äußern. Die Vertonung des 137. Psalms „An den Wassern zu Babel“ wurde 1864 komponiert. Zu diesem Zeitpunkt war der in Königsberg geborene, in Berlin gründlich ausgebildete Goetz gerade in die Schweiz gekommen, wo er in Winterthur auf Vermittlung Carl Reineckes die Nachfolge des Schumann-Schülers Theodor Kirchner als Organist der dortigen Stadtkirche antrat; Kirchner selbst hatte die Berufung Goetz´ empfohlen. Zu den vielfältigen Tätigkeiten des noch nicht Mitte Zwanzigjährigen gehörten Auftritte als Pianist mit eigenen Werken und eine extensive Unterrichtstätigkeit; zudem dirigierte der ehemalige Schüler von Julius Stern Opernaufführungen und gründete eine Chorgemeinschaft. In diesem Zusammenhang ist auch Goetz´ erste Komposition für einen mit Gesangssolisten, Chor und Orchester groß besetzten Apparat zu sehen; sie erschien zu seinen Lebzeiten nicht im Druck, sondern wurde erst postum von Ernst Frank (1847 – 1889), dem Uraufführungsdirigenten von „Der Widerspänstigen Zähmung“, als „Nr. 1 der nachgelassenen Werke“ herausgegeben (Leipzig, bei Fr. Kistner 1878). Mit dem 137. Psalm wählte Goetz einen berühmten Text, der auch etwa von Peter Cornelius, Charles-Valentin Alkan, Charles Gounod und Gabriel Fauré in Musik gesetzt und von Giuseppe Verdis Librettist Temistocle Solera als Vorbild für den Gefangenenchor „Va pensiero“ aus „Nabucco“ genommen wurde.
Seiner gut 20minütigen Vertonung legte Goetz eine modernisierte und leicht modifizierte Version der Luther-Übersetzung zugrunde. Er teilt den Text in insgesamt vier Abschnitte ein, die ohne Pausen aneinander anschließen; die äußeren Teile fokussieren auf den Chor, die mittleren sind als Wechsel von Solo-Sopran und Chor gestaltet. Der Tonartenplan ist so klar wie abwechslungsreich und lässt als Grundschema die Sonatenform erkennen: Das anfängliche h-moll des Teils I mündet in den harmonisch unbestimmten Teil II, notiert als d-moll/F-Dur; Teil III beginnt in der parallelen Tonart D-Dur, weicht jedoch durchführungsartig über einen Abschnitt in g-moll in ein Changieren der entlegenen Tonarten Des-Dur/b-moll aus. Der finale Teil IV fängt in der Moll-Subdominante e-moll an und sinkt dann in die Grundtonart h-moll zurück.
Entsprechend großformal planvoll ist die Anlage des 137. Psalms hinsichtlich Tempogestaltung und Satztechniken. Das gesamte Werk beginnt und schließt im gleichen langsamen Tempo, das mit der identischen Metronomangabe Viertel gleich 76 einen stabilen Rahmen liefert; die Binnenentwicklung ist dagegen von enormer Flexibilität, wobei die vielen Tempowechsel mit der Fülle der Satzarten korreliert: rezitativischen, liedartigen oder ariosen Partien des Solo-Soprans stehen fugierte und homophone Abschnitte des Chores, im Finale eine kurze deklamatorische Passage eines Solo-Bassisten gegenüber. Das Orchester nimmt zunächst den Eingangschor vorweg, erhält jedoch besonders im mit insgesamt sieben Tempowechseln besonders differenziert gestalteten Schlusschor auch kurzzeitig eigenständige, quasi symphonische Funktion.
Der im Folgenden wiedergegebene Psalm-Text ist der Partitur entnommen:
(I) An den Wassern zu Babel sassen wir und weineten, wenn wir an Zion gedachten.
(II) Unsre Harfen hingen wir an die Weiden, die darinnen sind. Denn daselbst hiessen uns singen, die uns gefangen hielten, hiessen uns fröhlich sein, die uns darnieder warfen. Singet uns ein Lied von Zion! – Wie sollten wir des Herrn Lied singen in dem fremden Lande!
(III) Vergesse ich dein, Jerusalem, dann vergesse meine Rechte meiner. Meine Zunge müsse am Gaumen kleben, wo ich deiner nicht gedenke, wo ich nicht Jerusalem lasse meine höchste Freude sein.
(IV) Herr, gedenke der Kinder Edom am Tage Jerusalems, die da sprachen: Wühlt um bis tief in den Grund. – Du verstörte Tochter Babel! Wohl dem, der dir vergilt, wie du uns gethan hast.
An den Wassern zu Babel sassen wir und weinten/weineten, wenn wir an Zion gedachten.
Der Vergleich mit dem alttestamentarischen Original offenbart den gravierendsten Eingriff, den Hermann Goetz vornahm: Er tilgte den letzten Vers „Wohl dem, der deine jungen Kinder nimmt und zerschmettert sie an dem Stein!“ (Ps. 137, 9, 9) und wiederholte stattdessen den Eingangsvers „An den Wassern zu Babel sassen wir und weineten, wenn wir an Zion gedachten“. Dadurch stellte er nicht nur textformal eine zyklische Einheit her, die mit der musikalischen Reprise von Tempo, Tonart und Satzart übereinstimmt, sondern änderte die in einem drastischen Gewaltausbruch kulminierende inhaltliche Richtung des originalen Psalms, weniger verharmlosend, als vielmehr eine wie meditativ in sich kreisende Struktur erwirkend: Nichts, auch nicht äußerste Brutalität gegen das eigene, geknechtete Volk, führt aus der Auswegslosigkeit der Trauer des Psalmisten.
Prof. Dr. Michael Bastian Weiß, München, 2024
1 Ein Grund hierfür, so zumindest die mündliche Mitteilung eines namhaften ehemaligen Opernintendanten, ist, dass Stoffe, in denen starke Frauen von Männern gezähmt werden, heutzutage auf wenig Zuspruch stoßen.
2 Vgl. auch Georg Richard Kruse, „Hermann Goetz“, Leipzig: Reclam 1920 (= Musikerbiographien).
3 Zitiert nach „Die Schweiz: schweizerische illustrierte Zeitschrift“, Bd. 14/1910.
Aufführungsmaterial ist von Kistner & Siegel, Brühl, zu beziehen.
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