Johann Sebastian Bach / Alfredo Casella - »Ciaccona« from the 2nd Partita for Violin solo BWV 1004, orch. interpretation by Casella

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Johann Sebastian Bach / Alfredo Casella - »Ciaccona« from the 2nd Partita for Violin solo BWV 1004, orch. interpretation by Casella

(b. Eisenach, 31 March 1685 – d. Leipzig, 28 July 1750)

(1720)

(b. Turin, 25 July 1883 – d. Rome, 5 March 1947)

Preface

Alfredo Casella
Alfredo Casella is the scion of a highly respected Italian family of musicians. His grandfather Pietro Casella, a friend of Nicolò Paganini, was a solo cellist in Lisbon and Turin. All three of his sons were also important cellists. The youngest of them, Carlo Casella, Alfredo’s father, deviated from the entertaining virtuoso line and had an immense passion for the solo suites of Johann Sebastian Bach, which Alfredo absorbed as ‘father’s milk’, so to speak. A close friend of his was Alfredo Piatti, at the time the most eminent Italian cello virtuoso and Alfredo’s godfather. While his father made a living as a sought-after teacher for as long as his health permitted, it was his mother, an extremely strong-willed, highly cultivated woman, who was responsible for Alfredo’s upbringing. Alfredo Casella was introduced to the best classical chamber music from an early age and received his first piano lessons from his mother at the age of five. He made astonishing progress, but soon proved to be exceptionally gifted and interested in the natural sciences, and two great men took a keen interest in his development: the physicist Galileo Ferraris (1847-97) and Italy’s leading symphonist Giuseppe Martucci. For several years it was not clear whether Casella would become a musician or a scientist. On April 15, 1894, he made his public debut as a pianist. He now received extensive musical training, read scientific books and Shakespeare excessively and learned German and French in a very short time. In 1895, he heard the Italian premiere of Richard Wagner’s ‘Götterdämmerung’ under Arturo Toscanini and memorized the score. His father died in August 1896.

Martucci and Antonio Bazzini had strongly advised that Alfredo should take up his official studies outside Italy, and so in September 1896, under the most modest economic circumstances, he moved with his mother to Paris, where he enrolled at the Conservatoire. He remained in Paris until 1915, in that metropolis of the vibrant renewal of the arts, where he made his way to the top. He cultivated close friendships with Maurice Ravel, George Enescu, Pablo Casals and, from 1911, Igor Stravinsky and many others. As disappointing as his piano studies were for him in human terms - despite the fact that he made a respected name for himself as a pianist - the horizon that opened up when he joined Gabriel Fauré’s composition class after the turn of the century, where Jean-Jules Roger-Ducasse, Charles Koechlin and Maurice Ravel were among his fellow students, was just as great. He was enthusiastic about the symphonic music of Richard Strauss and Gustav Mahler and wrote his First Symphony op. 5 between January and July 1906, the score of which was soon published by Mathot. He married for the first time in 1907. The marriage was not a happy one and they divorced in 1919. In August 1907, he completed his orchestration of Mili Balakirev’s oriental piano fantasy ‘Islamey’, which was enthusiastically received by the composer.

From 1909, Paris witnessed the phenomenal success of Serge Diaghilev’s Ballets Russes. On April 23, 1910, Casella conducted the premieres of his recently completed Second Symphony in C minor op. 12, the Rhapsody ‘Italia’ op. 11 and the Suite in C major op. 13 in a concert dedicated exclusively to his music at the Salle Gaveau in Paris. At the time, he had made the acquaintance of Gustav Mahler, who held the young, cosmopolitan composer in high esteem and recommended him to his Viennese publisher Universal Edition shortly before his death. The score of ‘Italia’ was published by Universal Edition in Vienna in 1912, and Casella remained associated with the publishing house until his death: his mature works were published alternately by two of the largest music publishers, Milan’s traditional Ricordi and Universal Edition.

In 1915 Alfredo Casella left Paris, where he had meanwhile made a respected name for himself in the international music world, and went to Rome, where he took up a professorship at the Accademia di Santa Cecilia with the support of his patron Conte San Martino e Valperga. Unfortunately, it would be almost his entire life before he was held in the same esteem in Italy as he was in the rest of the world. With Italy’s entry into the war, he felt an increased need for artistic expression of tension and suffering, which is manifested in the glaring dissonances of the ‘Pagine di guerra’ op. 27 (1915) and the ‘Elegia eroica’ op. 29 (1916), the latter being one of his greatest orchestral works. The premiere of the ‘Elegia eroica’, dedicated ‘to the memory of the sons of Italy who fell for her greatness’, took place in Rome on January 21, 1917 and was disastrously received. Since then, Casella, who had wanted to create a musical monument to his country, had been discredited as an anti-patriot and traitor - a prejudice that his opponents used to score points for decades. In 1917, he wrote the more impressionistic ‘A notte alta’, a work whose magical colors have lost none of their fascination to this day.

But Casella, who at that time was driving forward the organization of new music life in Italy with unparalleled dedication and tenacity, had by no means reached his goal in his search for a mature style. He arrived at what he could regard as his personal musical language step by step until the mid-twenties - at a time characterized by his international triumph as a performer and composer (especially overseas). Comparable to the ideal of ‘young classicism’, as Ferruccio Busoni and Heinz Tiessen (1887-1971) had envisioned it in an idealized way for more than a decade, he found his way to a balanced, clear, architecturally and technically perfect form of assimilative neoclassicism, which is borne by the natural grace of Italianità and the joy of virtuosity and unsentimental cantabile. He wrote key works such as the Concerto per quartetto d’archi op. 40, the ballet ‘La giara’ op. 41, the Partita op. 42 for piano and orchestra, the splendid neo-baroque Concerto Romano op. 43 for organ and strings, the Divertimento ‘Scarlattiana’ op. 44 on at least 88 themes by Domenico Scarlatti for piano and small orchestra, the slack Serenata op. 46 (with which he won the prestigious Coolidge Prize), the Violin Concerto in A minor op. 48 for Joseph Szigeti, the operas ‘La donna serpente’ op. 50 and ‘La favola di Orfeo’ op. 51, Introduzione, Aria e Toccata op. 55 for orchestra, the Triple Concerto op. 56 (same opus number as Beethoven’s model for the genre) for piano trio and orchestra, the Cello Concerto op. 58, the nationalistic mystery play ‘Il deserto tentato’ op. 60 and the Concerto per orchestra op. 61. Casella premiered the latter work at the end of 1937 with the Concertgebouw Orkest in Amsterdam, and two years later he was able to sum it up in his autobiography: “The work is undoubtedly my most accomplished achievement in the symphonic field and marks the achievement of a stylistic and formal goal to which I had been striving since the long-gone ‘Italia’. God willing, this goal is only a station on the way to something better.” The Concerto was followed by the ‘Sonata a tre’ op. 62 for piano trio, which Casella wrote for his own world-famous formation, and finally the Sinfonia op. 63 (his 3rd Symphony). After the Sinfonia, Casella was soon confronted with the onset of cancer, to which he succumbed in Rome on March 5, 1947. He was to complete eight more works before then, including the children’s ballet ‘La camera dei disegni’ op. 64 for his daughter Fulvia, the highly virtuoso and still popular orchestral divertimento ‘Paganiniana’ op. 65, the Concerto op. 69 for piano, timpani, strings and percussion, and in 1944, as the final culmination of his creative work, the great Missa solemnis ‘pro pace’.

As one of the outstanding orchestrators of his era, Casella worked together with his friend and colleague Virgilio Mortari on a treatise of orchestration, which was completed by Mortari in 1948 and published by Ricordi in Milan in 1950 under the title ‘La Tecnica dell’orchestra contemporanea’. Soon translated into English and still in use today, it has become the most successful orchestration textbook of the 20th century.

Johann Sebastian Bach’s Chaconne for violin solo
Fortunately, the autograph fair copy of the 6 sonatas and partitas for solo violin from 1720, when Bach was Kapellmeister in Köthen, has survived and is today the real basis for every violinist’s study of these works, more than any edition, however careful and intelligently annotated, in that the writing can inspire a characteristic design in its sweep, structure and peculiarities that no mechanical reproduction can. Of course, the date of this transcription says nothing more about the time of composition than that the complete cycle was finished at that time. A good number of the pieces, at least, were composed years earlier, some of them in early versions presumably as early as the Weimar period (between 1708 and 1717), and it is now assumed that Bach composed the sonatas and partitas between 1714 and 1720. We do not know who performed them in public first, but we can safely assume that Bach himself was the first to play them. After Bach’s death, the works were long regarded as purely study literature for violinists and not suitable for concert performances in this form. It should therefore come as no surprise that they were not published until almost a century later, in 1843, at the suggestion of Felix Mendelssohn Bartholdy, the great rediscoverer of Johann Sebastian Bach, in the first edition published by Mendelssohn’s Leipzig Gewandhaus concertmaster Ferdinand David. This in no way meant that the sonatas and partitas would have been played in public in their original form by an unaccompanied violinist. This type of performance deviated too much from all conventional ideas of the time, and so the works were performed for the first time again in arrangements by Robert Schumann and Felix Mendelssohn Bartholdy for violin and piano - as it was felt was appropriate. It was the great style-setting master violinist and Brahms intimate Joseph Joachim who brought all his authority to bear to give these compositions a forum in the concert hall in their original form. And it was also Joachim who was the first to record two movements from the cycle in 1903. Of course, it would be another three decades before the young Enescu élève Yehudi Menuhin had the great honor of making the first complete recording of the 6 sonatas and partitas. Subsequently, many of the great violin legends immortalized themselves with their approach to these masterpieces, which quickly became the measure of all things in the solo violin literature, and today every violin virtuoso who thinks highly of himself and has the opportunity to do so records the entire cycle at least once in his life.

Not in terms of compositional substance and concentration, but in terms of form as a whole, there is a clear distinction between the sonatas and the partitas within the cycle. The sonatas are structured according to the model of the Italian sonata da chiesa with the movement sequence slow-fast-slow-fast. The first two partitas are structured according to the dance movement sequence of the genre that has been handed down in Germany since Johann Jakob Froberger: Allemande - Courante - Sarabande - Gigue, with a chaconne added as the crowning finale in the 2nd partita. It can be assumed that it was composed later, and as far as the scope and depth of the statement are concerned, this chaconne is unique within the cycle, which has also led to it being regularly played to this day as a single piece that does not require the surrounding context. The third partita, on the other hand, is much freer in its structure.

Bach’s music emerges from the melodic line, and at the same time Helga Thoene’s groundbreaking work has shown that chorales form the structural basis of the three sonatas and, according to her research, the Chaconne for solo violin composed in 1720 in memory of his deceased wife. She discovered Bartholomäus Ringswaldt’s chorale ‘Herr Jesu Christ, Du höchstes Gut, Du Brunnquell aller Gnaden’ as the basis of the harmonic progression in the 1st sonata, the Passion chorale ‘Oh Haupt voll Blut und Wunden’ in the opening Grave of the 2nd sonata and Martin Luther’s Pentecost chorale ‘Komm, Heiliger Geist, Herre Gott’ in the 3rd sonata, from which she concludes, among other things, that the three sonatas were originally intended to form a cycle of the three high feasts of the church year: Christmas, Easter, and Pentecost. The Chaconne in D minor is about “death and resurrection”, illustrated by a number of corresponding chorale quotations, based on ‘Christ lag in Todesbanden’. All of this has long been irrefutably illustrated in performances for violin and choir, which prolong and emphasize the corresponding notes. The chorale forms the basis, on a large and small scale. This should give everyone food for thought and provide inspiration. And first of all, it means that the works for solo violin do not differ from other Bach compositions in terms of their organic development (Murray Perahia, for example, has intensively studied the chorale as the formative basis of Bach’s keyboard works). It also makes sense to link Heinrich Schenker’s research (the reference of all linear events back to the basic harmonic construct of the ‘Urlinie’) and in particular Ernst Kurth’s groundbreaking studies (‘Grundlagen des linearen Kontrapunkts’) with Thoene’s research results, according to which works such as the Chaconne for violin and choir are already performed in suspended form today.

The eight-bar basic motif of the concluding Chaconne from the 2nd Partita for solo violin in D minor is repeated 32 times. For variations nos. 17-26 (i.e. exactly halfway through), Bach moves to D major, only to return to D minor for the last six variations. Bach’s biographer Philipp Spitta wrote in 1880 that one would think “the instrument must burst and break under this enormous force, and much of it would certainly be equal even to the sound masses of the organ and the orchestra”.

Casella’s ‘orchestral interpretation’ of the Chaconne
Since its discovery for the concert hall, the Chaconne has been arranged many times: initially for violin and piano, but soon followed by Johannes Brahms’ version for left-hand piano, which was later superseded by Ferruccio Busoni’s famous piano arrangement (which was recorded by Arturo Benedetti Micherlangeli, among others). Maria Herz (1878-1950) arranged the Chaconne for string quartet under the name Albert Maria Herz (published by Simrock), and versions for string duo and trio have also emerged since then.

Joachim Raff (1822-82) was probably the first to arrange the Chaconne for orchestra. His version was published by Ries & Erler in 1874. The orchestration by Casella’s exact contemporary Maximilian Steinberg (1883-1946), the son-in-law of Nikolai Rimsky-Korsakov, followed in 1912 (printed by Serge Koussevitzky’s Russian Music Publishing House). Alfredo Casella was therefore the third prominent master to create an orchestral version of the Chaconne in 1935. At that time, he had gained various experiences in the orchestral adaptation of different period and instrumental styles, for example in 1907 in Paris with his virtuoso orchestration of Mili Balakirev’s ‘Islamey’, which was praised by the composer, or in 1926 with the ‘Scarlattiana’ op. 44 for piano and orchestra, playfully assembled from some 100 themes from Domenico Scarlatti’s piano sonatas. But with the orchestral version of Bach’s Chaconne, he once again intended something different.

”That summer [1935], spent in a lovely patrician villa near Siena, was particularly fruitful for composition. I finished the Concerto for violoncello and orchestra, a problem which had interested me for years, and for the solution of which I was exceptionally prepared by the fact that I belonged to a race of Violoncellists and had studied the instrument myself for some years when I was a boy. The balance between the violoncello and the orchestra is one of the greatest difficulties with which a composer has to deal. Among the concertos of the type, perhaps the only one which is perfectly orchestrated is the quite ugly one by Saint-Saëns. I believe I solved the problem in a satisfactory manner, because the orchestra includes only one trumpet and one trombone in addition to the eight classic woodwinds and the two horns. […]

Besides the violoncello concerto, I completed the revision of the two Clementi symphonies brought from Washington, one of which I had partly to reconstruct from photographic materials. I finished another work I had thought about for ten years, the transcription for large orchestra of the violin chaconne of Bach. I believe it represents a type of ’orchestral interpretation’ based on quite different principles from those employed in previous attempts of the kind. In this transcription there is undoubtedly a great amount of inventive fancy and a strong dose of boldness, since it is not a question merely of putting Bach’s violin original into the orchestra but above all of bringing to the light all that vast polyphonic and contrapuntal substratum which the prodigious original contains in latent form. The orchestral version which resulted is therefore a labor of love and veneration for the art of Bach, but is also the affirmation of personal principles and the application of an orchestral technique now arrived at complete maturity. It is essentially antiarcheological work, sometimes rather contentious. For this it can be admired or despised. In this as in similar cases, my conscience as an artist and as a humble disciple of Bach is perfectly undisturbed and firm in the face of any hasty criticism.

On the afternoon of October 2, sirens called the nation to hear the voice of the Duce as he committed Italy to its great African adventure. In the ancient square of Siena, so rich in art and history, the gathering of people seemed a gigantic evocation of the ’Commune’, and it was particularly impressive that the voice seemed to come from the top of the Municipal Palace. Night descended during the address, making that historic hour incomparably solemn.

”In the beginning of January, 1936, our trio [Alfredo Casella, piano; Alberto Poltronieri, violin; Arturo Bonucci, violoncello] returned to the United States for a tour of about thirty concerts, which were quite successful. We also played with the orchestras of Chicago and Boston. The latter, conducted by Koussevitzky, gave a prodigious performance of my Concerto for trio and orchestra [on February 21st and 22nd, 1936], and it seemed to me that I heard the piece for the first time, such was the virtuosity and perfection of the interpretation. We returned from the United States at the end of March.

[In April] the fourteenth festival of the I.S.C.M. was held in Barcelona. Italy did not take part this time, because of the famous Geneva ’sanctions’.”

Completed in Siena in September 1935, Casella’s ‘orchestral interpretation’ of Johann Sebastian Bach’s Chaconne was premiered in Turin on December 14, 1935. After subsequent Italian performances in Rome and Naples, the Boston Symphony Orchestra, under the direction of its legendary chief conductor Serge Koussevitzky (1874-1951), gave the American premiere in Boston on March 26, 1936, between Joseph Haydn’s 99th Symphony in E flat major and Jean Sibelius’ 2nd Symphony op. 43. In the Boston Symphony program booklet, Casella explicitly states that he had intended to capture the Spanish atmosphere and the violinistic virtuosity in his modern orchestration. And he justifies the freedom of his arrangement with the fact that Bach himself had made very free arrangements of other composers’ and his own works. The dedication of the score to Koussevitzky is perhaps also to be understood as a sign of gratitude for Koussevitzky’s phenomenal performance of Casella’s Triple Concerto with the composer’s trio the month before this American premiere. The score of Casella’s ‘orchestral interpretation’ of the Chaconne was published by Carisch in Milan in 1936. This edition is a faithful reprint of the first print.

Christoph Schlüren, March 2018

All the above quotations are taken from Alfredo Casella’s Memoirs I Segreti della Giara, Florence, 1941; English translation by Spencer Norton: Music in My Time, Oklahoma, 1955).

For performance materials please contact Monzino S.p.A., Lainate, near Milano (www.monzino.it).

Johann Sebastian Bach / Alfredo Casella - »Ciaccona« aus der II. Partita für Violine solo BWV 1004 (1720). Orchestrale Interpretation (1935) von Alfredo Casella

(geb. Eisenach, 31. März 1685 – gest. Leipzig, 28. Juli 1750)

(geb. Turin, 25. Juli 1883 — gest. Rom, 5. März 1947)

Vorwort

Alfredo Casella
Alfredo Casella ist der Spross einer hochangesehenen italienischen Musikerfamilie. Sein Großvater Pietro Casella, ein Freund Nicolò Paganinis, war Solocellist in Lissabon und Turin. Alle seine drei Söhne waren gleichfalls bedeutende Cellisten. Der jüngste unter ihnen, Carlo Casella, der Vater Alfredos, wich von der unterhaltend virtuosen Linie ab und hatte eine immense Passion für die Solosuiten von Johann Sebastian Bach, die Alfredo sozusagen als ‚Vatermilch’ aufsog. Ein enger Freund von ihm war Alfredo Piatti, seinerzeit der eminenteste italienische Cellovirtuose und Taufpate Alfredos. Während der Vater, solange seine Gesundheit dies zuließ, als gefragter Pädagoge den Lebensunterhalt besorgte, war es vor allem die Mutter, eine äußerst willensstarke, hochkultivierte Frau, der die Erziehung Alfredos oblag. Alfredo Casella wurde von frühester Kindheit an mit bester klassischer Kammermusik vertraut, und im Alter von fünf Jahren erhielt er den ersten Klavierunterricht von der Mutter. Er machte erstaunliche Fortschritte, doch bald erwies er sich zugleich als außergewöhnlich begabt und interessiert in Naturwissenschaften, und zwei große Männer nahmen regen Anteil an seiner Entwicklung: der Physiker Galileo Ferraris (1847-97) und Italiens führender Symphoniker Giuseppe Martucci. Einige Jahre lang war nicht klar, ob Casella Musiker oder Naturwissenschaftler würde. Am 15. April 1894 debütierte er als Pianist in der Öffentlichkeit. Er erhielt nun eine umfassende musikalische Ausbildung, las exzessiv wissenschaftliche Bücher und Shakespeare und lernte in kürzester Zeit Deutsch und Französisch. 1895 hörte er unter Arturo Toscanini die italienische Erstaufführung von Richard Wagners ‚Götterdämmerung’ und lernte die Partitur auswendig. Sein Vater starb im August 1896.

Martucci und Antonio Bazzini hatten dringend geraten, dass Alfredo außerhalb Italiens sein offizielles Studium aufnehmen solle, und so zog er im September 1896, unter bescheidensten wirtschaftlichen Umständen, mit seiner Mutter nach Paris, wo er sich am Konservatorium einschrieb. Er blieb bis 1915 in Paris, in jener Metropole der lebenssprühenden Erneuerung der Künste, wo er sich seinen Weg nach oben bahnte. Er pflegte intensive freundschaftliche Kontakte mit Maurice Ravel, George Enescu, Pablo Casals, ab 1911 dann Igor Strawinsky, und vielen anderen. So enttäuschend für ihn in menschlicher Hinsicht das Klavierstudium war – trotz der Tatsache, dass er sich als Pianist einen respektierten Namen machte –, so großartig war der Horizont, der sich eröffnete, als er nach der Jahrhundertwende in die Kompositionsklasse von Gabriel Fauré eintrat, wo Jean-Jules Roger-Ducasse, Charles Koechlin und Maurice Ravel zu seinen Kommilitonen zählten. Er begeisterte sich für die symphonische Musik von Richard Strauss und Gustav Mahler und schrieb zwischen Januar und Juli 1906 seine Erste Symphonie op. 5, deren Partitur sehr bald beim Verlag Mathot erschien. 1907 heiratete er zum ersten Mal. Die Ehe war nicht glücklich und wurde 1919 geschieden. Im August 1907 vollendete er seine Orchestration von Mili Balakirews orientalischer Klavierfantasie ‚Islamey’, die vom Komponisten mit Begeisterung aufgenommen wurde.

Ab 1909 verzeichnete Paris die phänomenalen Erfolge von Sergej Diaghilevs Ballet Russe. Casella leitete am 23. April 1910 in der Salle Gaveau zu Paris in einem ausschließlich seiner Musik gewidmeten Konzert die Uraufführungen seiner unlängst vollendeten II. Symphonie c-moll op. 12, der Rhapsodie ‚Italia‘ op. 11 und der Suite C-Dur op. 13. Zu jener Zeit hatte er die Bekanntschaft Gustav Mahlers gemacht, der den jungen, kosmopolitisch orientierten Tonsetzer sehr schätzte und kurz vor seinem Tode noch seinem Wiener Verlag Universal Edition empfahl. So erschien denn auch die Partitur der ‚Italia’ 1912 bei der Universal Edition in Wien im Druck, und Casella blieb dem Verlagshaus bis zu seinem Tod verbunden: im Wechsel wurden seine reifen Werke von zwei der größten Musikverlage verlegt, dem Mailänder Traditionshaus Ricordi und der Universal Edition.

1915 verließ Alfredo Casella Paris, wo er sich mittlerweile einen geachteten Namen in der internationalen Musikwelt gemacht hatte, und ging nach Rom, wo er mit Unterstützung seines Gönners Conte San Martino e Valperga eine Professur an der Accademia di Santa Cecilia antrat. Es sollte leider fast sein ganzes Leben lang dauern, bis man ihm in Italien eine ähnliche Wertschätzung entgegen brachte wie im Rest der Welt. Mit dem Kriegseintritt Italiens war bei ihm ein verstärktes Bedürfnis nach künstlerischem Ausdruck der Spannungen und des Leids verbunden, was sich in den gleißenden Dissonanzen der ‚Pagine di guerra’ op. 27 (1915) und der ‚Elegia eroica’ op. 29 (1916), welche zu seinen großartigsten Orchesterwerken zählt, ausdrückt. Die Uraufführung der ‚Elegia eroica’, gewidmet ‚dem Gedächtnis der Söhne Italiens, die für seine Größe gefallen sind’, fand am 21. Januar 1917 in Rom statt und wurde desaströs aufgenommen. Seither war Casella, der seinem Land ein tönendes Denkmal hatte setzen wollen, als Anti-Patriot und Verräter verrufen – ein Vorurteil, mit dem seine Gegner auf Jahrzehnte punkteten. 1917 schrieb er mit dem impressionistischeren ‚A notte alta’ ein Werk, welches in seinen magischen Farben bis heute nichts von seiner Faszinationskraft eingebüßt hat.

Doch Casella, der zu jener Zeit die Organisation des Neue-Musik-Lebens in Italien mit beispielloser Hingabe und Zähigkeit vorantrieb, war mit der Suche nach einem reifen Stil noch keineswegs ans Ziel gelangt. Zu dem, was er als seine persönliche Tonsprache ansehen konnte, gelangte er Schritt für Schritt bis Mitte der zwanziger Jahre – in einer Zeit, die von seinem internationalen Siegeszug als Interpret und Komponist (vor allem in Übersee) gekennzeichnet war. Vergleichbar dem Ideal der ‚Jungen Klassizität’, wie es in idealisierter Weise Ferruccio Busoni und Heinz Tiessen (1887-1971) seit mehr als einem Jahrzehnt vorgeschwebt war, fand er zu einer balancierten, klaren, architektonisch und handwerklich vollendet durchdrungenen Form von assimilativem Neoklassizismus, der von der natürlichen Anmut der Italianità und Freude an Virtuosität und unsentimentaler Kantabilität getragen ist. So entstanden in recht rascher Folge Schlüsselwerke wie das Concerto per quartetto d’archi op. 40, das Ballett ‚La giara’ op. 41, die Partita op. 42 für Klavier und Orchester, das prachtvoll neobarocke Concerto Romano op. 43 für Orgel und Streicher, das Divertimento ‚Scarlattiana’ op. 44 über mindestens 88 Themen Domenico Scarlattis für Klavier und kleines Orchester, die schlackenlose Serenata op. 46 (mit der er den hochdotierten Coolidge-Preis gewann), das Violinkonzert a-moll op. 48 für Joseph Szigeti, die Opern ‚La donna serpente’ op. 50 und ‚La favola di Orfeo’ op. 51, Introduzione, Aria e Toccata op. 55 für Orchester, das Tripelkonzert op. 56 (gleiche Opuszahl wie Beethovens Gattungsvorbild) für Klaviertrio und Orchester, das Cellokonzert op. 58, das nationalistische Mysterienspiel ‚Il deserto tentato’ op. 60 und das Concerto per orchestra op. 61 – letzteres Werk brachte Casella Ende 1937 mit dem Concertgebouw Orkest in Amsterdam zur Uraufführung, und er konnte zwei Jahre später in seiner Autobiographie resümieren: „Das Werk ist zweifellos meine vollendetste Errungenschaft auf symphonischem Gebiet und markiert das Erreichen eines stilistischen und formalen Ziels, nach welchem ich seit der lang vergangenen ‚Italia’ gestrebt hatte. So Gott will, ist dieses Ziel nur eine Station auf dem Weg zu Besserem.“ Dem Concerto folgte die ‚Sonata a tre’ op. 62 für Klaviertrio, die Casella für seine eigene, weltberühmte Formation schrieb, und endlich die Sinfonia op. 63 (seine 3. Symphonie). Nach der Sinfonia wurde Casella bald mit dem Ausbruch seines Krebsleidens konfrontiert, dem er am 5. März 1947 in Rom erlag. Er sollte zuvor noch acht weitere Werke vollenden, darunter das Kinderballett ‚La camera dei disegni’ op. 64 für seine Tochter Fulvia, das hochvirtuose und bis heute beliebte Orchester-Divertimento ‚Paganiniana’ op. 65, das Concerto op. 69 für Klavier, Pauken, Streicher und Schlagzeug, und 1944, als finale Krönung seines Schaffens, die große Missa solemnis ‚pro pace’.

Als einer der herausragenden Orchestratoren seiner Epoche arbeitete Casella zusammen mit seinem Freund und Kollegen Virgilio Mortari an einer Orchestrationslehre, die 1948 von Mortari vollendet und 1950 unter dem Titel ‚La Tecnica dell’orchestra contemporanea‘ bei Ricordi in Mailand herausgegeben wurde. 1961 erschien bei Ricordi die von Wolfgang Jacobi und R. Schätzle erstellte deutsche Übersetzung ‚Die Technik des modernen Orchesters‘. Bis heute im Gebrauch, ist es das erfolgreichste Orchestrationslehrbuch des 20. Jahrhunderts geworden.

Johann Sebastian Bachs Chaconne für Violine solo
Glücklicherweise hat sich die autographe Reinschrift der 6 Sonaten und Partiten für Violine solo von 1720 erhalten, als Bach Kapellmeister in Köthen war, und ist heute für jeden Geiger die eigentliche Grundlage der Auseinandersetzung mit diesen Werken, mehr als jede noch so sorgfältige und intelligent kommentierte Ausgabe, indem das Schriftbild in seinem Schwung, seinen Gliederungen, seinen Besonderheiten eine charakteristische Gestaltung inspirieren kann, wie dies keiner mechanischen Nachbildung gegeben ist. Die Datierung dieser Niederschrift sagt freilich nichts weiter über die Entstehungszeit aus, als dass zu diesem Zeitpunkt der komplette Zyklus vorlag. Ein guter Teil der Stücke zumindest ist bereits Jahre vorher entstanden, in Frühfassungen mutmaßlich einiges schon in der Weimarer Zeit (zwischen 1708 und 1717), und man geht heute davon aus, dass Bach die Sonaten und Partiten zwischen 1714 und 1720 komponiert hat. Wir wissen nicht, wer sie zuerst öffentlich dargeboten hat, doch dürfen wir gewiss annehmen, dass Bach selbst sie als erster gespielt hat. Nach Bachs Tod wurden die Werke lange als reine Studienliteratur für die Geiger verstanden, die sich in dieser Form nicht für Aufführungen im Konzert eigneten. So muss es uns auch nicht verwundern, dass sie erst fast ein Jahrhundert später, 1843, auf Anregung Felix Mendelssohn Bartholdys, des großen Wiederentdeckers Johann Sebastian Bachs, im von Mendelssohns Leipziger Gewandhaus-Konzertmeister Ferdinand David herausgegebenen Erstdruck erschienen. Das bedeutete nun keinesfalls, dass die Sonaten und Partiten in der originalen Form von einem unbegleiteten Geiger öffentlich gespielt worden wären. Eine solche Art des Vortrags wich zu sehr von allen konventionellen Vorstellungen der Zeit ab, und so erklangen die Werke erstmals wieder in Arrangements von Robert Schumann und Felix Mendelssohn Bartholdy für Violine und Klavier – wie man eben empfand, dass es sich gehörte. Erst der große stilbildende Meistergeiger und Brahms-Intimus Joseph Joachim brachte seine ganze Autorität ein, um diesen Kompositionen in ihrer ursprünglichen Gestalt ein Forum im Konzertsaal zu verschaffen. Und Joachim war es auch, der 1903 als Erster zwei Sätze aus dem Zyklus für Schallplatte aufnahm. Freilich sollte es weitere drei Jahrzehnte dauern, bis dem jungen Enescu-Eleven Yehudi Menuhin die große Ehre widerfuhr, die erste Gesamteinspielung der 6 Sonaten und Partiten zu besorgen. In der Folge haben sich viele der großen Geigenlegenden mit ihrem Zugang zu diesen Meisterwerken verewigt, die nun schnell zum Maß aller Dinge in der Soloviolin-Literatur avancierten, und heute nimmt eigentlich jeder Geigenvirtuose, der entsprechend auf sich hält und die Möglichkeit dazu hat, wenigstens einmal in seinem Leben den gesamten Zyklus auf.

Nicht hinsichtlich der kompositorischen Substanz und Konzentration, jedoch was die Form als Ganzes betrifft, so liegt innerhalb des Zyklus eine klare Unterscheidung zwischen den Sonaten und den Partiten vor. Die Sonaten gliedern sich entsprechend dem Modell der italienischen Sonata da chiesa mit der Satzfolge langsam-schnell-langsam-schnell. Dabei ist der erste Satz stets eine Art freies Präludium, dem unmittelbar eine geigerisch in der Verwirklichung der Polyphonie sehr anspruchsvolle, grundsätzlich vierstimmige Fuge folgt. Auch der langsame dritte Satz und das virtuos bewegte Finale bilden eine, wenn auch weniger bezwingende, Einheit.
Die ersten beiden Partiten sind entsprechend der in Deutschland seit Johann Jakob Froberger tradierten Tanz-satzfolge der Gattung aufgebaut: Allemande – Courante – Sarabande – Gigue, wobei in der 2. Partita eine Chaconne als krönendes Finale hinzutritt. Man darf vermuten, dass sie nachkomponiert wurde, und was den Umfang und die Tiefe der Aussage betrifft, steht diese Chaconne innerhalb des Zyklus einzigartig da, was auch dazu führte, dass sie bis heute regelmäßig als einzelnes Stück gespielt wird, das des umgebenden Zusammenhangs nicht bedarf. Die dritte Partita ist in ihrem Aufbau hingegen viel freier gehalten: Auf ein geigerisch sehr effektvolles Präludium folgen eine zarte Loure (den getragenen Charakter der Sarabande im 6/4-Takt vertretend), eine musikantisch ansteckende Gavotte en Rondeau, ein zweiteiliges Menuett, eine geschwinde Bourrée und die obligatorisch beschließende Gigue.

Die Bach’sche Musik entsteht aus der Linie, und zugleich hat Helga Thoene in ihrer bahnbrechenden Arbeit nachgewiesen, dass Choräle die strukturelle Grundlage der drei Sonaten und der ihren Forschungen zufolge 1720 im Gedenken an seine verstorbene Gattin komponierten Chaconne für Violine solo bilden. So hat sie als Grundlage der harmonischen Fortschreitung in der 1. Sonate Bartholomäus Ringswaldts Choral ‚Herr Jesu Christ, Du höchstes Gut, Du Brunnquell aller Gnaden’ entdeckt, im Eingangs-Grave der 2. Sonate den Passionschoral ‚Oh Haupt voll Blut und Wunden’ und in der 3. Sonate Martin Luthers Pfingstchoral ‚Komm, Heiliger Geist, Herre Gott’, woraus sie unter anderem folgert, dass die drei Sonaten ursprünglich einen Zyklus der drei Hochfeste des Kirchenjahres bilden sollten: Weihnachten, Ostern, und Pfingsten. In der Chaconne in d-Moll geht es um „Tod und Auferstehung“, illustriert durch eine Vielzahl entsprechender Choralzitate, ausgehend von ‚Christ lag in Todesbanden’. All das ist in Aufführungen für Violine und die entsprechenden Töne verlängernden und hervorhebenden Chor längst unwiderlegbar veranschaulicht worden. Der Choral bildet die Grundlage, im Großen wie im Kleinen. Das sollte jedermann zu denken geben und inspirieren. Und es bedeutet zuerst: Die Werke für Violine solo unterscheiden sich bezüglich ihrer dynamischen Entfaltung nicht von anderen Kompositionen Bachs (Murray Perahia hat sich beispielweise intensiv mit dem Choral als formbildender Grundlage Bach’scher Klavierwerke auseinandergesetzt). Auch liegt es nahe, die Forschungen Heinrich Schenkers (den Rückbezug allen linearen Geschehens auf das harmonische Basiskonstrukt der ‚Urlinie’) und insbesondere Ernst Kurths (‚Grundlagen des linearen Kontrapunkts’) mit Thoenes Forschungsergebnissen zu verknüpfen, denen zufolge ja heute bereits Werke wie die Chaconne für Violine und Chor ausgesetzt vorgetragen werden.

Das achttaktige Grundmotiv der abschließenden Chaconne aus der 2. Partita für Violine solo in d-moll wird 32 mal wiederholt. Für die Variationen Nr. 17-26 (also genau auf halber Strecke) geht Bach nach D-Dur, um dann für die letzten sechs Variationen wieder nach d-moll zurückzukehren. Bachs Biograph Philipp Spitta schrieb 1880, man sollte meinen, „das Instrument müsse bersten und brechen unter dieser riesigen Wucht, und vieles davon würde sicherlich selbst den Klangmassen der Orgel und des Orchesters gewachsen sein“. Da gab es bereits die gedruckte Partitur einer Orchestration der Chaconne von Joachim Raff.

Casellas ‚orchestrale Interpretation‘ der Chaconne
Die Chaconne ist seit ihrer Entdeckung für den Konzertsaal vielfach bearbeitet worden: zunächst für Geige und Klavier, doch bald folgte Johannes Brahms’ Fassung für Klavier linke Hand, welcher später durch Ferruccio Busonis berühmte Klavierbearbeitung (die u. a. von Arturo Benedetti Michelangeli eingespielt wurde) der Rang abgelaufen wurde. Maria Herz (1878-1950) arrangierte die Chaconne unter dem Namen Albert Maria Herz für Streichquartett (erschienen bei Simrock), und es existieren seither auch Fassungen für Streicher-Duo und -Trio.

Joachim Raff (1822-82) war wohl der erste, der die Chaconne für Orchester einrichtete. Seine Fassung erschien 1874 bei Ries & Erler im Druck. 1912 folgte (beim Russischen Musikverlag Serge Koussevitzkys) die Orchestration von Casellas exaktem Zeitgenossen Maximilian Steinberg (1883-1946), dem Schwiegersohn Nikolai Rimsky-Korsakovs. Alfredo Casella war folglich 1935 der dritte prominente Meister, der eine Orchesterfassung der Chaconne erstellte. Er hatte zu jener Zeit unterschiedliche Erfahrungen in der orchestralen Adaption verschiedener Zeit- und Instrumentalstile gesammelt, so 1907 in Paris mit seiner vom Komponisten gepriesenen, virtuosen Orchestration von Mili Balakirews ‚Islamey‘ oder 1926 mit der spielerisch aus vielleicht 100 Themen aus Klaviersonaten Domenico Scarlattis montierten ‚Scarlattiana‘ op. 44 für Klavier und Orchester. Doch mit der Orchesterfassung von Bachs Chaconne beabsichtigte er noch einmal etwas anderes.

Casella berichtet dazu in seiner Autobiographie: „Dieser Sommer [1935], den ich in einer schönen Patriziervilla in der Nähe von Siena verbrachte, war für das Komponieren besonders fruchtbar. Ich vollendete mein Konzert für Violoncello und Orchester, ein Problem, das mich schon seit Jahren interessierte und für dessen Lösung ich durch die Tatsache, dass ich aus einem Geschlecht von Cellisten stamme und das Instrument als Junge einige Jahre lang selbst studiert hatte, hervorragend vorbereitet war. Das Gleichgewicht zwischen dem Violoncello und dem Orchester ist eine der größten Schwierigkeiten, mit denen ein Komponist zu kämpfen hat. Unter den Konzerten dieser Art ist vielleicht das einzige, das perfekt orchestriert ist, das ziemlich hässliche von Saint-Saëns. Ich glaube, dass ich das Problem zufriedenstellend gelöst habe, denn das Orchester umfasst neben den acht klassischen Holzbläsern und den beiden Hörnern nur eine Trompete und eine Posaune. [...]

Neben dem Cellokonzert schloss ich die Überarbeitung der beiden aus Washington mitgebrachten Clementi-Symphonien ab, von denen ich eine zum Teil aus fotografischem Material rekonstruieren musste. Ich beendete ein anderes Werk, über das ich zehn Jahre lang nachgedacht hatte, die Transkription der Violin-Chaconne von Bach für großes Orchester. Ich glaube, dass es sich um eine Art ‚orchestrale Interpretation‘ handelt, die auf ganz anderen Prinzipien beruht als denen, die in früheren Versuchen dieser Art angewandt wurden. In dieser Transkription steckt zweifellos viel Erfindungsgeist und eine große Portion Kühnheit, denn es geht nicht nur darum, Bachs Violin-Original in das Orchester zu übertragen, sondern vor allem darum, das ganze riesige polyphone und kontrapunktische Substrat ans Licht zu bringen, das das wunderbare Original latent enthält. Die entstandene Orchesterfassung ist also ein Werk der Liebe und der Verehrung für die Kunst Bachs, aber auch die Bestätigung persönlicher Prinzipien und die Anwendung einer Orchestertechnik, die nun zur vollen Reife gelangt ist. Es ist seinem Wesen nach ein anti-archäologisches Werk, wie das gelegentlich ziemlich umstritten ist. Dafür kann man es bewundern oder verachten. In diesem wie in ähnlichen Fällen ist mein Gewissen als Künstler und als bescheidener Schüler Bachs gegenüber jeder voreiligen Kritik vollkommen ungestört und unerschütterlich.

Am Nachmittag des 2. Oktober riefen die Sirenen die Nation dazu auf, die Stimme des Duce zu hören, als er Italien zu seinem großen afrikanischen Abenteuer verpflichtete. Auf dem alten, kunst- und geschichtsträchtigen Campo von Siena schien die Versammlung der Menschen eine gigantische Beschwörung der ‚Commune‘ zu sein, und besonders beeindruckend war, dass die Stimme vom Dach des Palazzo zu kommen schien. Während der Ansprache brach die Nacht herein und machte diese historische Stunde unvergleichlich feierlich.

Anfang Januar 1936 kehrte unser Trio [Alfredo Casella, Klavier; Alberto Poltronieri, Violine; Arturo Bonucci, Violoncello] in die Vereinigten Staaten zurück, um eine Tournee mit etwa dreißig Konzerten zu absolvieren, die sehr erfolgreich waren. Wir spielten auch mit den Orchestern von Chicago und Boston. Letzteres gab unter der Leitung von Koussevitzky [am 21. und 22. Februar 1936] eine hervorragende Aufführung meines Konzerts für Klaviertrio und Orchester [Op. 56], und es schien mir, als hörte ich das Stück zum allerersten Mal, so virtuos und perfekt war die Interpretation. Ende März kehrten wir aus den Vereinigten Staaten zurück.

Im April fand in Barcelona das vierzehnte Festival der I.G.N.M. statt. Italien nahm diesmal nicht teil, wegen der bekannten Genfer ‚Sanktionen‘.“
Fertiggestellt im September 1935 in Siena, wurde Casellas ‚orchestrale Interpretation‘ von Johann Sebastian Bachs Chaconne am 14. Dezember 1935 in Turin uraufgeführt. Nach italienischen Folgeaufführungen in Rom und Neapel gab das Boston Symphony Orchestra unter der Leitung seines legendären Chefdirigenten Serge Koussevitzky (1874-1951) am 26. März 1936 in Boston die amerikanische Erstaufführung, umrahmt von Joseph Haydns 99. Symphonie in Es-Dur und Jean Sibelius 2. Symphonie op. 43. Im Bostoner Programmheft bekennt sich Casella ausdrücklich dazu, er habe beabsichtigt, die spanische Atmosphäre und die geigerische Virtuosität in seiner modernen Orchestration einzufangen. Und er begründet die Freiheiten seiner Einrichtung damit, dass Bach selbst sehr freie Bearbeitungen fremder und eigener Werke vorgenommen hatte. Die Widmung der Partitur an Koussevitzky ist vielleicht auch als Zeichen der Dankbarkeit für Koussevitzkys phänomenale Aufführung von Casellas Tripelkonzert mit dem Trio des Komponisten im Vormonat der amerikanischen Première zu verstehen. Die Partitur von Casellas ‚orchestraler Interpretation‘ der Chaconne erschien 1936 bei Carisch in Mailand im Druck. Vorliegende Ausgabe ist ein unveränderter Nachdruck des Erstdrucks.

Christoph Schlüren, März 2018)

Alle obenstehenden Zitate des Komponisten sind entnommen aus Alfredo Casellas Memoiren I Segreti della Giara (Florenz 1941).

Aufführungsmaterial ist erhältlich von Monzino S.p.A., Lainate bei Milano (www.monzino.it).

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