Richard Georg Strauss - Symphonisches Fragment aus Josephs-Legende

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Richard Georg Strauss - Symphonisches Fragment aus Josephs-Legende

(b. Munich, 11 June 1864 – d. Garmisch-Partenkirchen, 8 September 1949)

AV148/TrV 231a (1948-49)
Symphonic Fragment from Josephs Legend, AV148/TrV 231a (1948-49)

Composed:
June 1912 – 2 February 1914 (Berlin) as La Légende de Joseph

Premiere:
14 May 1914, full ballet performed by the Ballets Russes, at the Théâtre National de l’Opéra in Paris (seven performances); London premiere 23 June 1914. The composer conducted. Due to the looming war, Strauss was never paid his 6,000-franc fee.

Publication:
Mainz: Fürstner Musikverlag, 1914, plate 8495. Also published in Berlin: Adolf Fürstner, 1914, one copy of this edition in New York’s Morgan Library
First performance of Symphonisches Fragment (1948):
26 February 1949 by the San Antonio Symphony, conducted by Max Reiter, March 1949 by the Cincinnati Symphony, conducted by Max Reiter

Orchestration:
3 flutes, 2 oboes, English horn, 2 clarinets in A, bass clarinet in A, 2 bassoons, contrabassoon, 4 horns in F, 3 trumpets in F, 3 trombones, tuba, timpani, triangle, tambourine, bass drum, organ (ad lib.), celeste, 2 harps, piano, strings (violins split into 3)

Composer
Richard Strauss’s father Franz Strauss (1822-1905) was the Principal Horn for the Bavarian Court Opera orchestra in Munich (playing with them from 1847-89). He greatly disliked the modern music of Wagner and shielded his pre-teen son from the vulgar emotionalism of Wagnerian opera. Against his father’s wishes, the teenaged Strauss attended performances of Wagner’s Tannhäuser, Siegfried, and Lohengrin, and devoured the score of Tristan. By the age of 21, Strauss was a sensation across Germany; this was also the year of his first conducting appointment at Meiningen; he became one of the most celebrated conductors of all time, making guest appearances around the world. Also, during this time, Strauss began to read the writings of Wagner and Schopenhauer. Of particular interest was the concept of “Zukunftsmusik” or “music of the future”. Strauss believed that “new ideas must search for new forms.” Strauss found success on the operatic stage with Salome, Elektra, and Der Rosenkavalier. His works became so popular that special trains would run into Dresden just so the public could see his production. His opera career came to halt when war was declared in 1914.

The Ballets Russes
Founded in 1908, Sergei Diaghilev’s Ballets Russes performed annual spring seasons in Paris from 1909-1914 and then toured the Americas during World War I. The company presented operas and ballets at the Théâtre du Châtelet (1909-12), the Théâtre des Champs-Élysées (1913), and the Théâtre National de l’Opéra (1914). Leading dancers associated with the troupe included Michel Fokine, Vaslav Nijinsky, Bronislava Nijinska, Anna Pavlova, and Léonide Massine (who danced Joseph in Strauss’s 1914 ballet). Several important modern composers received commissions for new ballets from Diaghilev including Igor Stravinsky (The Firebird, 1910; Petrushka, 1911; The Rite of Spring, 1913), Claude Debussy (L’Aprés-Midi d’un Faune, 1912), Maurice Ravel (Daphnis et Chloe, 1912), and Richard Strauss (Die Josephs-Legende, 1914).

Vaslav Nijinsky was fired by Diaghilev during the 1913 South American tour and replaced by choreographer Michel Fokine and leading dancer Léonide Massine, who made his début at the Paris Opéra in the role of Joseph. Due to the steeply raked stage, Massine was injured during the premiere, stepping on a nail. A brief documentary alternates early 20th-century newsreel footage of Paris with Massine’s unique perspective on the premiere, in English (https://www.youtube.com/watch?v=5YBWH2oV1-w).

The Collaboration
Hugo von Hofmannsthal (1874-1929) was a fervent monarchist and writer praised for his spiritual buoyancy, poetry, and mastery of language. He met Strauss in 1900, collaborating with him on the libretti for Der Rosenkavalier (1911) and on two operas based in Greek myth: Elektra (1909) and Ariadne auf Naxos (1912, rev. 1916), before developing ideas for Josephs-Legende. Between the wars he co-founded the Salzburg Festival (1919) and continued to create new operas with Richard Strauss. Von Hofmannsthal first proposed the Josephs-Legende to Strauss as a Zwischenarbeit (transitional work) between the 90-minute opera Ariadne auf Naxos (1912) and Die Frau ohne Schatten (1917). The religious ballet subject suggested by Count Harry Kessler (1868-1937) was developed by von Hofmannsthal into a one-act scenario and a full libretto for the ballet.

Strauss wasn’t enthused – found the main character hard to write, so he decided to begin by adapting music from his abandoned 1898 ballet Die Insel Kythere (inspired by a painting by Antoine Watteau). Composition began in earnest in June 1912, but in a letter of 11 September Strauss confided that the work wasn’t progressing as quickly as he expected: “The chaste Joseph himself isn’t at all up my street, and if a thing bores me, I find it difficult to set it to music. This God-seeker Joseph – he’s going to be a hell of an effort!” The score eventually swelled to an enormous size: eighteen woodwinds (including heckelphone and contrabass clarinet), sixteen brass (with parts for tenor and bass tubas), twenty percussionists (requiring a wind machine and four each of harps and castanets), and a minimum of thirty strings. Massine declared it undanceable; Neumeier merely thought it difficult.

While the characters are taken directly from Biblical accounts of the Egyptian episode in the house of Potiphar, the Ballets Russes set in the story in Venice around 1530. This was chosen because Spanish artist José-Maria Sert’s set decoration and Léon Bakst’s costumes were inspired by the Venetian Renaissance painter Paolo Veronese. Von Hofmannsthal’s libretto portrays Joseph as a simple and virtuous shepherd who rejects the seductive advances of Potiphar’s wife: she becomes vengeful and has him chained and sentenced to death. Just in time, an archangel appears, and Potiphar’s wife hangs herself with her own jewels. Joseph rises into a firmament “of light and justice.”

Musical Style
The Symphonic Fragment abounds with soaring themes and colorful, exotic orchestration; it features Strauss’s characteristic blend of bombastic fanfares intertwined with soft melodies. Like the original 65- ballet, strings and flutes play the most prominent parts, with the brass serving more of a supporting role throughout the 25-minute Fragment. At the request of his publisher (Boosey & Hawkes) in 1947, Strauss chose music for a shorter concert suite, which he assembled during a summer 1948 visit to Montreux, Switzerland. The opening and closing sections from the full ballet are quoted at length, with the central 50-minute story reduced, re-phrased, and re-scored from a much larger orchestra originally requiring quadruple winds and unusual obbligato instruments such as double-bass clarinet, heckelphone, four pairs of castanets, xylophone, four harps, and the same wind machine used in his tone poem Don Quixote (depicting windmills, 1897).

Strauss retained all his original leitmotivs to delineate the psychological development of his protagonists, using them to fuel cycles that build and release tension (chromatic rising scales in strings, splendid orchestral effects). This Fragment begins Allegro moderato, in duple meter, with a bombastic fanfare descending through D major. High sustained harmonics in the strings and fpp effects in the winds (rehearsal 2) introduce a chromatic violin solo, distant hunting horn call supported by harps, celeste, and flutes, and a lyrical clarinet solo over strings. These themes frame E-flat major flourishes in the strings and violins (rehearsal 3). At the marking gemessen [measured], a choir of lower woodwinds and brass plays a haunting slow march followed by a waltz in F-sharp major (rehearsal 4). Strauss introduces a dramatic harmonic minor theme, descending over a dominant pedal in the lower strings. Long lyrical scalar flourishes in high winds and strings build gradually to a climax, with violins adding a hemiola figure over the rest of the orchestral waltz. At ziemlich lebhaft [quite lively] we find examples of Strauss’s preference for thickly-scored, stormy music (turbulent contrary motion and menacing harmonic tension) and dramatic, dynamic shifts creating anticipation (rehearsal 9), through falling chromatic scales interrupted by a sudden quiet restatement of the opening D major fanfare theme.

Rehearsal 11 features a memorable new theme for piano and winds alone, followed by an A-flat major section adding arpeggios from first solo harp supported by horn (rehearsal 13). This leads to a flute cadenza preparing the new key of C major: an innocent, dainty pizzicato section echoing the opening fanfare theme with quixotic contrasts of lightly bowed fragments. After a brief triple-meter lullaby in A major, the low strings enter quietly, overlaid by a luscious new violin melody (rehearsal 20), eventually building back to a restatement of the waltz theme. Strauss then quotes briefly from interior scenes of his full ballet: a solo trio of oboe, horn, and viola bring us back to D major for a restatement of opening D major fanfare theme in the violins; a cantabile oboe solo, supported by a pp string septet (rehearsal 27); and a tense agitato for strings over a turbulent chromatic accompaniment by muted cellos. These contrast and build to a soaring melody for the flutes and violins. Once more the F-sharp major waltz returns, building to a second climax through its partnering harmonic minor theme. Strauss then concludes with some of the haunting timbral experiments he had become famous for: trumpet solo supported by bisbiglando tremolos in the celeste, piano, and harps (played with two hands); bitonality; duets of very high and very low winds; unusual percussive effects; and a final echo of the cello, violin, and clarinet trio. Joseph’s ascent is depicted through a final dramatic crescendo, sustained through long, layered scaler themes.

Resources
Letters between the composer and librettist are published and translated in Hanns Hammelmann’s A Working Friendship: The Correspondence between Richard Strauss and Hugo von Hofmannsthal (New York: Random House, 1961. Wayne Heisler’s 2009 book The Ballet Collaborations of Richard Strauss (University of Rochester Press, based on his dissertation) and Günther Lesnig’s 1996 50-page article “75 Jahre seit der ‘Deutsche Uraufführung’ von Josephs Legende” (in Richard Strauss-Blätter, vol. 36) contain important documents, images and quotations relating to the first Paris and London performances of the ballet. Two notable biographies of the composer in English are Norman Del Mar’s encyclopedic Richard Strauss: A Critical Commentary on His Life and Works (1986) and Richard Strauss: Man, Musician, Enigma by Michael Kennedy (2006).

The first recording of the complete ballet features Hiroshi Wakasugi leading the Tokyo Metropolitan Symphony Orchestra (1987). John Neumeier’s new 2007 staging of the Strauss-Hofmannsthal ballet, featuring dancers Judith Jamison, Kevin Haigen, and Karl Musil, has been preserved on video (Deutsche Grammophon, 2007). The Newberry Library in Chicago has dozens of archival designs, articles, and musical manuscripts relating to the project, and many primary sources are held by the Bavarian State Library (digitized items here: https://rism.info/library_collections/2020/05/25/music-manuscripts-by-richard-strauss-and-hans.html).

Laura Stanfield Prichard & Jeffrey Y. Tang
©2023 Chicago Symphony & Stow, MA (USA)

For performance material please contact Boosey & Hawkes, Berlin.

Richard Georg Strauss - Symphonisches Fragment aus Josephs-Legende

(geb. München, 11. Juni 1864 – gest. Garmisch-Partenkirchen, 8. September 1949)

AV148/TrV 231a (1948-49)

Komponiert:
Juni 1912 - 2. Februar 1914 (Berlin) als La Légende de Joseph

Uraufführung:
4. Mai 1914, vollständiges Ballett, aufgeführt von den Ballets Russes, am Théâtre National de l‘Opéra in Paris (sieben Aufführungen); Londoner Premiere am 23. Juni 1914. Der Komponist dirigierte. Wegen des drohenden Krieges wurde Strauss sein Honorar von 6.000 Franken nie ausgezahlt.

Veröffentlichung:
Mainz: Fürstner Musikverlag, 1914, Tafel 8495. Auch erschienen in Berlin: Adolf Fürstner, 1914, ein Exemplar dieser Ausgabe befindet sich in der New Yorker Morgan Library

Erstaufführung von Symphonisches Fragment (1948):
26. Februar 1949 durch die San Antonio Symphony unter der Leitung von Max Reiter, März 1949 durch das Cincinnati Symphony Orchestra unter der Leitung von Max Reiter

Orchesterbesetzung:
3 Flöten, 2 Oboen, Englischhorn, 2 Klarinetten in A, Bassklarinette in A, 2 Fagotte, Kontrafagott, 4 Hörner in F, 3 Trompeten in F, 3 Posaunen, Tuba, Pauken, Triangel, Tamburin, Große Trommel, Orgel (ad lib.), Celeste, 2 Harfen, Klavier, Streicher (Geigen in 3 geteilt)

Komponist
Franz Strauss (1822-1905), der Vater von Richard Strauss, war Solohornist des Orchesters der Bayerischen Hofoper in München (von 1847-89). Er lehnte die moderne Musik Wagners ab und hielt seinen Sohn im Vorschulalter von dem vulgären Emotionalismus der Wagner-Opern fern. Gegen den Willen seines Vaters besuchte der Teenager Strauss Aufführungen von Wagners Tannhäuser, Siegfried und Lohengrin und verschlang die Partitur von Tristan. Im Alter von 21 Jahren war Strauss in ganz Deutschland eine Sensation. In jenem Jahr erhielt er auch sein erstes Dirigat in Meiningen und wurde zu einem der berühmtesten Dirigenten aller Zeiten, der weltweit gastierte. In dieser Zeit begann Strauss, die Schriften von Wagner und Schopenhauer zu lesen. Besonders fesselte ihn das Konzept der “Zukunftsmusik”. Er war davon überzeugt, dass “neue Ideen neue Formen suchen müssen”. Auf der Opernbühne feierte Strauss mit Salome, Elektra und Der Rosenkavalier Erfolge. Seine Werke wurden so populär, dass Sonderzüge nach Dresden fuhren, nur damit das Publikum seine Inszenierungen sehen konnte. Seine Opernkarriere kam mit der Kriegserklärung von 1914 zum Stillstand.

Ballets Russes
Die 1908 gegründeten Ballets Russes von Sergej Diaghilew traten von 1909 bis 1914 jährlich im Frühjahr in Paris auf und unternahmen anschließend trotz des Ersten Weltkriegs eine Tournee durch Amerika. Das Ensemble führte Opern und Ballette im Théâtre du Châtelet (1909-12), Théâtre des Champs-Élysées (1913) und Théâtre National de l’Opéra (1914) auf. Zu den führenden Tänzern der Truppe gehörten Michel Fokine, Vaslav Nijinsky, Bronislava Nijinska, Anna Pavlova und Léonide Massine (der 1914 den Joseph in Strauss’ Ballett tanzte). Mehrere bedeutende moderne Komponisten erhielten von Diaghilew Kompositionsaufträge für neue Ballette, darunter Igor Strawinsky (Der Feuervogel, 1910; Petruschka, 1911; Le Sacre du Printemps, 1913), Claude Debussy (L’Aprés-Midi d’un Faune, 1912), Maurice Ravel (Daphnis et Chloe, 1912) und Richard Strauss (Die Josephs-Legende, 1914).

Vaslav Nijinsky wurde von Diaghilev während der Südamerika-Tournee 1913 entlassen und durch den Choreographen Michel Fokine und den Spitzentänzer Léonide Massine ersetzt, der in der Rolle des Joseph sein Debüt an der Pariser Oper gab. Aufgrund der steil abfallenden Bühne verletzte sich Massine bei der Premiere, als er auf einen Nagel trat. Ein kurzer Dokumentarfilm wechselt zwischen Wochenschauaufnahmen aus Paris aus dem frühen 20. Jahrhundert und Massines einzigartiger Perspektive auf die Premiere, in englischer Sprache (https://www.youtube.com/watch?v=5YBWH2oV1-w).

Die Zusammenarbeit
Hugo von Hofmannsthal (1874-1929) war ein glühender Monarchist und Schriftsteller, der für seinen geistigen Elan, seine Poesie und seine Beherrschung der Sprache gepriesen wurde. Er lernte Strauss im Jahr 1900 kennen und arbeitete zunächst mit ihm an den Libretti für Der Rosenkavalier (1911) und zwei weiteren auf der griechischen Mythologie basierenden Opern: Elektra (1909) und Ariadne auf Naxos (1912, rev. 1916), bevor er Ideen für Josephs-Legende entwickelte In der Zeit zwischen den Kriegen war er Mitbegründer der Salzburger Festspiele (1919) und arbeitete weiterhin mit Richard Strauss an neuen Opern. Von Hofmannsthal schlug Strauss die Josephs-Legende erstmals als Überbrückung zwischen der 90-minütigen Oper Ariadne auf Naxos (1912) und Die Frau ohne Schatten (1917) vor. Das von Graf Harry Kessler (1868-1937) vorgeschlagene religiöse Ballettsujet wurde von Hofmannsthal zu einem einaktigen Szenario und einem vollständigen Libretto für das Ballett entwickelt.

Strauss war nicht begeistert - er fand die Hauptfigur schwer zu vertonen. Daher beschloss er, zunächst die Musik seines 1898 aufgegebenen Balletts Die Insel Kythera (inspiriert durch ein Gemälde von Antoine Watteau) zu adaptieren. Strauss begann im Juni 1912 das Werk zu entwickeln, doch in einem Brief vom 11. September teilte Strauss mit, dass die Arbeit nicht so schnell voranschreite, wie er erwartet hatte: “Der keusche Joseph selbst liegt mir gar nicht, und wenn mich eine Sache langweilt, finde ich es schwer, sie zu vertonen. Dieser gottesfürchtige Joseph - das wird eine höllische Anstrengung!” Die Partitur schwoll schließlich zu einem enormen Umfang an: achtzehn Holzbläser (einschließlich Heckelphon und Kontrabassklarinette), sechzehn Blechbläser (mit Stimmen für Tenor- und Basstuba), zwanzig Schlagzeuger (die eine Windmaschine und je vier Harfen und Kastagnetten benötigten) und mindestens dreißig Streicher. Massine erklärte es für untanzbar; Neumeier hielt es lediglich für schwierig.

Während die Figuren direkt den biblischen Erzählungen über die ägyptische Episode im Hause Potiphar entnommen sind, siedelten die Ballets Russes die Geschichte in Venedig um 1530 an. Diese Anpassung wurde gewählt, weil das Bühnenbild des spanischen Künstlers José-Maria Sert und die Kostüme von Léon Bakst von dem venezianischen Renaissance-Maler Paolo Veronese inspiriert waren. Von Hofmannsthals Libretto stellt Joseph als einfachen und tugendhaften Hirten dar, der die verführerischen Annäherungsversuche von Potiphars Frau zurückweist: Sie will sich rächen und lässt ihn in Ketten legen und zum Tode verurteilen. Gerade noch rechtzeitig erscheint ein Erzengel zur Rettung, und Potiphars Frau erhängt sich mit ihren eigenen Juwelen. Joseph erhebt sich in ein Firmament “aus Licht und Gerechtigkeit”.

Musikalischer Stil
Das Symphonische Fragment ist reich an erhabenen Themen und einer farbgien, exotischen Orchestrierung. Es weist Strauss‘ charakteristische Mischung aus bombastischen Fanfaren und sanften Melodien auf. Wie im ursprünglichen 65-Minuten-Ballett spielen Streicher und Flöten die Hauptrollen, während die Blechbläser in dem 25-minütigen Fragment eher eine Nebenrolle einnehmen. Auf Ersuchen seines Verlegers Boosey & Hawkes wählte Strauss 1947 Musik für eine kürzere Konzertsuite aus, die er während eines Aufenthalts im Sommer 1948 in Montreux in der Schweiz zusammenstellte. Die Eröffnungs- und Schlussteile des vollständigen Balletts sind darin ausführlich zitiert. Die zentrale 50-minütige Geschichte wurde reduziert, umformuliert und für ein viel größeres Orchester neu vertont. Es bestand ursprünglich aus vierfachen Bläsern und ungewöhnlichen obligaten Instrumenten wie Kontrabassklarinette, Heckelphon, vier Kastagnettenpaaren, Xylophon, vier Harfen und derselben Windmaschine, die in seiner Tondichtung Don Quijote (mit Windmühlen, 1897) verwendet wurde.

Strauss behielt alle seine ursprünglichen Leitmotive bei, um die psychologische Entwicklung seiner Protagonisten zu beschreiben, und nutzte sie für Zyklen, die Spannung aufbauen und abbauen (chromatisch ansteigende Skalen in den Streichern, prächtige Orchestereffekte). Dieses Fragment beginnt Allegro moderato im Zweiertakt mit einer bombastischen Fanfare, die bis nach D-Dur absteigt. Hohe anhaltende Flageoletts in den Streichern und fpp-Effekte in den Bläsern (Ziffer 2) leiten ein chromatisches Violinsolo, einen fernen Jagdhornruf, von Harfen, Celeste und Flöten unterstützt, und ein lyrisches Klarinettensolo über den Streichern ein. Diese Themen umrahmen Es-Dur-Ausschmückungen in den Streichern und Violinen (Ziffer 3). Bei der Bezeichnung „gemessen” spielt ein Chor aus tiefen Holz- und Blechbläsern einen eindringlichen langsamen Marsch, gefolgt von einem Walzer in Fis-Dur (Ziffer 4). Strauss führt ein dramatisches Thema in harmonischem Moll ein, das über ein Dominantpedal in den tiefen Streichern absteigt. Lange lyrische Verzierungen in Tonleiterform in den hohen Bläsern und Streichern bauen sich allmählich zu einem Höhepunkt auf, wobei die Violinen eine Hemiola-Figur über den Rest des Orchesterwalzers legen. Bei „ziemlich lebhaft“ finden wir Beispiele von Strauss‘ Vorliebe für dicht besetzte, stürmische Musik (turbulente Gegenbewegungen und bedrohliche harmonische Spannungen) und dramatische, dynamische Verschiebungen, die Vorfreude erzeugen (Probe 9), durch fallende chromatische Skalen, die von einer plötzlichen ruhigen Wiederaufnahme des D-Dur-Fanfaren-Eröffnungsthemas unterbrochen werden..

Ziffer 11 enthält ein einprägsames neues Thema für Klavier und Bläser solo, gefolgt von einem As-Dur-Abschnitt, dem Arpeggien der ersten Solo-Harfe mit Unterstützung des Horns hinzugefügt werden (Ziffer 13). Dies führt zu einer Flötenkadenz, die die neue Tonart C-Dur vorbereitet: ein unschuldiger, zierlicher Pizzicato-Abschnitt, der das Thema der Eröffnungsfanfare mit quixotischen Kontrasten aus leicht gestrichenen Fragmenten aufgreift. Nach einem kurzen Wiegenlied in A-Dur im Dreiertakt setzen die tiefen Streicher leise ein, überlagert von einer üppigen neuen Geigenmelodie (Ziffer 20), die schließlich zu einer Wiederaufnahme des Walzerthemas zurückführt. Strauss zitiert dann kurz aus Innenszenen seines vollständigen Balletts: ein Solotrio aus Oboe, Horn und Bratsche bringt uns zurück nach D-Dur für eine Wiederholung des Fanfarenthemas in den Violinen. Ein kantables Oboensolo, unterstützt von einem pp-Streicherseptett (Ziffer 27) und ein angespanntes Agitato für Streicher über einer turbulenten chromatischen Begleitung durch gedämpfte Celli kontrastieren und bauen sich zu einer aufsteigenden Melodie für die Flöten und Violinen auf. Noch einmal kehrt der Fis-Dur-Walzer zurück. Er erhebt sich durch sein harmonisches ‚Moll‘ Partnerthema zu einem zweiten Höhepunkt. Strauss schließt mit einigen der eindringlichen Klangexperimente, für die er berühmt war: Trompetensolo, unterstützt von Bisbiglando-Tremolos in Celeste, Klavier und Harfen (mit zwei Händen gespielt), Bitonalität, Duette von sehr hohen und sehr tiefen Bläsern, ungewöhnliche perkussive Effekte und ein abschließendes Echo des Trios aus Cello, Violine und Klarinette. Josephs Aufstieg wird durch ein abschließendes dramatisches Crescendo dargestellt, das von langen, geschichteten Skalenthemen getragen wird.

Quellen
Briefe zwischen dem Komponisten und Librettisten sind veröffentlicht und übersetzt in Hanns Hammelmanns A Working Friendship: The Correspondence between Richard Strauss and Hugo von Hofmannsthal (New York:Random House, 1961. Wayne Heislers Buch The Ballet Collaborations of Richard Strauss (University of Rochester Press, basierend auf seiner Dissertation) von 2009 und Günther Lesnigs 50-seitiger Artikel „75 Jahre seit der ‚Deutschen Uraufführung‘ von Josephs Legende“ (in Richard Strauss-Blätter, Band 36) von 1996 enthalten wichtige Dokumente, Bilder und Zitate im Zusammenhang mit den ersten Pariser und Londoner Aufführungen des Balletts. Zwei bemerkenswerte Biographien des Komponisten in englischer Sprache sind Norman Del Mar’s enzyklopädisches Werk Richard Strauss: A Critical Commentary on His Life and Works (1986) und Richard Strauss: Man, Musician, Enigma von Michael Kennedy (2006).

Die erste Gesamtaufnahme des Balletts mit dem Tokyo Metropolitan Symphony Orchestra wird von Hiroshi Wakasugi dirigiert (1987). John Neumeiers Neuinszenierung des Strauss-Hofmannsthal-Balletts von 2007 mit den Tänzern Judith Jamison, Kevin Haigen und Karl Musil ist auf Video erhalten (Deutsche Grammophon, 2007). Die Newberry Library in Chicago verfügt über Dutzende von Archiventwürfen, Artikeln und Musikmanuskripten, die sich auf das Projekt beziehen, und viele Primärquellen befinden sich im Besitz der Bayerischen Staatsbibliothek (digitalisierte Objekte hier: https://rism.info/library_collections/2020/05/25/music-manuscripts-by-richard-strauss-and-hans.html).

Aufführungsmaterial ist von Boosey & Hawkes, Berlin, zu beziehen.

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