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Nikolai Myaskovsky - Sinfonietta in A major, Op. 10
(b. Novo-Georgiyevsk [now Modlin], 20 April 1881 – d. Moscow, 8 August 1950)
Preface
Despite his music’s absence in the West, his contribution to Soviet music history is undeniable. Considered the “father of the Soviet symphony,” with 27 symphonies to his name across 41 years, the legacy of Myaskovsky’s work and benevolent stance towards divergent musical visions has cemented him as a pillar of Russian music’s development. While his symphonies and larger works impress for their wrestling between Socialist Realist fidelity and individual expression, his smaller works are just as beautiful, if not more so for their adoption of the bigger work’s clarity of thought. Such is his Sinfonietta in A major, composed during the early 1910s, but remaining unpublished until 1943. Originally being called by “Divertimento”, meaning a secular chamber work for instruments, his first Sinfonietta formed the basis upon which his second symphony would be written. The story of Myaskovsky the composer is a somber but not unfamiliar one. With a path echoing Richard Strauss’s musical life which led him to revert to his Romantic ways after his operatic blossoming with Elektra and Salome. Myaskovsky too was a real ‘people’s composer,’ writing music to be understood. He dreamed in symphonist terms and to know him, we have to do it like him.
Myaskovsky graduated from St. Petersburg Conservatory in 1911. Riding the wave of expanding notoriety thanks to his first symphony, which was awarded with a scholarship by Glazunov, and along with his 1910 first symphonic poem, Silence and a host of songs and piano works, the composer headed for a fruitful career. As a musician who had experienced the final days of Russia’s Romanov era all the way up to the final years of Stalinist Russia, Myaskovsky’s career was a genuine service to his country without ideological pretense. It was a selfless service without coercion, a desire to create a style which served as a conduit for his vision, but not at the expense of wider understanding. The beauty of the Myaskovskian musical worldview is found in his masterful articulations of what went unsaid with words but stated with music. The period from 1909 to 1914 reflects the conclusion of Myaskovsky’s pedagogical years at the St. Petersburg Conservatory under the compositional supervision of the “Belyayevites”, the lasting influences of his pre-conservatory mentor Ivan Kryzhanovsky, and the beginning of WWII. It marked the birth of Myaskovsky the composer.
At a time of social, cultural, and political chaos, along with the grosser philosophical-aesthetics arguments between the Futurists, Suprematists, Neo-Classicists, and the rejection of Symbolist doctrine, Myaskovsky sets off on the journey to discover his unique vision. The aesthetic zeitgeist which the young Myaskovsky entered, while focusing on ushering the future in the present and still concentrated on developing his modernist worldview, was an intensely dynamic age, Of course, this should be changed significantly with the emergence of Socialist Realism at the end of the 1920s. At this time, with the Tsarist regime crashing down and Tsar Nicholas II only abdicating in 1917 after strong backlash and self-inflicted brutality, it was anything but easy or straightforward to realize a musical identity. After his graduation, Myaskovsky began writing for the Moscow magazine, “Muzyka” under the editorial directorship of Vladimir V. Derzhanovsky, the same publication which featured the writings of eminent Soviet musicologist and minor composer Boris Asafiyev, or “Igor Glebov.” Even during this time of experimentation, he adhered to foundational principles like direct musical expression, harmonic and melodic beauty, and programmatic efficacy. Such concepts would remain with him throughout his artistic life.
While at the magazine, Myaskovsky became a staunch advocate of modernist music along with a panoply of domestic and foreign composers, chief among them Pyotr Tchaikovsky who had a tumultuous relationship with the Russian musical establishment. Too Germanic for some, too emotionally saturated for others was the Tchaikovskian musical worldview for Myaskovsky too authentic, too genuine to be understood by the uninitiated, grosser Russian populace. Much like Beethoven’s music found dissonance with the classical period’s zeitgeist and yet was equally dissonant with the Romantic blossoming, so too did Myaskovsky see Tchaikovsky as the victim of his epochal surroundings. Similar consternations were waged against Sergei Rachaminoff. Myaskovsky saw him as an “intellectual whiner,” an erudite suppliant, slave even, to the capriciousness of childish melancholy. One of the underappreciated members of Russia’s “Silver Age,” the period from around the death of the “National School” project in the 1880s to the beginning of the Soviet era in 1917, Myaskovsky embodied the “Silver Age” search for a way forward in the liminal spaces of social, cultural, political, and ideological anomie.
Before Myaskovsky was drafted in 1914 in WWI as a soldier in the Soviet Sapper army, which was a part of the larger Engineer Troops dedicated to stop enemy movement, and where he finally became a lieutenant, he had a particularly fruitful five years of compositional experimentation. Although he felt agitated about his disjointed sense of self and imposer-like sense of his place in the larger musical atmosphere, Myaskovsky startlingly quickly realized the form of his post-conservatory self. The fruits of his walk through pessimism towards something more optimistic and hopeful were some his most captivating early works like the symphonic poem, “Silence,” composed while still at the conservatory yet with a musical vision seemingly emancipated from perfunctory, academic, dispassion. Other notable works during the time included his second and third symphonies, the latter completed in 1914 right before his draft, and the symphonic poem, “Alastor”. It was dedicated to friend and colleague Sergei Prokofiev and suggested to him by friend and famed cellist N.N. Sukharzhevsky. At the time, Futurist composer Mikhail Matyushin was pushing the idea of music farther and farther, something Myaskovsky felt very familiar with and conscious of in his own work.
The first Sinfonietta, however, is identified within the period as a minor, but not insignificant piece in the larger creative development of the composer during the time. As a form, the Sinfonietta can be understood as a small-scale symphonic meditation. Despite sharing traits with a symphony, it is smaller in the forces and more concise in the developments, themes, and textures. Many composers have used the form in one way or another to concentrate and redefine their artistic consciousness. For example Eric Korngold with his Sinfonietta in Bb Major written in 1912, or Austrian composer Alexander von Zemlinsky, whose Sinfonietta for Orchestra from 1934 represented a developed sense of musical modernism inherited from Mahler, Schoenberg, and the entirety of the “Second Viennese School” with its chromaticism, serialism, and reinvention of Romanticism’s language. For Myaskovsky, his Sinfonietta, first called “Divertimento,” was a response to different imbricated pathways. On the one hand, there were positive reviews of “Silence” by the public, though on the other hand critics argued that the orchestral forces were excessive and the musical language divergent from the poetic narrative of Edgar Allen Poe 1837 poem. This pushed Myaskovsky to simplify his musical language and become clear, flowing, and unloquacious.
On the other hand, the project left him a bit tired. To rejuvenate his creative passions, more compact pieces allowed Myaskovsky to continue his self-exploration through music and discover his authentic voice without fear of emotional recoil. He would return to the Sinfonietta form three times throughout his life, the second being for the first of several “Village Concerts”. In this context the form became a strategic method to integrate a newly burgeoning, pre-”socialist Realist” accessibility and clarity in the composer’s musical language without sacrificing the true selfhood of the composer’s musical being. This reconceptualization of Myaskovsky’s attunement towards his music and the wider public with the help of the Sinfonietta style can be heard throughout his symphonies. From the fourth, sixth, sixteenth, and beyond, a new redirection had emerged which, in many respects, owes its aesthetical substantiation to Myaksovsky’s Sinfoniettas.
Sharing a similar path to modernist/neoclassicist Sergei Prokofiev, Myaskovsky sought to establish his musical individuality with a bravery and courageousness which gradually became undermined by the duties towards the Soviet regime and its dogmatic overreach. While Prokofiev left Russia, Myaskovsky stayed and inevitably ended up having to tailor his vision. Staying within the traditional world of the symphony, he tried his best to avoid the ideological fights of other genres. But external requirements of “Sovietness” were partnered with a genuine desire to be understood within the wider public via music, so that Myaskovsky’s modernist explorations could only go so far. In his first Sinfonietta, this work on an ‘absolute music’ experience within a Symphony-light form echoed Prokofiev’s own strategy of “New Simplicity,” a reintroduction with the foundations of tonality and tradition. While halls may not be filled with Myaskovsky’s symphonism right now, a reintroduction of our own to his musical worldview may just be our first step.
John David Vandevert, 2023
Nikolai Miaskowsky - Sinfonietta in A major, op. 10
(geb. Novo-Georgiyevsk [heute Modlin], 20. April 1881 - gest. Moskau, 8. August 1950)
Vorwort
Obwohl seine Musik im Westen kaum kaum bekannt ist, ist Miaskowskys Beitrag zur russichen Musikgeschichte unbestreitbar. Er gilt als „Vater der sowjetischen Sinfonie“ und hat in 41 Jahren 27 Sinfonien komponiert. Das Vermächtnis seines Schaffens und seine wohlwollende Haltung gegenüber abweichenden musikalischen Visionen haben ihn zu einer tragenden Säule in der Entwicklung der russischen Musik gemacht. Während seine Sinfonien und größeren Werke durch ihr Ringen zwischen sozialistisch-realistischer Treue und individuellem Ausdruck beeindrucken, sind seine kleineren Stücke ebenso schön, wenn nicht sogar noch schöner, in Hinsicht auf das Übernehmen der klaren Gedanken in den größeren Werken. So auch seine Sinfonietta in A-Dur, die in den frühen 1910er Jahren entstand, aber bis 1943 unveröffentlicht blieb. Ursprünglich als „Divertimento“ bezeichnet, also als weltliches Kammermusikwerk für Instrumente, bildete seine erste Sinfonietta die Grundlage für seine zweite Sinfonie. Die Geschichte des Komponisten Miaskowsky ist eine düstere, aber keineswegs eine unbekannte. Sie erinnert an Richard Strauss, der nach seinen erfolgreichen Opern Elektra und Salome wieder zur Romantik zurückkehrte. Auch Miaskowsky war ein echter „Volkskomponist“, der Musik schrieb, um verstanden zu werden. Er träumte in symphonischen Dimensionen, und um ihn zu verstehen, müssen wir ihm nachfolgen.
Im Jahre 1911 schloss Miaskowsky sein Studium am St. Petersburger Konservatorium ab. Dank seiner ersten Symphonie (von Glasunow mit einem Stipendium ausgezeichnet) und seiner ersten symphonischen Dichtung Die Stille (1910) sowie zahlreicher Lieder und Klavierwerke war er auf dem besten Weg zu einer glänzenden Karriere. Als Komponist, der die letzten Tage der Romanow-Ära bis hin zu den letzten Jahren des stalinistischen Russlands miterlebt hatte, war Miaskowskys musikalisches Schaffen ein selbstloser Dienst an seinem Land ohne ideologische Verstellung. Er diente aus freiem Willen, begleitet von dem Wunsch, einen Musikstil zu schaffen, wo er seine Visionen verwirklichen konnte, aber nicht auf Kosten eines breiteren Verständnisses. Die Schönheit der musikalischen Anschauung Miaskowskys liegt in seiner meisterhaften Artikulation dessen, was mit Worten nicht gesagt, aber mit Musik ausgedrückt werden konnte. Die Zeit von 1909 bis 1914, die den Abschluss seiner Lehrjahre am St. Petersburger Konservatorium unter der kompositorischen Aufsicht der „Beljajewiten“ widerspiegelt, die bleibenden Einflüsse seines Mentors Iwan Kryzhanovsky aus der Zeit vor dem Konservatorium und der Beginn des Zweiten Weltkriegs markieren die Geburt des Komponisten Miaskowsky.
In jener Zeit des sozialen, kulturellen und politischen Chaos, der heftigen philosophisch-ästhetischen Auseinandersetzungen zwischen Futuristen, Suprematisten und Neoklassizisten sowie der Ablehnung der symbolistischen Doktrin, machte sich Miaskowsky auf den Weg, um seine einzigartige Vision zu entdecken. Der ästhetische Zeitgeist, in dem sich der junge Komponist wieder fand, war äußerst dynamisch. Er selbst war darauf ausgerichtet, die Zukunft in der Gegenwart einzuläuten, während er sich noch auf die Entwicklung seiner modernistischen Weltanschauung konzentrierte. Dies sollte sich natürlich mit dem Aufkommen des Sozialistischen Realismus Ende der 1920er Jahre grundlegend ändern. Zu dieser Zeit, als das zaristische Regime zusammenbrach und Zar Nikolaus II. erst 1917 nach einer gewaltsamen Reaktion und brutaler Gegenwehr abdankte, war es alles andere als einfach, eine musikalische Identität zu entwickeln. Nach seiner abgeschlossenen Ausbildung begann Miaskowsky für die Moskauer Zeitschrift „Muzyka“ unter der redaktionellen Leitung von Vladimir V. Derzhanovsky zu schreiben, dieselbe Publikation, in der auch die Schriften des bedeutenden sowjetischen Musikwissenschaftlers und weniger bedeutenden Komponisten Boris Asafiyev, oder „Igor Glebov“, veröffentlicht wurden. Selbst in dieser Periode des Experimentierens hielt Miaskowsky an grundlegenden Prinzipien wie dem direkten musikalischen Ausdruck, der harmonischen und melodischen Schönheit und der programmatischen Wirksamkeit fest. Diese Qualitäten sollten ihn sein ganzes künstlerisches Leben begleiten.
Während seiner Arbeit für die Zeitschrift wurde Miaskowsky zu einem überzeugten Verfechter der Musik der Moderne, zusammen mit einer ganzen Reihe in- und ausländischer Komponisten, allen voran Peter Tschaikowsky, der eine stürmische Beziehung zum russischen Musikestablishment pflegte. Den einen war Tschaikowsky zu deutsch, den anderen zu gefühlsbetont, während für Miaskowsky die musikalische Weltanschauung des Kollegen zu authentisch war, zu echt, um von den Uneingeweihten, dem einfachen russischen Volk, verstanden zu werden. Ähnlich wie Beethovens Musik mit dem Geist der Klassik und Romantik kollidierte, sah Miaskowsky auch in Tschaikowsky ein Opfer seiner Zeit. Ähnliches galt für Sergej Rachmaninoff, in dem er einen „intellektuellen Nörgler“ sah, einen gelehrten Bittsteller, ja Sklaven der Launenhaftigkeit seiner kindlichen Melancholie. Als einer der unterschätzten Vertreter des „Silbernen Zeitalters“ in Russland, der Periode zwischen dem Ende ds Projekts der „Nationalen Schule“ in den 1880er Jahren und dem Beginn der Sowjetära 1917, verkörperte Miaskowsky die Suche nach einem Weg nach vorne in die Grenzbereiche der sozialen, kulturellen, politischen und ideologischen Umwälzungen.
Bevor er 1914 im Ersten Weltkrieg als Soldat in die sowjetische Sappeur-Division eingezogen wurde, die zu den größeren Pioniertruppen gehörte, die feindliche Bewegungen aufhalten sollten, und wo er zum Leutnant aufstieg, erlebte Miaskowsky fünf besonders fruchtbare Jahre kompositorischen Experimentierens. Obwohl ihn sein labiles Selbstwertgefühl und sein undeutliches Bewusstsein über seinen Platz im größeren musikalischen Ganzen beunruhigten, erkannte Miaskowsky verblüffend schnell die Beschaffenheit seines Selbst nach den Jahren am Konservatorium. Die Früchte seines Weges durch den Pessimismus hin zu etwas Optimistischerem und Hoffnungsvollem waren einige seiner fesselndsten frühen Werke wie die symphonische Dichtung „Die Stille“. Obwohl das Werk noch am Konservatorium entstand, emanzipierte er sich bereits hier mit seiner musikalischen Vision von oberflächlicher, akademischer Leidenschaftslosigkeit. Weitere herausragende Werke dieser Zeit sind die zweite und dritte Symphonie, letztere 1914 kurz vor seiner Einberufung fertiggestellt, und die symphonische Dichtung „Alastor“, die er seinem Freund und Kollegen Sergej Prokofjew widmete und die auf Anregung seines Freundes, des berühmten Cellisten N.N. Suchaschewski, entstand. Zu dieser Zeit trieb der futuristische Komponist Michail Matjuschin die Idee der Musik weiter voran, womit Miaskowsky sehr vertraut war und was in seinem eigenen Werk zum Ausdruck kam.
Die erste Sinfonietta wird jedenfalls innerhalb jener Periode als ein weniger wichtiges, aber bemerkens-wertes Werk im Rahmen der größeren kreativen Entwicklung des Komponisten identifiziert. Als Form kann eine Sinfonietta als symphonische Meditation in kleinem Format verstanden werden, die zwar Züge einer Symphonie aufweist, aber in der Besetzung kleiner und in den Entwicklungen, Themen und Texturen prägnanter ist. Viele Komponisten haben diese Form auf die eine oder andere Weise genutzt, um ihr künstlerisches Bewusstsein zu konzentrieren und neu zu definieren. So zum Beispiel Erich Korngold mit seiner Sinfonietta in B-Dur von 1912 oder der österreichische Komponist Alexander von Zemlinsky, dessen Sinfonietta für Orchester aus dem Jahr 1934 einen ausgeprägten Sinn für die musikalische Moderne bewies, ein Erbe von Mahler, Schönberg und der gesamten „Zweiten Wiener Schule“ mit ihrem Paradigma aus Chromatik, Serialismus und der Neuerfindung der romantischen Musiksprache. Für Miaskowsky war seine Sinfonietta, die zunächst „Divertimento“ hieß, eine Reaktion auf verschiedene verschlungene Pfade. Einerseits wurde „Die Stille“ vom Publikum positiv aufgenommen, obwohl die Kritik bemängelte, dass die Besetzung des Orchesters aufgeblasen sei und die musikalische Sprache der poetischen Erzählung des Gedichts von Edgar Allen Poe aus dem Jahr 1837 nicht gerecht werde. Dies veranlasste Miaskowsky, seine Musik zu vereinfachen und klar, fließend und eher wortkarg zu gestalten.
Andererseits ließ das Projekt Miaskowsky etwas müde zurück. Um seine kreativen Leidenschaften wieder zu beleben, erlaubten ihm kompaktere Stücke, die Selbsterforschung durch Musik fortzusetzen und seine authentische Stimme zu entdecken, ohne Angst vor emotionalen Rückschlägen. Im Laufe seines Lebens kehrte er dreimal zur Form der Sinfonietta zurück. Die zweite Sinfonietta entstand für das erste von mehreren „Dorfkonzerten“. Dieses Genre wurde hier zu einer strategischen Methode, um eine aufkeimende, vor-“sozialistisch-realistische“ Zugänglichkeit und Klarheit in die musikalische Sprache des Komponisten zu bringen, ohne seine Integrität zu opfern. Dieser Wandel in Miaskowskys Einstellung zu seiner Musik und dem Publikum mit Hilfe der Sinfonietta ist in allen seinen Sinfonien zu hören; von der vierten über die sechste bis zur sechzehnten und darüber hinaus entstand eine neue Richtung, deren ästhetische Begründung in vielerlei Hinsicht den Sinfoniettas zu verdanken ist.
Miaskowsky, der einen ähnlichen Weg wie der Modernist/Neoklassiker Sergej Prokofjew beschritt, suchte seine musikalische Individualität mit Tapferkeit und Mut zu etablieren, die jedoch im Laufe der Zeit allmählich durch die Pflichten gegenüber dem sowjetischen Regime und dessen dogmatische Übergriffe untergraben wurden. Während Prokofjew Russland verließ, blieb Miaskowsky und musste seine Vision zwangsläufig anpassen. Er blieb in der traditionellen Welt der Symphonie und tat sein Bestes, die ideologischen Kämpfe anderer Gattungen zu vermeiden. Die äußeren Erfordernisse der „Sowjets“ waren gepaart mit dem echten Wunsch, über die Musik in der breiten Öffentlichkeit verstanden zu werden, so dass modernistische Erkundungen nur bis zu einem gewissen Punkt gehen konnten. In seiner ersten Sinfonietta erinnerte dieses Streben nach einer „absoluten Musikerfahrung“ innerhalb einer leichten symphonischen Form an Prokofjews Strategie der „Neuen Einfachheit“, einer Rückbesinnung auf die Grundlagen von Tonalität und Tradition. Auch wenn Miaskowskys Symphonik derzeit nicht in den Sälen zu hören ist, könnte eine Wiedereinführung seiner musikalischen Weltanschauung für uns ein erster Schritt sein.
John David Vandevert, 2023
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