Ludwig van Beethoven - Kantate auf den Tod Kaiser Joseph des Zweiten

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Ludwig van Beethoven - Kantate auf den Tod Kaiser Joseph des Zweiten, WoO 87, “Trauerkantate”

(b. Bonn, Electorate of Cologne, 17 December 1770 – d. Vienna, 26 March 1827)

Cantata on the death of the Emperor Joseph II, WoO 87, “Mourning Cantata”

I. Tot, stöhnt es durch die öde Nacht! Chorus 8:30
II. Ein Ungeheuer, sein Name Fanatismus Bass Recitative 1:30
III. Da kam Joseph, mit Gottes Stärke Bass Aria 6:00
IV. Da stiegen die Menschen an’s Licht Soprano Aria with chorus 6:00
V. Er schläft von den Sorgen Soprano Recitative 3:30
VI. Hier schlummert seinen stillen Frieden Soprano Aria 9:30
VII. Tot, stöhnt es durch die öde Nacht! [repeat of the first movement]

Author of the Libretto: Severin Anton Averdonk (1766-1871), was the brother of the Bonn Hofsängerin (court singer) Johanna Helene Averdonk. Originally named Anton Clemens Averdonk, he was educated in theology and philosophy, was sponsored by (gefördert von) Eulogius Schneider, and became a published Enlightenment poet and German Catholic clergyman. After the French Revolution, he served both as a priest in Uffholtz, Alsace and as president of the Société des Amis de la Liberté et de l’Égalité.

Commissioned: Bonner Lesegesellschaft (Literary Society of Bonn), at the instigation of the librettist, for a 19 March 1790 service commemorating the death of the emperor; Beethoven composed the work between February-June 1790. The work is scored for double flutes, oboes, clarinets, bassoons, and horns with strings, SATB chorus (which in Bonn would have been men and boys only), with a solo semichorus (SSATB) and two soloists (soprano and bass). Bonn employed both female operatic soloists and boy soprano soloists in this period. The seven movements take approximately 35 minutes to perform.
Dedication: Emperor Joseph II

First Publication: Ludwig van Beethovens Werke. Breitkopf & Härtel, Series 25. Supplement. No. 264, [1887]. The works remained unknown until the 1880s – when we have, as Lockwood describes, “an astonished letter of praise from Brahms, who said of the Joseph cantata, ‘It is Beethoven through and through.’ He was later impressed by its ‘noble pathos…its feeling and imagination, the intensity, perhaps violent in its expression.’”

In Time of War
The Austro-Hungarian Empire of Beethoven’s time faced war on at least two fronts: France and the Ottoman Empire. Ottoman invasions reached through the Hungarian empire as far as Vienna (1529, 1532, 1593-1606, 1663-1664, 1683) and an emboldened Austria joined with Venice, Russia, and other nations of the “Holy League” in wars against the Ottoman Empire (1714-1718, 1737-1739, 1787-1791). France eventually allied with Vienna as well, since Marie Antoinette was the sister of Emperor Joseph II. The last of these wars was extremely “debilitating and unpopular” according to historian Maynard Solomon. He comments, “the morale of the cultural elite was severely eroded; fears of conscription led many aristocratic families to leave Vienna, and there were widespread feelings of disillusionment with Emperor Joseph II… a sense that he had betrayed the promise of an enlightened reform movement.” Citizens of Bonn (ruled by his brother) were more supportive: this may explain the respectful tone of remembrance and endearing sentimentality of this cantata.
Emperor Joseph II (1741-1790) reformed Vienna during his decade in power (1780-90), but Bonn was very much under his dominion. Beethoven had visited Vienna briefly as a sixteen-year-old, returning to Bonn in April 1787 at the wishes of his father, and due to his mother’s fatal consumption. His first surviving letter dates from this trip, thanking Maria Anna Streicher (1769-1838), the female composer he visited in Augsburg on his way to Vienna, hinting at ill health, and describing the melancholy events of that summer. His cantata and other compositions of that year show a heaviness and emotional intensity that probably relate to this personal loss.

The Young Composer
Beethoven was named for his grandfather, a Flemish bass singer from Mechelen, Belgium (then in the Austrian duchy of Brabant). The Archbishop-Elector of Cologne heard this earlier Ludwig singing in Liège. He brought the Beethoven family to Bonn in 1733 to join the court Kapelle and establish a business exporting Moselle and Rhine valley wine to Flanders, Belgium. Upon the death of the Archbishop in 1761, his successor Maximilian Friedrich von Königsegg-Rothenfels promoted Beethoven’s grandfather to Kapellmeister (and conductor); as a teenaged composer in 1783, Beethoven dedicated his first compositions to Maximillian Friedrich and worked in the same venues. In 1784, the next Elector of Bonn, Maximillian Franz, the brother of Emperor Joseph II, promoted Beethoven to his first paid position, appointing him one of the Court Organists, in addition to his teacher Christian Gottlob Neefe (1748-1798). The Repertoire Explorer series has published Neefe’s Grosse Hallelujah (c1785) and his Partita in E-flat Major (1774).

Origins of the Cantata
By the time of Emperor Joseph II’s death on 20 February 1790, Beethoven was a professional member of the musical establishment in Bonn. To mark the occasion, Beethoven was commissioned to write two cantatas, one to mourn Joseph’s death and the other to celebrate the accession to the throne of Emperor Leopold II. Although Beethoven was only nineteen years old at the time, both works show the embryonic marks of his greatness: the choral exhortations and intensity of expression show a knowledge of opera and dramatic oratorio. Ultimately, it feels like a fitting memorial to his recently deceased mother as well.

Beethoven biographer Jan Swafford points to several unusual qualities about the piece. It is a funeral cantata that “does not mention God until the third number, and then only in passing; only toward the end does it give lip service to paradise and immortality. In this cantata death is nothing but tragic, and Joseph’s main immortality is his legacy on earth, not his bliss in heaven.” Lewis Lockwood, co-director of the Boston University Center for Beethoven Research, sees both this cantata and its successor, the Cantata for the Accession of Leopold II, as “the capstones of the Bonn years.” He probably submitted the piece to Joseph Haydn as a sample of his work when Haydn visited Bonn on his way to England. According to Franz Wegeler’s Biographische Notizen, Haydn held the piece in high regard and encouraged its composer to continue. He later accepted Beethoven as a student, which led to Beethovens relocation to Vienna in November 1792.
Beethoven’s music preserves the sense of a requiem, especially that of a typical lacrimosa movement. His solemn opening in C minor features a desolate flute solo over the woodwind choir, perhaps evoking the soul of the departed emperor. Some scholars have noted its similarity to the desolation of Haydn’s representation of chaos in The Creation (composed five years later). Lockwood also remarks, “On a sketch leaf from about October 1790 Beethoven wrote down a brief C-minor passage in 6/8 meter, in two-staff piano score, and then wrote down these words, between the staves: ‘This entire passage has been stolen from the Mozart Symphony in C, where the Andante in six-eight from the ...’ [but this music is not quoted from actual Mozart]. Then Beethoven writes the passage again just below and a little differently, on the same sketch page, and signs it ‘Beethoven himself’. This hushed music is followed by four dramatic chords from the full choir (C minor, F-sharp diminished, B-flat minor, F minor) and a chromatic choral opening, depicting the depressed citizens who have just lost their emperor, repeating “Joseph der Grosse ist tot!” (Joseph the Great is dead!).

A solo quartet enters, with powerfully cascading “rock” motives, to emphasize the universality of the nation’s grief (“Felsen weinet”); then the choir and strings crash over the listener in waves of sound (“Wogen des Meeres”). The latter half of the opening Chorus is a martial pæan of praise: it alternates between beautiful a cappella choral moments and dramatic fanfares from the brass. The phrase “ist tot” (“is dead”) is sung imitatively by the solo quartet and the full choir; this frames the movement and places the young Beethoven squarely within the same tradition of French Imperial music that would inspire Berlioz half a century later. Beethoven was enthusiastic about France’s revolutionary project, and he studied French military band music and wartime concert pieces.

A pair of movements isolate the voice of the triumphant solo bass. The orchestra plays a significant role, contrasting the horror of war (shrieking woodwinds) with a dragon (“a monster”/ “Ungeheuer”) blocking out the sun (syncopated strings). The reflective D major aria celebrates Joseph’s power and leadership through heroic gestures such as a dominant extension of the word “power/Stärke”. Beethoven demands three high “E’s” from his soloist (two depict the heights of “heaven/Himmel”) and introduces a conflicting rhythm that feels like Joseph stomping down the “Ungeheuer” in triplets against the basic pulse.

The solo soprano presents two dolce arias (the first radiantly accompanied by chorus, as in Mozart’s vespers movements) and an uplifting, heavenly recitative. Beethoven’s handling of vocal virtuosity through energetic textual repetition recalls Handel’s late arias, but he provides contrast through a heightened atmosphere (ethereal woodwinds), and creates an opportunity for sustained, warm vocal tone. The following C major recitative is underscored by an exchange between flutes and violins describing the gentle slumber of the emperor; it builds gradually in common time, depicting a simple path led by the soprano alone. After moving into an Andante, Beethoven shifts the mood (“Joseph im Grabe”) to preface the lowering of the body into the burial plot, and then ends with a warm orchestral palette, representing a welcoming, beaming earth (contrasting with the dragon). The soprano’s final aria is the emotional center of the cantata. It is Beethoven’s most lengthy movement (almost ten minutes): “Hier schlummert seinen stillen Frieden” (Here slumbers in his quiet peace). The solemn introduction (recalling the opening flute solo) clears the atmosphere of the burial scene and forces us to move on, [p. 42]. This music is significant for Beethoven, as its uplifting character encourages the (nationalistic) listener to move on in a gently, hopeful (universal) way – this shares a literary quality with his setting of Schiller’s Ode, forty years later.

Although an early work, this cantata is notable for its unusual tone painting, dramatic writing for the orchestra, and significant solo work for bass and soprano. The cantata is quoted in the introduction to the dungeon scene and for the last finale of Leonore (1805), the first version of Beethoven’s opera Fidelio. Beethoven restricts his unusual harmonies and chromaticism to the outer choral parts and flute soloist, with much simpler material for the choral altos and tenors. In concert and sacred settings, Beethoven only worked with choirs of men and boys, following the eighteenth-century practice of hiring multiple smaller church choirs to form larger oratorio choruses. He preferred female voices for the higher solos in his concert and stage works, seeking out budding, young opera singers during his later years in Vienna.

Resources
The Beethoven Haus in Bonn maintains an excellent website with notes on every work by Beethoven (www.beethoven.de/) Two important books discussing the cantata are: Ludwig Schiedermair’s Der junge Beethoven (Georg Olms Verlag, Hildesheim/New York, 1978); and Ernst Wangemann’s Die Waffen der Publizität: zum Funktionswandel der politischen Literatur unter Joseph II (Oldenbourg, München, 2004). Bernhard Weck’s article „Euch werde Lohn in bessern Welten!“ - Ludwig van Beethoven in the collection Literatur, Recht und Musik (Forum juristische Zeitgeschichte. Band 17, Berliner Wissenschafts-Verlag, 2007) includes interesting details about the last years of Joseph II and his outsized influence on music.

Recordings of the cantata include Matthew Best and the Corydon Singers and Orchestra (Hyperion, 1996, using harpsichord in the continuo group); Christian Thielemann for DG’s complete Beethoven edition (1997), Leif Segerstram for Naxos (2020), and one of Michael Tilson Thomas’ last recordings with the San Francisco Symphony and Chorus (2013).
Laura Stanfield Prichard & David A. Poirier, ©2023
San Francisco Symphony & Hampton High School Music and Drama Depts.
(Allison Park, PA, USA)

For performance material please contact Breitkopf und Härtel, Wiesbaden.

Ludwig van Beethoven - Kantate auf den Tod Kaiser Josephs des Zweiten, WoO 87, „Trauerkantate“

(geb. Bonn, Kurfürstentum Köln, 17. Dezember 1770 - gest. Wien, 26. März 1827)

Kantate auf den Tod Kaiser Josephs des Zweiten, WoO 87, „Trauerkantate“

I. Tot, stöhnt es durch die öde Nacht! Chor 8:30
II. Ein Ungeheuer, sein Name Fanatismus Bass Rezitativ 1:30
III. Da kam Joseph, mit Gottes Stärke Bass Arie 6:0
IV. Da stiegen die Menschen an‘s Licht Sopran Arie mit Chor 6:00
V. Er schläft von den Sorgen Sopran Rezitativ 3:30
VI. Hier schlummert seinen stillen Frieden ... Sopran Arie 9:30
VII. Tot, stöhnt es durch die öde Nacht! (Wiederholung des ersten Satzes)

Verfasser des Librettos: Severin Anton Averdonk (1766-1871) war der Bruder der Bonner Hofsängerin Johanna Helene Averdonk. Ursprünglich Anton Clemens Averdonk genannt, studierte er Theologie und Philosophie und wurde, von Eulogius Schneider gefördert, publizierender Dichter der Aufklärung und deutsch-katholischer Geistlicher. Nach der Französischen Revolution wirkte er als Pfarrer in Uffholtz im Elsass und als Präsident der ‚Société des Amis de la Liberté et de l‘Égalité‘.

Auftraggeber: Bonner Lesegesellschaft, auf Veranlassung des Librettisten, für einen Gottesdienst am 19. März 1790 zum Gedenken an den Tod des Kaisers. Beethoven komponierte das Werk zwischen Februar und Juni 1790. Das Werk ist für Doppelflöten, Oboen, Klarinetten, Fagotte und Hörner mit Streichern, SATB-Chor (der in Bonn nur aus Männern und Knaben bestand), mit einem Halbchor (SSATB) und zwei Solisten (Sopran und Bass) besetzt. In Bonn wurden zu dieser Zeit sowohl weibliche Opernsolisten als auch Knabensopransolisten eingesetzt. Die Aufführung der sieben Sätze dauert etwa 35 Minuten.

Widmung: Kaiser Joseph II.
Erstveröffentlichung: Ludwig van Beethovens Werke. Breitkopf & Härtel, Reihe 25. Beilage. Nr. 264, [1887]. Die Werke blieben bis in die 1880er Jahre unbekannt - als wir, wie Lockwood schreibt, „einen erstaunten Brief des Lobes von Brahms haben, der über die Josephskantate sagte: ‚Es ist alles und durchaus Beethoven‘. Später war er beeindruckt von ihrem ‚edlen Pathos...ihrem Gefühl und ihrer Phantasie, der Intensität, vielleicht gewaltsam in ihrem Ausdruck.‘“

In Zeiten des Krieges
Das österreichisch-ungarische Reich zur Zeit Beethovens stand an mindestens zwei Fronten im Krieg: Frankreich und das Osmanische Reich. Osmanische Invasionen reichten durch Ungarn bis nach Wien (1529, 1532, 1593-1606, 1663-1664, 1683), und ein ermutigtes Österreich schloss sich mit Venedig, Russland und anderen Nationen der „Heiligen Liga“ in Kriegen gegen das Osmanische Reich zusammen (1714-1718, 1737-1739, 1787-1791). Auch Frankreich verbündete sich mit Wien, da Marie Antoinette die Schwester von Kaiser Joseph II. war. Der letzte dieser Kriege war laut dem Historiker Maynard Solomon äußerst „lähmend und unpopulär“. Er kommentiert: „Die Moral der kulturellen Elite war stark angeschlagen; die Angst vor der Einberufung veranlasste viele Adelsfamilien, Wien zu verlassen, und weit verbreitet entstand das Gefühl der Enttäuschung über Kaiser Joseph II... ein Gefühl, er habe das Versprechen einer aufgeklärten Reformbewegung verraten.“ Die Bonner Bürger (die von seinem Bruder regiert wurden) standen ihm eher wohlwollend gegenüber, was den respektvollen Ton des Gedenkens und die liebenswerte Sentimentalität dieser Kantate erklären mag.

Kaiser Joseph II. (1741-1790) reformierte Wien während des Jahrzehnts seiner Macht (1780-90), aber Bonn stand noch ganz unter seiner Herrschaft. Beethoven hatte Wien als Sechzehnjähriger kurz besucht und kehrte im April 1787 auf Wunsch seines Vaters und wegen der tödlichen Schwindsucht seiner Mutter nach Bonn zurück. Sein erster erhaltener Brief stammt von dieser Reise, in dem er sich bei der Komponistin Maria Anna Streicher (1769-1838), die er auf dem Weg nach Wien in Augsburg besuchte, bedankt; er deutet seine Krankheit an und beschreibt die melancholischen Ereignisse dieses Sommers. Seine Kantate und andere Kompositionen aus diesem Jahr weisen eine Schwere und emotionale Intensität auf, die wahrscheinlich auf diesen persönlichen Verlust zurückzuführen sind.

Der junge Komponist
Beethoven wurde nach seinem Großvater Ludwig benannt, einem flämischen Basssänger aus dem belgischen Mechelen (damals im österreichischen Herzogtum Brabant). Der Erzbischof-Kurfürst von Köln hörte diesen früheren Ludwig in Lüttich singen. Er holte die Familie Beethoven 1733 nach Bonn, wo sie sich der Hofkapelle anschloss und ein Geschäft für den Export von Mosel- und Rheinwein nach Flandern (Belgien) aufbaute. Nach dem Tod des Erzbischofs im Jahr 1761 beförderte sein Nachfolger Maximilian Friedrich von Königsegg-Rothenfels Beethovens Großvater zum Kapellmeister (und Dirigenten); als jugendlicher Komponist widmete Beethoven 1783 seine ersten Kompositionen Maximillian Friedrich und arbeitete in denselben Lokalitäten. 1784 beförderte der nächste Bonner Kurfürst, Maximillian Franz, der Bruder Kaiser Josephs II., Beethoven in seine erste bezahlte Position und ernannte ihn zu einem der Hoforganisten, neben seinem Lehrer Christian Gottlob Neefe (1748-1798). In der Reihe Repertoire Explorer wurden Neefes Großes Halleluja (um 1785) und seine Partita in Es-Dur (1774) veröffentlicht.

Die Ursprünge der Kantate
Zum Zeitpunkt des Todes von Kaiser Joseph II. am 20. Februar 1790 war Beethoven bereits ein professionelles Mitglied des Bonner Musikbetriebs. Aus diesem Anlass erhielt Beethoven den Auftrag, zwei Kantaten zu schreiben, eine zum Gedenken an Josephs Tod und die andere zur Feier der Thronbesteigung von Kaiser Leopold II. Obwohl Beethoven zu diesem Zeitpunkt erst neunzehn Jahre alt war, zeigen beide Werke erste Anzeichen seiner Größe: Die chorischen Mahnrufe und die Intensität des Ausdrucks zeugen von seiner Kenntnis der Oper und des dramatischen Oratoriums. Letztlich wirkt es auch wie ein passendes Gedenken an seine kürzlich verstorbene Mutter.
Der Beethoven-Biograf Jan Swafford weist auf mehrere ungewöhnliche Eigenschaften des Werks hin. Es ist eine Trauerkantate, die „Gott erst in der dritten Nummer erwähnt, und dann auch nur am Rande; erst gegen Ende gibt sie ein Lippenbekenntnis zu Paradies und Unsterblichkeit ab. In dieser Kantate ist der Tod nichts weiter als tragisch, und Josephs Unsterblichkeit ist hauptsächlich sein irdisches Vermächtnis, nicht seine Glückseligkeit im Himmel“. Lewis Lockwood, Co-Direktor des Boston University Center for Beethoven Research, sieht sowohl diese Kantate als auch ihre Nachfolgerin, die Kantate zur Thronbesteigung Leopolds II, als „die Schlusssteine der Bonner Jahre“. Wahrscheinlich legte er das Stück Joseph Haydn als Arbeitsprobe vor, als dieser auf seinem Weg nach England Bonn besuchte. Laut Franz Wegelers Biographischen Notizen schätzte Haydn das Stück sehr und ermutigte den Komponisten, es weiterzuführen. Später nahm er Beethoven als Schüler auf, was dazu führte, dass Beethoven im November 1792 wieder nach Wien übersiedelte.

Beethovens Musik vermittelt die Stimmung eines Requiems, insbesondere die eines typischen Lacrimosa-Satzes. In der feierlichen Eröffnung in c-Moll erklingt ein trostloses Flötensolo über dem Holzbläserchor, das vielleicht die Seele des verstorbenen Kaisers heraufbeschwört. Einige Gelehrte haben auf die Ähnlichkeit mit der Trostlosigkeit von Haydns Darstellung des Chaos in Die Schöpfung (fünf Jahre später komponiert) hingewiesen. Lockwood bemerkt weiter: „Auf einem Skizzenblatt von etwa Oktober 1790 notierte Beethoven eine kurze c-Moll-Passage im 6/8-Takt in einem zweigliedrigen Klavierauszug und schrieb dann zwischen die Notenzeilen diese Worte: ‚Diese ganze Passage ist aus der Mozart-Symphonie in C gestohlen, wo das Andante in 6/8 aus der ...‘ [aber diese Musik ist nicht von Mozart abzuleiten]. Dann schreibt Beethoven die Passage noch einmal etwas weiter unten und leicht verändert auf dasselbe Skizzenblatt und unterzeichnet sie mit „Beethoven selbst“. Auf diese leise Musik folgen vier dramatische Akkorde des vollen Chors (c-Moll, fis vermindert, h-Moll, f-Moll) und ein chromatischer Beginn des Chores, der die deprimierten Bürger darstellt, die gerade ihren Kaiser verloren haben, indem sie wiederholen: „Joseph der Große ist tot!“

Ein Soloquartett setzt mit kraftvoll kaskadierenden (Rock-) Motiven ein, um die Universalität der landesweiten Trauer zu betonen („Felsen weinet“); dann ergiessen sich Klangwellen von Chor und Streichern über den Zuhörer („Wogen des Meeres“). Die zweite Hälfte des Eingangschors ist ein martialischer Lobgesang: Er wechselt zwischen schönen A-cappella-Momenten des Chors und dramatischen Fanfaren der Blechbläser. Die Phrase „ist tot“ wird vom Solo-Quartett und dem Gesamtchor imitatorisch gesungen; dies rahmt den Satz ein und stellt den jungen Beethoven in dieselbe Tradition der französischen Kaisermusik, die Berlioz ein halbes Jahrhundert später inspirieren sollte. Beethoven war von Frankreichs revolutionärem Projekt begeistert, und er studierte französische Militärkapellen-Musik und Konzertstücke aus der Kriegszeit.

In zwei Sätzen wird die Stimme des triumphierenden Solobasses isoliert. Das Orchester spielt eine wichtige Rolle, indem es die Schrecken des Krieges (schreiende Holzbläser) mit einem Drachen („ein Ungeheuer“) kontrastiert, der die Sonne verdunkelt (synkopierte Streicher). Die nachdenkliche D-Dur-Arie feiert Josephs Macht und Führung mit Hilfe von heroischen Gesten wie etwa eine dominante Dehnung des Wortes „Stärke“. Beethoven verlangt von seinem Solisten drei hohe „E‘s“ (zwei stellen die Höhen des „Himmels“ dar) und führt einen kontrastierenden Rhythmus ein, der sich anfühlt, als würde Joseph das „Ungeheuer“ in Triolen gegen den Grundpuls niederstampfen.

Der Solosopran präsentiert zwei dolce Arias (die erste strahlend vom Chor begleitet, wie in Mozarts Vespersätzen) und ein erhebendes, himmlisches Rezitativ. Beethovens Umgang mit stimmlicher Virtuosität durch energische Textwiederholungen erinnert an Händels späte Arien, aber er bietet einen Kontrast durch eine überhöhte Atmosphäre (ätherische Holzbläser) und schafft eine Gelegenheit für anhaltenden, warmen Gesang. Das folgende C-Dur-Rezitativ wird durch einen Austausch zwischen Flöten und Violinen unterstrichen, die den sanften Schlummer des Kaisers beschreiben; es baut sich allmählich im gemeinsamen Takt auf und stellt einen einfachen Weg dar, der vom Sopran allein geführt wird. Nach einem Andante wechselt Beethoven die Stimmung („Joseph im Grabe“), um das Herablassen des Leichnams in die Grabstätte einzuleiten, und endet dann mit einer warmen Farbpalette des Orchesters, die eine einladende, strahlende Erde darstellt (im Gegensatz zum Drachen). Die Schlussarie der Sopranistin, der längste Satz Beethovens (fast zehn Minuten), ist das emotionale Zentrum der Kantate: „Hier schlummert seinen stillen Frieden der große Dulder“. Die feierliche Einleitung (die an das einleitende Flötensolo erinnert) klärt die Atmosphäre der Begräbnisszene und zwingt uns, weiterzugehen [S. 42]. Diese Musik ist für Beethoven bedeutsam, ihr erhebender Charakter ermutigt den (nationalistischen) Zuhörer auf sanfte, hoffnungsvolle (universelle) Weise zum Weitermachen - dies hat eine literarische Qualität mit seiner Vertonung von Schillers Ode gemeinsam, vierzig Jahre später.

Obwohl es sich um ein frühes Werk handelt, zeichnet sich diese Kantate durch ihre ungewöhnliche Tonmalerei, die dramatische Komposition für das Orchester und bedeutende solistische Herausforderungen für Bass und Sopran aus. Die Kantate wird in der Einleitung zur Kerkerszene und für das letzte Finale von Leonore (1805) zitiert, der ersten Fassung von Beethovens Oper Fidelio. Beethoven beschränkt seine ungewöhnliche Harmonik und Chromatik auf die äußeren Chorstimmen und die Soloflöte, während er für die Alt- und Tenorchöre wesentlich einfacheres Material verwendet. Im Konzert- und Sakralbereich arbeitete Beethoven nur mit Männer- und Knabenchören und folgte damit der im 18. Jahrhundert üblichen Praxis, mehrere kleinere Kirchenchöre zu größeren Oratorienchören zusammenzustellen. Für die höheren Soli in seinen Konzert- und Bühnenwerken bevorzugte er Frauenstimmen und suchte in seinen späteren Jahren in Wien nach angehenden jungen Opernsängern.
Quellen
Das Beethoven-Haus in Bonn unterhält eine ausgezeichnete Website mit Anmerkungen zu jedem Werk Beethovens (www.beethoven.de/). Zwei wichtige Bücher über die Kantate sind: Ludwig Schiedermairs Der junge Beethoven (Georg Olms Verlag, Hildesheim/New York, 1978); und Ernst Wangemanns Die Waffen der Publizität: zum Funktionswandel der politischen Literatur unter Joseph II (Oldenbourg, München, 2004). Bernhard Wecks Artikel „Ihr werdet Lohn in bessern Welten!“ - Ludwig van Beethoven in der Sammlung Literatur, Recht und Musik (Forum juristische Zeitgeschichte. Band 17, Berliner Wissenschafts-Verlag, 2007) enthält interessante Details über die letzten Jahre Josephs II. und seinen übermächtigen Einfluss auf die Musik.

Zu den Einspielungen der Kantate gehören Matthew Best und die Corydon Singers and Orchestra (Hyperion, 1996, mit Cembalo in der Continuogruppe); Christian Thielemann für die Beethoven-Gesamtausgabe von DG (1997), Leif Segerstram für Naxos (2020) und eine der letzten Aufnahmen von Michael Tilson Thomas mit dem San Francisco Symphony and Chorus (2013).

Laura Stanfield Prichard & David A. Poirier, ©2023
San Francisco Symphony & Hampton High School Music and Drama Depts.
(Allison Park, PA, USA)

Aufführungsmaterial ist von Breitkopf und Härtel, Wiesbaden, zu beziehen.

Deutsches Libretto

1+7 Chor
„Todt! Todt! Todt!
Todt, stöhnt es durch die öde Nacht.
Felsen, weinet es wieder!
Und ihr Wogen des Meeres,
heulet es durch eure Tiefen:
Joseph der Grosse ist todt!
Joseph, der Vater unsterblicher Thaten, ist todt!
Ach todt! Todt! Todt!“

2 Rezitativ
„Ein Ungeheuer, sein Name Fanatismus,
stieg aus den Tiefen der Hölle,
dehnte sich zwischen Erd’ und Sonne,
und es ward Nacht!“
3 Arie
„Da kam Joseph, mit Gottes Stärke
riss das tobende Ungeheuer er weg,
weg zwischen Erd’ und Himmel,
und trat ihm auf’s Haupt.“

4. Arie mit Chor
„Da stiegen die Menschen an’s Licht,
da drehte sich glücklicher die Erd’ um die Sonne,
und die Sonne wärmte mit Strahlen der Gottheit.“

5. Rezitativ
„Er schläft, von den Sorgen seiner Welten entladen.
Still ist die Nacht, nur ein schauderndes Lüftchen
weht wie Grabes Hauch mir an die Wange.
Wessen unsterbliche Seele du seist, Lüftchen,
wehe leiser! Hier liegt Joseph
im Grabe und schlummert im friedlichen Schlaf’
entgegen dem Tage der Vergeltung, wo du,
glückliches Grab, ihn zu ewigen Kronen gebierst.“

6 Arie (Wiederholung: Chor)
„Hier schlummert seinen stillen Frieden
der grosse Dulder, der hienieden
kein Röschen ohne Wunde brach,
der unter seinem vollen Herzen
das Wohl der Menschheit unter Schmerzen
bis an sein Lebensende trug.“

English Libretto

1+7 Chorus
Death! Death! Death!
Death, groan through the desolate night!
Rocks, join in the lament!
And you, waves of the sea,
howl from your depths:
Joseph the Great is dead!
Joseph, father of immortal deeds, is dead!

2 Recitative for Bass
A monster, [whose] name is fanaticism,
rose from the depths of Hell,
stretched itself out between the earth and the sun,
was night! 1

3 Aria for Bass
Then came Joseph, with God’s strength,
he ripped down the raging monster,
tearing it from earth and heaven,
and stepped on its head.2

4 Aria for soprano with Chorus
Then Humanity ascended into the light,
then the earth could rotate happily around the sun,
and the sun could warm it with divine rays!

5 Recitative for Soprano
He sleeps free from his worldly responsibilities.
Still is the night, only a shivering zephyr wafts,
like a last gasp from the tomb, by my cheek.
Whoever’s undying soul you may be,
Zephyr, flutter gently! Here lies Joseph
in his grave and slumbers peacefully
awaiting the Day of Judgment, when you,
felicitous grave, bear him to eternal crowns.

6 Aria for Soprano
Here slumbers in peace and quiet
the great Patient One,3
who plucked no rosebud without a thorn,
the great Patient One, who with a full heart
for the good of Humanity, suffered until his life’s end.

Notes
1 “Es ward” is an archaic form of “Es wurde” meaning “it was” or “it became.” This evokes the language of the Bible: “Und Gott sprach: Es werde Licht! und es ward Licht.” Genesis 1:3, often translated, “And God spoke: Let there be light! And there was light.”
2 This image is meant to recall the myth of St. George slaying a dragon.
3 This name evokes both one who suffers and one who is patient or endures

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