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André-Ernest-Modeste Grétry - Overture to Guillaume Tell
(b. Liège, 11 February 1741 - d. Montmorency, 24 September 1813)
(1791)
Composed in 1791; première: 9 April 1791 in Paris, Salle-Favart of the Comédie-Italienne
Printed by Le Duc, Paris 1791; second version edited by Henri-Montan Berton, Paris, A. Petit 1828; libretto by Michel-Jean Sedaine: Libraire Maradan, Paris l’an II (1793).
Preface
Grétry was one of the most important French composers in the second half of the 18th century. Born in Liège, he studied in Rome before travelling to Paris via Geneva in 1767, where he soon enjoyed his first successes. Above all, he left his mark on the Opéra-comique. His pupil Sophie de Bawr praised him for having “accomplished in comedy the revolution that Gluck had recently brought about in lyric tragedy. … Instead of the vague, languid and incoherent chants which had hitherto characterised the French school, one now heard enchanting melodies so perfectly connected with the words that everyone who remembered the situations of the play immediately recalled some of Grétry’s notes, and that is perhaps the greatest praise that can be bestowed on a dramatic work. “ 1
Grétry sympathised with the revolution: “I undoubtedly owe my love of freedom and abhorrence of slavery to the republican sentiments I absorbed from childhood. “2 The “Drame” Guillaume Tell is also about the revolt of the people against a despot, just as the French had rebelled against aristocratic rule in 1789. For family reasons, he spent these years in Lyon, his wife’s home town, where he completed the score in 1791.
Here, as in most of his works, the overture is of particular importance. His friend Jean Nicholas Bouilly, who was with him at the time and to whom Grétry was one of the first to play the piece, reports: “He took great importance to the introduction to his works. He believed that the composer should concentrate above all on preparing his listeners for the emotions he wanted to arouse in them, announcing to them the place, the time and almost all the characters of the action to be performed before them. “The overture to an opera,” he said, “is like the preface to a good book, which prepares the reader to read it with interest, and promises pleasure to mind and heart.“3 In this sense, the overture takes up aspects of the opera plot in order to place them in a musical context. In doing so, Grétry broke away from the usual formal conventions of the 18th century right from the start.4 The score quotes the stage directions from Sedaine’s libretto, so that a close relationship between overture and drama is revealed from the outset, especially as it is played in front of an open curtain. The stage shows “the mountains of Switzerland, the dawn; a little shepherd, the son of William Tell, can be seen on the top of a rock in the distance, playing the ‘Rhans des vaches’ [the cow dance]. Between the two mountains, you can see the shepherds of the cows passing by. “5 The “Ranz des vaches” is heard right at the beginning, as Rousseau presents it in his Dictionnaire as “a song that is famous among the Swiss and that the young herdsmen play on the bagpipe while herding the cattle in the mountains”.6 In his memoirs, Grétry emphasises that he borrowed the characteristic music from Swiss soldiers: “When I was writing my music for William Tell in Lyon, [...] I asked the colonel of a Swiss regiment that was garrisoned there, to bring me together with the officers of his corps for lunch. Over dessert, I told the gentlemen that I was just about to compose the poem about their old compatriot William Tell and asked them to sing me songs from that time and other Alpine songs that were most characteristic. They sang several to me, and without knowing that I had written any of them down, I tuned myself into the old Swiss tone in such a way that both the Swiss and the musicians were still satisfied with the Swiss rural tone in this work of mine. “7
However, he follows the musical text so closely in respect of the alternation of Adagio and Allegro and the key of C major, as printed by La Borde in his music history, that one can probably assume that it has been adopted.8
The cow dance is played by a clarinet, accompanied by strings and an instrument known as a “cornet ou corne de vaches”, which only plays the note c´´. It is possible that Grétry used a “buccin, a simple wind instrument developed during the French Revolution for outdoor music. ... It was heard in public for the first time at Voltaire’s reburial on 11 July 1791. “9
This is followed by an “Allegro fort et Marqué”, which, with a four-bar rhythmically clearly contoured motif, initiates a harmonic development that extends from G minor to the dominant. A dance-like 6/8 time is then introduced again, accompanying the passing herd of cows. Once again, a dramatic allegro follows, in which Grétry uses motifs from the end of Act 1, which accompany a rape scene there and thus symbolise the Habsburg army’s willingness to use violence. Once again, the 6/8 time is used to accompany another herd of cows, after which the first allegro motif heralds the finale of the overture, which accompanies little Tell’s descent to the village.
The theme of the “drama” is clearly presented here: the peaceful Swiss mountain landscape with its pastoral melodies is repeatedly confronted with the violence of the invaders, against whom the people must defend themselves. The “Couleur locale “10 thus functions as a clear counterpoint to the allegro motif, which is characterised by motivic development and harmonic boldness. The integration into the scenic events enabled Grétry to create a completely new and unconventional form, which nevertheless unfolds its musical effect, even without the scenic events.
Christian Berger, 2023
1 Mme [Sophie] de Bawr: “Grétry”, in: Édouard Mennechet (Hrsg.): Le Plutarque français. Vies des hommes et femmes illustrés de la France, vol. 7, paragraph 27, Paris 1840, p. 4: “Ainsi, la révolution que Gluck avait öpérée naguère dans la tragédie lyrique, était opérée de même pour la comédie; à la place de ces chants vagues, trainans et décousus, qui caractérisaient jusqu alors l’école française, on venait ‘entendre des mélodies ravissantes, si parfaitement unies aux paroles, que chacun, en se rappelant les situations de la pièce, se rappelait aussitôt quelques notes de Grétry, et peut être est le plus grand éloge qui puisse faire d’une œuvre dramatique.”
2 André-Ernest-Modeste Grétry, De la vérité: Ce que nous fûmes, ce que nous sommes, ce que nous devraient être, Paris, an ix (1801), vol. 1, p. 154: “C‘est sans doute aux sentimens de républicanisme, que j‘ai sucés dès mon enfance, que je dois l‘amour de la liberté et l‘horreur de l’esclavage.”
3 Jean Nicholas Bouilly, Mes récapitulations, vol. 1, Paris 1836, p. 417: “Il mettait la plus grande importance à cette introduction de ses ouvrages. Il prétendait que le compositeur devait s’attacher principalement à préparer ses auditeurs aux émotions qu’il se proposait de leur faire éprouver; à leur annoncer le site, l’époque, et presque les personnages de l action qu’on allait représenter devant eux. ‘L’ouverture d’un opéra,’ disait-il, ‘est comme la préface d’un bon livre, qui dispose le lecteur à le parcourir avec intérêt, et lui promet des jouissances pour l’esprit et pour le cœur.’”
4 Arnold Jacobshagen, Art. „Grétry“, in: MGG2, Bd. 7, Kassel 2002, Sp. 1597.
5 Grétry, Guillaume Tell, Paris 1791, p. 1: „Le Théâtre Représente les montagnes de la Suisse, le lever de l’aurore; un petit Pâtre, le fils de Guillaume Tell, est vu sur la pointe d’un rocher dans le lointain il joue le Rhans des Vaches; On voit dans les entre deux des montagnes des Pâtres des Vaches qui passent.“
6 Jean-Jacques Rousseau, “Dictionnaire de musique”, in: Œuvres completes 5, hg. v. Bernard Gagnebin (= Bibliothèque de la Pleiade), Paris 1995, p. 1006: “Air célebre parmi les Suisses, & que leurs jeunes Bouviers jouent sur la Cornemuse en gardant le bétail dans les montagne”.
7 Grétry, Mémoires, ou: Essais sur la musique, vol. 2, Paris, An V (1796), p. 20: “J’étois à Lyon lorsque je fis la musique de Guillaume Tell; je priai le colonel d’un régiment suisse qui étoit en garnison dans cette ville, de me faire dîner avec les officiers de son corps. Au dessert je dis à ces messieurs qu ayant à mettre en musique le poëme de Guillaume Tell, leur ancien compatriot, je les priois de chanter les airs de ce temps et les airs des montagnes de la Suisse qui avoient le plus de caractère: j’en entendis plusieurs, et, sans en rien copier, que je sachem ma tête se monta sans doute au ton convenable; car les Suisses et les musiciens en général aiment le ton montagnard qui règne dans cette production musicale.” transl. Max Dietz, Geschichte des musikalischen Dramas in Frankreich Wien 1886, Leipzig 1893, p. 356.
8 Jean-Benjamin de La Borde, Essai sur la musique ancienne et moderne, Paris 1780, vol. 2, Chap. XII, p. 106-107.
9 David Charlton, Art. “Buccin”, in: Grove music online, Oxford 2001 (https://doi.org/10.1093/gmo/9781561592630.article.04226; last accessed 13 Nov. 2023): “Buccin (i) A crude wind instrument, created during the French Revolution for use in outdoor. … The buccin was first heard publicly at Voltaire’s reburial on 11 July 1791.”
10 Cf. Heinz Becker, „Die ‚Couleur locale‘ als Stilkategorie der Oper, in: Die ‚Couleur locale‘ in der Oper des 19. Jahrhunderts, hrsg. von Heinz Becker (= Studien zur Musikgeschichte des 19. Jahrhunderts 42), Regensburg 1976, p. 35.
Performance material is available from Breitkopf und Härtel, Wiesbaden.
André-Ernest-Modeste Grétry - Ouverture zu Guillaume Tell
(b. Lüttich, 11. Februar 1741 - d. Montmorency, 24. September 1813)
(1791)
Komposition 1791; Uraufführung: 9.4.1791 in Paris, Salle-Favart der Comédie-Italienne
Druck: Le Duc, Paris 1791; Zweitfassung bearb. von Henri-Montan Berton, Paris, A. Petit 1828; Libretto von Michel-Jean Sedaine: Libraire Maradan, Paris l’an II (1793).
Vorwort
Grétry gehört zu den wichtigsten französischen Komponisten in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts. Geboren in Lüttich, studierte er in Rom, um dann über Genf 1767 nach Paris zu kommen, wo er sehr bald erste Erfolge vorweisen konnte. Vor allem hat er die Opéra-comique geprägt. Seine Schülerin Sophie de Bawr rühmte ihn, „die Revolution, die Gluck vor kurzem in der lyrischen Tragödie bewirkt hatte, auch in der Komödie vollzogen“ zu haben: „Anstelle der vagen, trägen und unzusammenhängenden Gesänge, die bis dahin die französische Schule kennzeichneten, hörte man nun bezaubernde Melodien, die so perfekt mit den Worten verbunden waren, dass jeder, der sich an die Situationen des Stücks erinnerte, sofort einige Noten von Grétry in Erinnerung hatte, und das ist vielleicht das größte Lob, das man für ein dramatisches Werk aussprechen kann.“ 1
Grétry sympathisierte mit der Revolution: „Die Liebe zur Freiheit und die Abscheu vor der Sklaverei verdanke ich zweifellos den republikanischen Gefühlen, die ich von Kindheit an aufgesogen habe.“2 So handelt auch das „Drame“ Guillaume Tell vom Aufstand eines Volkes gegen einen Despoten, ganz wie die Franzosen sich 1789 gegen eine aristokratische Herrschaft aufgelehnt hatten. Aus familiären Gründen hielt er sich in diesen Jahren in Lyon, der Heimatstadt seiner Frau auf, wo er die Partitur 1791 vollendete.
Der Ouverture kommt hier, wie in den meisten seiner Werke, eine besondere Bedeutung zu, wie sie sein Freund Jean Nicholas Bouilly, der in jener Zeit bei ihm war und dem Grétry als einem der ersten das Stück vorspielte, berichtet: „Er legte größten Wert auf die Einleitung seiner Werke. Er war der Meinung, dass der Komponist sich vor allem darauf konzentrieren sollte, seine Zuhörer auf die Gefühle vorzubereiten, die er bei ihnen auslösen wollte, und ihnen den Ort, die Zeit und fast alle Personen der Handlung anzukündigen, die vor ihnen aufgeführt werden sollten. „Die Ouvertüre zu einer Oper“, sagte er, „ist wie das Vorwort zu einem guten Buch, das den Leser darauf vorbereitet, es mit Interesse zu lesen, und ihm Vergnügen für den Geist und das Herz verspricht“.3 In diesem Sinne greift die Ouverture Aspekte der Opernhandlung auf, um sie in einen musikalischen Zusammenhang zu stellen. Dabei löste Grétry sich von Anfang an von den üblichen Formkonventionen des 18. Jahrhunderts.4 Die Partitur zitiert die Bühnenanweisungen aus dem Libretto von Sedaine, so dass von Anfang an eine enge Beziehung zwischen Ouverture und Drama offengelegt wird, zumal sie vor offenem Vorhang gespielt. Die Bühne zeigt „die Berge der Schweiz, die Morgenröte; ein kleiner Hirte, der Sohn von Wilhelm Tell, ist auf der Spitze eines Felsens in der Ferne zu sehen, er spielt den ‚Rhans des vaches‘ [den Kuhreigen]. Man sieht zwischen den beiden Bergen die vorbeiziehenden Hirten der Kühe.“5 Gleich zu Beginn ertönt der „Ranz des vaches“, wie ihn Rousseau in seinem Dictionnaire als „ein Lied, das unter den Schweizern berühmt ist und das die jungen Sennen auf die Sackpfeife spielen, während sie in den Bergen das Vieh hüten,“ vorstellt.6 Dabei betont Grétry in seinen Memoiren, dass er sich die charakteristische Musik von Schweizer Soldaten abgelauscht hätte: „Als ich zu Lyon meine Musik zu Wilhelm Tell schrieb, […] ersuchte ich den Obersten eines Schweizerregiments, das dort in Garnison lag, mich mit den Offizieren seines Corps einen Mittag zusammen zu bringen. Beim Nachtisch sagte ich den Herren, ich sei so eben im Begriff, das Gedicht über ihren alten Landsmann Wilhelm Tell zu componiren und bat sie, mir Gesänge aus jener Zeit und sonst noch Alpengesänge zu singen, die am meisten Charakteristisches hätten. Sie sangen mir mehrere vor, und ohne daß ich wüßte, das Geringste davon aufgeschrieben zu haben, stimmte ich mich so in den alten Schweizerton, daß noch immer sowohl Schweizer als auch Musiker mit dem schweizerisch ländlichen Ton in diesem meinen Werke zufrieden gewesen sind.“7
Allerdings folgt er so genau dem Notentext mit dem Wechsel von Adagio und Allegro und der Tonart C-Dur, wie ihn La Borde in seiner Musikgeschichte abgedruckt hat, dass man wohl von einer Übernahme ausgehen kann.8
Der Kuhreigen wird von einer Klarinette gespielt, begleitet von Streichern und einem als „Cornet ou Corne de vaches“ bezeichneten Instrument, das nur den Ton c‘‘ spielt. Möglicherweise verwendete Grétry hier eine „Buccin, ein einfaches Blasinstrument, das während der Französischen Revolution für die Musik im Freien entwickelt wurde. … Sie erklang zum ersten Mal öffentlich bei Voltaires Wiederbeerdigung am 11. Juli 1791.“9
Danach folgt ein „Allegro fort et Marqué“, das mit einem 4-taktigen rhythmisch klar konturierten Motiv eine auch harmonische Entwicklung anstößt, die von g-Moll zur Dominante reicht. Nun wird wieder ein tänzerischer 6/8-Takt eingeblendet, der die vorüberziehende Kuhherde begleitet. Erneut folgt ein dramatische Allegro, in dem Grétry Motive aus dem Schluss des 1. Aktes verwendet, die dort eine Vergewaltigungsszene begleiten und somit die Gewaltbereitschaft des habsburgischen Heeres symbolisieren. Erneut wird der 6/8-Takt zur Begleitung einer weiteren Kuhherde eingeblendet, worauf das erste Allegro-Motiv das Finale der Ouverture einläutet, das den Abstieg des kleinen Tell zum Dorf begleitet.
Das Thema des „Drama“ wird hier deutlich vorgestellt: die friedliche Schweizer Berglandschaft mit ihren Hirtenmelodien wird immer wieder konfrontiert mit der Gewalt der Eindringlinge, gegen die sich das Volk zur Wehr setzen muss. So fungiert die „Couleur locale“10 als deutlicher Gegenpol zu einer Allegro-Motivik, die von motivischer Entwicklung und harmonischer Kühnheit gekennzeichnet wird. Die Einbindung in das szenische Geschehen ermöglichte Grétry eine völlig neue und unkonventionelle Formgestaltung, die gleichwohl ihre musikalische Wirkung entfaltet, auch ohne das szenische Geschehen.
Christian Berger, 2023
1 Mme [Sophie] de Bawr: “Grétry”, in: Édouard Mennechet (Hrsg.): Le Plutarque français. Vies des hommes et femmes illustrés de la France, Bd. 7, Abschnitt 27, Paris 1840, S 4: “Ainsi, la révolution que Gluck avait öpérée naguère dans la tragédie lyrique, était opérée de même pour la comédie; à la place de ces chants vagues, trainans et décousus, qui caractérisaient jusqu alors l’école française, on venait ‘entendre des mélodies ravissantes, si parfaitement unies aux paroles, que chacun, en se rappelant les situations de la pièce, se rappelait aussitôt quelques notes de Grétry, et peut être est le plus grand éloge qui puisse faire d’une œuvre dramatique.”
2 André-Ernest-Modeste Grétry, De la vérité: Ce que nous fûmes, ce que nous sommes, ce que nous devrions être, Paris, an ix (1801), Bd. 1, S. 154: “C‘est sans doute aux sentimens de républicanisme, que j‘ai sucés dès mon enfance, que je dois l‘amour de la liberté et l‘horreur de l’esclavage.”
3 Jean Nicholas Bouilly, Mes récapitulations, Bd. 1, Paris 1836, S: 417: “Il mettait la plus grande importance à cette introduction de ses ouvrages. Il prétendait que le compositeur devait s’attacher principalement à préparer ses auditeurs aux émotions qu’il se proposait de leur faire éprouver; à leur annoncer le site, l’époque, et presque les personnages de l action qu’on allait représenter devant eux. ‘L’ouverture d’un opéra,’ disait-il, ‘est comme la préface d’un bon livre, qui dispose le lecteur à le parcourir avec intérêt, et lui promet des jouissances pour l’esprit et pour le cœur.’”
4 Arnold Jacobshagen, Art. “Grétry”, in: MGG2, Bd. 7, Kassel 2002, Sp. 1597.
5 Grétry, Guillaume Tell, Paris 1791, S. 1: “Le Théâtre Représente les montagnes de la Suisse, le lever de l’aurore; un petit Pâtre, le fils de Guillaume Tell, est vu sur la pointe d’un rocher dans le lointain il joue le Rhans des Vaches; On voit dans les entre deux des montagnes des Pâtres des Vaches qui passent.“
6 Jean-Jacques Rousseau, “Dictionnaire de musique”, in: Œuvres completes 5, hg. v. Bernard Gagnebin (= Bibliothèque de la Pleiade), Paris 1995, S. 1006: “Air célebre parmi les Suisses, & que leurs jeunes Bouviers jouent sur la Cornemuse en gardant le bétail dans les montagne.”
7 Grétry, Mémoires, ou: Essais sur la musique, Bd. 2, Paris, An V (1796), S. 20: “J’étois à Lyon lorsque je fis la musique de Guillaume Tell; je priai le colonel d’un régiment suisse qui étoit en garnison dans cette ville, de me faire dîner avec les officiers de son corps. Au dessert je dis à ces messieurs qu ayant à mettre en musique le poëme de Guillaume Tell, leur ancien compatriot, je les priois de chanter les airs de ce temps et les airs des montagnes de la Suisse qui avoient le plus de caractère: j’en entendis plusieurs, et, sans en rien copier, que je sachem ma tête se monta sans doute au ton convenable; car les Suisses et les musiciens en général aiment le ton montagnard qui règne dans cette production musicale.” Übs. Max Dietz, Geschichte des musikalischen Dramas in Frankreich, Wien 1886, Leipzig 1893, S. 356.
8 Jean-Benjamin de La Borde, Essai sur la musique ancienne et moderne, Paris 1780, Bd. 2, Chap. XII, S. 106-107.
9 David Charlton, Art. “Buccin”, in: Grove music online, Oxford 2001 (https://doi.org/10.1093/gmo/9781561592630.article.04226; letzter Zugriff 13.11.2023): “Buccin (i) A crude wind instrument, created during the French Revolution for use in outdoor. … The buccin was first heard publicly at Voltaire’s reburial on 11 July 1791.”
10 Vgl. Heinz Becker, „Die ‚Couleur locale‘ als Stilkategorie der Oper, in: Die ‚Couleur locale‘ in der Oper des 19. Jahrhunderts, hg. von Heinz Becker (= Studien zur Musikgeschichte des 19. Jahrhunderts 42), Regensburg 1976, S. 35.
Aufführungsmaterial ist von Breitkopf und Härtel, Wiesbaden, zu beziehen.
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