< back to overview Repertoire & Opera Explorer
Artur Schnabel - Symphony No. 1
(b. Lipnik nr. Bielsko (Bielitz), Austria [today Poland], 17 April 1882 - d. Axenstein, Switzerland, 15 August 1951)
(1938-39)
I Molto moderato, un poco grave
II Vivace (p. 57)
III Largo, con devozione e solennità (p. 85)
IV Allegro molto e con brio (p. 107)
Preface
With the first reprint of the score of the First Symphony, Repertoire Explorer’s long-planned project to make all of Artur Schnabel’s mature orchestral works available in purchasable study editions has been completed. And thanks to the phenomenal efforts of the great violinist and conductor Paul Zukofsky, these four works (and others) can also be heard in top-class recordings - not only have they not yet found their way into concert life, mainly due to their horrendous difficulties, but no other commercial recordings exist to date. As with Eduard Erdmann, the fascination and fame of the epoch-making pianist have largely overshadowed Schnabel’s compositional output. From the mid-1910s, Schnabel was quickly and rightly regarded as a radically progressive composer. In retrospect, he can be seen as one of the most uncompromising, complex and free-minded composers of the first half of the twentieth century.
How was Schnabel’s music received by the experts of his time? A representative reaction comes from a sympathetically written review of Walter Schrenk (1893-1932), which appeared on 10 October 1929 in the Deutsche Allgemeine Zeitung: “That was a hard nut to crack, particularly for the public, which filled the Beethoven-Saal [Berlin] to the last seat on the concert evening given by the Kolisch Quartet with Artur Schnabel. Schnabel has never endeavoured to court popularity, either as a piano player or as a composer; he is one of the few men who make no concessions in any direction, and thereupon lies the unassailable position he occupies amidst today’s senseless concert activity. The composer Artur Schnabel is exceptional insofar as he does not appear to lend much credence to the public performance of his works; one seldom hears one of his pieces, although when one does, one has the impression of witnessing an important event. The premiere performance of the third string quartet composed in 1922 again divulged the power and uniqueness of a creative talent which only plays to itself, so to speak; which, contrary to every external effect, only seeks to shape inner visions musically. Such an ethical and deeply spiritual art would never wait upon broader appeal. […] An absolutely distinctive music lies in this quartet, a music full of fantasy and expressive power, a music with an intensity of emotion almost unparalleled in contemporary times. It is entirely immersed in itself; it travels paths which certainly not every person can follow, but it always remains music in the most beautiful sense of the word. Music of the heart and of the soul, which happily is far removed from the phantom of neue Sachlichkeit [new functionalism]. Its endlessly complex structure is only the result of developed and differentiated spiritual processes, which manifest themselves here in occasionally very strange but always imaginative sounds. The universal validity of this music is reduced thereby to a minimum — it is written only for the few.”
The Notturno for low female voice and piano after Richard Dehmel from 1914 must be seen as the work with which Schnabel first consistently broke new ground. In the following 36 years of his life, he composed the following major works: Piano Quintet (1915-16), 1st String Quartet (1918), Sonata for Solo Violin (1919), Dance Suite for Piano (1920-21), 2nd String Quartet (1921), 3rd String Quartet (1922), Piano Sonata (1923), String Trio (1925), 4th String Quartet (1930), String Quartet (1930), Piano Sonata (1923), String Trio (1925), String Quartet (1930), String Quartet (1930). String Quartet (1930), Sonata for violoncello solo (1931), Sonata for violin and piano (1935), Piece in seven movements for piano (1936-37), 1st Symphony (1938-39). Symphony (1938-39), 5th String Quartet (1940), 2nd Symphony (1941-43), Two Movements for Chorus and Orchestra (Dance and Secret & Joy and Piece, 1944-45), Piano Trio (1945), Rhapsody for Orchestra (1946), Seven Piano Pieces (1947), 3rd Symphony (1948-49) and Duodecimet for 12 players (1950, orchestrated by René Leibowitz).
Artur Schnabel wrote a total of five orchestral works, apart from the piano concerto fragment from February 1898, which has survived as an incomplete piano reduction of the first movement. The Piano Concerto in D minor, still very much in the tradition, was composed in 1901 and premiered by the composer on November 17, 1901 in Berlin, accompanied by the Berlin Philharmonic Orchestra under Josef Rebicek (1844-1904). This was followed 37 years later by the First Symphony, which was then followed by the Second Symphony, composed in 1941-43, his most monumental orchestral creation (first realized from 18 to 20 July 1988 in London by the Royal Philharmonic Orchestra under Paul Zukofsky as a recording for cp2). This Second Symphony, which has not yet been performed in public, is exemplary for the much-quoted statement that his symphonies are “as long as Gustav Mahler’s, but more complex and modern than Arnold Schoenberg’s”.
Schnabel wrote his Rhapsody for Orchestra in 1946, which was premiered on April 15, 1948 in Cleveland by the Cleveland Orchestra under George Szell and recorded in London by the Philharmonia Orchestra under Paul Kletzki for Columbia in the early 1950s. In the summer months of 1948 and 1949, Schnabel finally composed his Third Symphony, which was played for the first time on the occasion of the first CD recording by the Prague Symphony Orchestra under Paul Zukofsky in Prague from April 23 to 29, 1992 for Zukofsky’s New York label cp2 (CD 109). It was also Zukofsky who conducted the Bavarian Radio Symphony Orchestra in its musica viva series in Munich’s Herkulessaal in the late, highly successful public premiere of the Third Symphony on March 11, 2005.
The following information is taken from Artur Schnabel Werkverzeichnis (ISBN 3-923997-99-X), compiled by Anouk Jeschke and published in 2003 as volume 6.2 of the series Archive zur Musik des 20. Jahrhunderts of the Stiftung Archiv der Akademie der Künste in Berlin (where the bequest of Artur Schnabel resides). All of the ensuing citations come from letters, first in English from Artur Schnabel to his beloved, Mary Virginia Foreman, then in German from Therese Behr to her husband Artur Schnabel.
Tremezzo, June 9, 1938, to Mary Virginia Foreman: ”I am pregnant with a symphonical work, I started, quite successfully. If only I could afford the tenacity to stick to it, for it is clear, that it cannot be finished this summer, but perhaps only next, or even later.”
Tremezzo, June 30, 1938, to Mary Virginia Foreman: ”I am absorbed by the symphony, […] I have finished the second movement of my Symphony. It is a fascinating and fanciful little march, a »Wanderlied«, firm but soft. I have a promising idea for the following slow part.”
Tremezzo, July 25, 1938, to Mary Virginia Foreman: ”I have finished, a few days ago, the Symphony (not yet orchestrated, but every note of the composition written down).”
New York, September 20, 1939, to Mary Virginia Foreman: ”I am working (writing) many hours every day, a joy in all that trouble.”
From 1945, two excerpts from letters from Therese Behr to her husband deal with the printing of the score and the premiere of the work:
Letter of Therese Behr to Artur Schnabel, New York March 18, 1945: “The day before yesterday [Charles F.] Adler called to complain, there are only 40 subscriptions, I am supposed to influence you to put a gun to people’s chests. How could you? It cost him 1,500 dollars. I knew that was coming. I also wrote to you. It goes to press next week.”
New York, February 8, 1946: “Dearest, Mitropoulos has kept his word, am I happy, I can’t say how! Just take December 13th so that it can be finalized right away, I’ll go with you and God let me experience it! Don’t ask for too much money, or none at all, the main thing is the symphony.”
After the successful premiere, Schnabel writes again to Mary Virginia Foreman.
Letter of Artur Schnabel to Mary Virginia Foreman, London, May 24, 1947: ”A rather promising plan is discussed here so far privately, of a two months’ London Music Festival next summer at which my first symphony and the choral symphony would be presented, each of them twice, in different concerts. [Samuel] Courtauld is in that scheme, a guarantee that it will be honestly approached. Mitropoulos will be invited to conduct.”
London, June 13, 1947, to Mary Virginia Foreman: ”Sam Courtauld is now touchingly interested in the first [symphony]. He has ordered records from Schmitt in Minneapolis. He has bought a gramophone, learned how to handle it, and seems happy like a child. He repeats, again and again, that the »dedication« is the greatest honor given him in his life.”
London, June 11, 1948, to Mary Virginia Foreman: ”The rehearsals, three altogether, nine hours, with intermissions, were, of course, not sufficient to provide that familiarity and ease, courage and concentration on the content, the core, which ought to be the promise for a creative, a happy interpretation. Considering the circumstances, Sargent’s, and the orchestra’s achievement was just miraculous. Sargent knew the piece very well. He had, for a whole month, been listening to the Minneapolis recordings. […] The audience, Wednesday night [June 9], quite numerous, listened attentively, in that awful Albert Hall where, for a change, I was once listening, which is much worse than playing there, and clapped with some conviction. Most people, inevitably it seems, when listening to a new work expect to hear what they have already heard before, or at least strongly resembling it. The press: I saw only one paper. Silly, but not bad. The annotations in the program [by Norman Del Mar], which were never shown to me, emphasized, were based on, the fact that this symphony be written with the strictest observation of the twelve-tone-technique (system, as they call it, to Schoenberg’s despair). There were examples given of tone-rows, the first element of the »system«. The joke is that neither this symphony nor any other composition I have ever »committed« contains a trace of it. I need no harness, prison, church, ruler etc. I hear that the leading critics refused my work because of its adherence to the twelve-tone jail, or regimentation, with which it is inherently impossible to make music intelligible to listeners. Also, that is sheer nonsense. Evidence: Wozzeck, immediately effective to every ear. Now, we live in a mechanical and an »education and knowledge« age. Techniques, statistics, analysis, rationalization, indirectness, security, are idols. We have to be very grateful that we are allowed to pursue another line in a hidden and quiet corner.”
London, June 13, 1947, to Mary Virginia Foreman: ”The press echo to my symphony was, in general, very good and flattering.”
This was the second performance of the work, played by the Royal Philharmonic Orchestra under Malcolm Sargent (1895-1967). Schnabel wrote the symphony in Tremezzo between the end of May and the end of July of 1938. He began orchestrating the work in the summer of 1939 (probably in August) and completed the score in New York in November 1939. He dedicated it to the industrialist and patron Samuel Courtauld (1876-1947) in memory of his wife Elizabeth ‘Lil’ Courtauld, who had died in December 1931. Schnabel’s First Symphony was premiered on December 13, 1946 in Minneapolis at the 8th subscription concert of the Minneapolis Symphony Orchestra under its legendary chief conductor Dimitri Mitropoulos (1896-1960), who was uniquely qualified to launch such a novel and complex work. In the program, the symphony was preceded before the interval by Mozart’s Don Giovanni Overture and Beethoven’s Piano Concerto No. 4, played by Artur Schnabel. A recording of Schnabel’s symphony from the dress rehearsal has been preserved, preceded by a spoken commentary by Mitropoulos. He states there that the performance was preceded by time-consuming and challenging rehearsals, that this performance represents a higher mountain peak than all his previous concerts. You can listen to this performance with the commentary on YouTube.
The introductory text from the program booklet of the premiere, which Donald N. Ferguson (1882-1985), himself an excellent musician, wrote in consultation with the composer, is also of particular value. It is reproduced in full below: ”He [Artur Schnabel] has entered rather late the company of the symphonists, the present work having been composed in 1938 in Italy and Switzerland. The orchestration (1939-40) was completed partly at sea and partly at New York. The symphony speaks in no uncertain terms, and in the idiom, not of the classical but of the moderns. As one would expect, however, Mr. Schnabel is not a mere follower of any of the contemporary conventions (that of the twelve-tonalists, for example) but has contrived his own manner, for the expression of his own thoughts. The symphony is performed tonight for the first time anywhere, and this is moreover the first performance in this country of an orchestral work by this distinguished artist. It would serve no purpose to pretend the idea of this symphony is easy to grasp. Dissonance is incessant and often intense and the texture of the music is extremely complex. The general outlines of the symphonic form are evident, but nor obvious. The score is at first bewildering to an eye accustomed to more familiar conventions of musical speech; but even such brief study as has been possible has yielded to the present writer unmistakable intimations of solidity and purpose. The melodic lines, even when tortuous in interval, move with living rhythmic vitality and are designed with the economy of an artist who knows how much of meaning can be conveyed - or lost through the placement of a single note. To discriminate between the more and the less essential, and to describe in words ideas which are in themselves non-verbal, is a terrifying task; the reader may hope for no more than the most general guidance.
”The symphony has the usual four movements, in which the most conspicuous features of conventional form are discoverable. The first movement begins (Molto moderato, un poco grave) without introduction. Two bars (followed by a breath-pause) set forth simultaneously and emphatically two essential motives: one in the violins, the other in the bass. (In the second bar, the bass-motive is transplanted to the high winds, where it becomes a swift and glittering figure. The latter, in the whole texture of both this and the last movement, and either in its original rising form or inverted, is very conspicuous.) Two more bars set forth another motive, and two more yield still a third - these three, the »portals«, as Mr. Schnabel calls them, of the symphony.
”After twenty-five bars a kind of bridge-passage appears, made of swift figures in which what we have called the bass-motive is incorporated, in the midst of which there is a broad line for the violins marked passionato. The true second theme, however, comes somewhat later - a phrase in the clarinet, sometimes tentative, sometimes fluid (dolce, cantando amabile) which is at once taken up by the violins. What we take to be a »closing subject« in the orthodox sonata form appears after considerable discussion of this and other matters - a phrase beginning with three incisive eighth-notes in 3/8 time, and later accompanied by a counterpoint of its second (3/8 time) measure.
”So much has already been accomplished of combination and reshaping of these themes that the outline of a development section is hardly recognizable. One feature, however - a new theme in the oboe, drawn in broad strokes and with leggiero figures in strings and winds for background - will be conspicuous. This development section (if it may properly be so called) is extended. The incisive strokes of the opening bars, even though transformed in color, at length appear and seem to mark the beginning of a kind of recapitulation. This is followed, however, by the oboe-theme just mentioned, now sung broadly in the celli; and the arrangement of the substance continues to depart so extensively from the expositional order as to reveal little similarity between the closing and the beginning sections of the movement.
”Although many changes of speed and rhythm appear in the first movement, its original character-designation, moderato, remains appropriate. The Scherzo (or its equivalent) therefore appropriately follows. Since there is no conventional Trio, however, this movement is more nearly comparable with the sort of Intermezzo which Brahms so often substitutes for the Scherzo. It opens with a brief introductory passage (Vivace, 4/4 time) in which curious rhythmic propulsions are sketched. The principal thought is very delicately announced (Allegretto, sempre leggiero, piacevole, un poco capriccioso) as a dialogue in canon between two flutes. Later a sturdier rhythm appears in the violins, accompanied by skittish figures in the ’celli, which figures at length become themselves thematic. The delicate color of the celesta suffuses the dwindling close.
”The slow movement (Largo, con devozione e sollenità) opens with a noble theme in the unaccompanied trumpet. The »tone« of this theme seems to us most clearly to appear in the manner in which the note C is dwelt upon. Thrice this note (as half-note) appears as the resting place of progressions in which C-sharp has been an active element; and even though in the last of the three-phrase groups of which the theme is composed wide and passionate intervals appear, the recurrent subsidence upon the one C (which is not heard elsewhere in the theme) is extraordinarily impressive. This theme is at once taken up by the violins, with broad harmonies in the lower strings in which traces of imitation appear. The rest is a species of variation - not strictly in the dimension of the theme, but rather a revelation of its poetic essence - which is beyond the possibility of verbal description.
”The final movement is both an utterance in its own right and a résumé of salient thoughts in the earlier movements. The pattern of the whole is in consequence very complex, and refuses to reduce itself (to our unaccustomed mind) to either the conventional sonata form or the rondo. The beginning is a brilliant flourish of that swift figure from the second bar of the first movement which played so conspicuous a part in that section, and will again often reappear here. The real main theme appears as a sturdy upward striding on the interval of the fifth, with a descent in similarly persistent thirds. Its elemental energy is unmistakable. Its continuation has a background of triplet figures and of the see-saw on the interval of the fourth or fifth which imparts a sense of buoyant tramping to the motion. There is a second theme in the oboes, lighter but not dissimilar in feeling, after which the opening fanfare recurs. A third theme (meno mosso, grazioso ed intimo) ensues - essentially a Waltz. In the long conclusion, the chief themes of the preceding movements are recalled, and a broadening of the rhythm to 3/2 time brings an impressive restatement of the theme of the Largo. Vitality is resumed with the recurrence of frank and exuberant scale passages which were a feature of the opening of this movement, and the excitement of the conclusion is pointed by stark contrasts of Vivo and Tranquillo.”
Paul Zukofsky (1943-2017), one of the greatest violinists and conductors of the past sixty years and the outstanding champion of Schnabel’s works, also expressed himself in writing with singular sober precision and decisiveness about the value and character of Schnabel’s symphonic music. Of particular interest is Zukofsky’s text in the booklet accompanying the first CD recording of Schnabel’s Second Symphony (cp2 CD 104), which he had of course conducted. In it he writes, among other things: “Of Schnabel’s three symphonies, I find this one the least complex, the First being much denser harmonically (Schnabel was most definitely not a twelve-tone composer, although he did use all twelve tones!) while the Third is much more difficult rhythmically, foreshadowing later usage and developments that are to be found in, for example, an Elliott Carter. Structurally, Schnabel’s Second Symphony is akin to his Violin and Piano Sonata of 1935, and in that sense is a retreat from the earlier, free-form adventures, of the 1919 Solo Violin Sonata. This is not to be understood as a capitulation to conventionality. The phrase-length succession is still extremely free, to the extent that it is almost more of a surprise to find consecutive phrases of the same length, than it is to find those of contrasting lengths. The orchestration is also remarkable, using many unusual instrumental ‚doublings’ that change constantly, so that when conducting this work, one has an impression of timbral manipulation that is far closer to what one finds in an electronic music studio, than to ‚orchestration’ as we may be used to, and the complexity of the articulation, and its notation, reinforce that impression. To me, Schnabel’s approach to orchestration appears closer to that of Milton Babbitt’s, than to that of Roger Sessions’ (although Babbitt’s notation for articulation is far more restricted than Schnabel’s). In any event, the changing ‚doublings’ result in a constant color metamorphosis ahead of its time stylistically, as much of Schnabel’s music was, and thereby hangs a tale.
[…] There remains a residual misunderstanding of Schnabel-the-composer’s place in history. Other than for his very early music (pre 1914) Schnabel was always on the border of some compositional frontier, without ever crossing the line into fadism (note, however, that Busoni, in a letter dated March 31, 1918, basing his judgement on someone else’s description of the music, states that either of Schnabel’s First String Quartet, or the aforementioned Solo Violin Sonata, belongs into the musical category of Futurist experiment, conveniently forgetting some of his own music, such as the Sonatina Seconda for piano of 1912). I am not implying that Schnabel cared whether he was on a frontier, or that he made a conscious decision to be there. He was just simply there, through no fault of his own!
History is a messy business. We believe in heros that appear suddenly with solutions, but in actuality, such types have always built upon the work of many others. Far more usual of the forward-moving drift, with its internal Brownian motion of competing objectives, is the case where ‚things are in the air’, and people unbeknown to one another, suddenly, and simultaneously, begin to explore, invent, and develop similar ideas.
Of some of those ideas that were ‚in the air’, and that I feel Schnabel’s music partakes of, I could point to the problems of: how to relate (and notate) musics at different tempi, (this led to metric modulation); how to control quick changing timbres, and invent new ones, (this led to electronic music studios, computer generated, and synthesized sound); how to relate and cohere simultaneously occurring different kinds of musics that were not ‚leit-motif’ based, (very partially this led to ‘serialism’, but also to exploration of spatial constraints); and how to convey all these, first to a performer, but ultimately to a receiver, (this led to an explosion in the complexity and detail of the notation, and ultimately to graphic, and/or proportional notation, as well as the formal allowance of aleatory, such as used by Berio).
I doubt that Schnabel was consciously aware of any of these budding trends, and I don’t think it matters whether he was or was not. […] It is because of Schnabel’s prescience, as well as the undoubted beauty of the music, that Roger Sessions said ‘The more one studies these scores, the more indisputable one finds their evidences of authentic genius, and the more captivated one remains.’”
The present score is an unaltered reprint of the first print in the composer’s manuscript, which was published in 1945 in New York by Edition Adler, run by the conductor Frederick Charles Adler (1889-1959), in an edition of 100 copies. These scores, each signed by the composer, were still available for purchase in the 1990s, and it was only the gradual discovery of the composer Schnabel that had the consequence that they went out of print. This gap will be filled by the new edition. Perhaps the symphony will then be performed again from time to time.
Christoph Schlüren, November 2023
Artur Schnabel - I. Symphonie
(geb. Lipnik bei Bielitz (Bielsko), Österreich [heute Polen], 17. April 1882 - gest. Axenstein, Schweiz, 15. August 1951)
(1938-39)
I Molto moderato, un poco grave
II Vivace (p. 57)
III Largo, con devozione e solennità (p. 85)
IV Allegro molto e con brio (p. 107)
Vorwort
Mit dem erstmaligen Nachdruck der Partitur der Ersten Symphonie ist das lange geplante Projekt von Repertoire Explorer, sämtliche reifen Orchesterwerke Artur Schnabels in käuflichen Studienausgaben erhältlich zu machen, vollendet. Und dank der phänomenalen Bemühungen des großen Geigers und Dirigenten Paul Zukofsky sind diese vier Werke (und weitere) auch in hochklassigen Aufnahmen nachzuhören - denn nicht nur haben sie, vor allem aufgrund ihrer horrenden Schwierigkeiten, bislang nicht ins Konzertleben Einzug gehalten, sondern es existieren auch bis heute keine weiteren kommerziellen Einspielungen. Ähnlich wie bei Eduard Erdmann haben zudem die Faszination und der Ruhm des epochemachenden Pianisten das kompositorische Schaffen Schnabels weitestgehend überschattet. Schnabel galt ab Mitte der 1910er Jahre schnell zurecht als radikal fortschrittlicher Tonschaffender. Rückschauend ist in ihm einer der kompromisslosesten, komplexesten und freisinnigsten Komponisten der ersten Hälfte des zwanzigsten Jahrhunderts zu erblicken.
Wie kam Schnabels Musik seinerzeit in der Fachwelt an? Stellvertretend sei aus einer einfühlend geschriebenen Kritik von Walter Schrenk (1893-1932) zitiert, die am 10. Oktober 1929 in der Deutschen Allgemeinen Zeitung erschien: „Das war eine harte Nuss, besonders für das Publikum, das an diesem Abend, den das Kolisch-Quartett mit Artur Schnabel gab, den Beethoven-Saal [Berlin] bis zum letzten Platz füllte. Artur Schnabel hat sich weder als Klavierspieler noch als Komponist je um Popularität bemüht; er ist einer der wenigen, die in keiner Richtung Konzessionen machen, und auch darauf beruht die unangreifbare Stellung, die er in dem heutigen, sinnlos gewordenen Konzertbetrieb einnimmt. Der Komponist Artur Schnabel ist insofern eine Ausnahmeerscheinung, da ihm an der öffentlichen Aufführung seiner Werke offenbar nicht viel liegt; nur selten hört man eines seiner Werke, jedesmal aber hat man den Eindruck, einem bedeutenden Ereignis beizuwohnen. Die Uraufführung des dritten, 1922 komponierten Streichquartetts enthüllte wieder die Kraft und Eigenart einer schöpferischen Begabung, die sozusagen nur in sich hineinmusiziert, die — abhold jedem äußeren Effekt — nur innere Visionen musikalisch zu gestalten sucht. Eine solche, ethisch und geistig tief fundierte Kunst wird nie eine breitere Wirkung erwarten dürfen. […] Eine ganz abseitige Musik steckt in diesem Quartett, eine Musik voller Phantasie und Ausdruckskraft, eine Musik von einer für die heutige Zeit fast beispiellosen Intensität des Gefühls. Sie ist ganz in sich versponnen, sie geht Wege, auf denen gewiss nicht jeder folgen kann, aber sie bleibt immer Musik im schönsten Sinne des Wortes. Musik des Herzens und der Seele: glücklicherweise denkbar weit entfernt von dem Phantom der neuen Sachlichkeit. Ihre unendlich komplizierte Faktur ist nur eine Folge der verwickelten und differenzierten seelischen Vorgänge, die sich hier in zuweilen sehr absonderlichen, immer aber schöpferischen Klängen manifestieren. Die Allgemeingültigkeit dieser Musik sinkt dadurch allerdings auf ein Minimum hinab — sie ist nur für wenige Menschen geschrieben.“
Das Notturno für tiefe Frauenstimme und Klavier nach Richard Dehmel von 1914 muss als jenes Werk gesehen werden, mit welchem Schnabel erstmalig konsequent neue Bahnen beschritt. In den darauf folgenden 36 Jahren seines Lebens sind folgende Hauptwerke entstanden: Klavierquintett (1915-16), 1. Streichquartett (1918), Sonate für Violine solo (1919), Tanzsuite für Klavier (1920-21), 2. Streichquartett (1921), 3. Streichquartett (1922), Klaviersonate (1923), Streichtrio (1925), 4. Streichquartett (1930), Sonate für Violoncello solo (1931), Sonate für Violine und Klavier (1935), Piece in seven movements für Klavier (1936-37), 1. Symphonie (1938-39), 5. Streichquartett (1940), 2. Symphonie (1941-43), Two Movements for Chorus and Orchestra (Dance and Secret & Joy and Piece, 1944-45), Klaviertrio (1945), Rhapsody for Orchestra (1946), Seven Piano Pieces (1947), 3. Symphonie (1948-49) und Duodecimet für 12 Spieler (1950, instrumentiert von René Leibowitz).
Artur Schnabel schrieb insgesamt fünf Orchesterwerke, wenn man von dem als unvollständigem Klavierauszug des ersten Satzes überlieferten Klavierkonzert-Fragment vom Februar 1898 absieht. 1901 entstand das noch sehr in der Tradition stehende Klavierkonzert d-moll, welches am 17. November 1901 in Berlin durch den Komponisten, begleitet vom Berliner Philharmonischen Orchester unter Josef Rebicek (1844-1904), zur Uraufführung kam. Dem folgte erst 37 Jahre später die Erste Symphonie. Daran schließt sich die 1941-43 komponierte Zweite Symphonie an, seine monumentalste Orchesterschöpfung (erstmals realisiert vom 18. bis 20. Juli 1988 in London durch das Royal Philharmonic Orchestra unter Paul Zukofsky als Platteneinspielung für cp2). Auf diese bis heute nicht öffentlich uraufgeführte Zweite Symphonie trifft exemplarisch das vielzitierte Statement zu, seine Symphonik sei „so lang wie Gustav Mahler, aber komplexer und moderner als Arnold Schönberg“.
1946 schrieb Schnabel seine Rhapsody for Orchestra, die am 15. April 1948 in Cleveland vom Cleveland Orchestra unter George Szell aus der Taufe gehoben wurde und Anfang der fünfziger Jahre durch das Philharmonia Orchestra (London) unter Paul Kletzki für Columbia als Platte eingespielt wurde. In den Sommermonaten 1948 und 1949 schließlich komponierte Schnabel seine Dritte Symphonie, die erstmals gespielt wurde anlässlich der CD-Ersteinspielung durch das Prager Symphonie-Orchester unter Paul Zukofsky in Prag vom 23. bis 29. April 1992 für Zukofskys New Yorker Label cp2 (CD 109). Zukofsky war es dann auch, der das Symphonie-Orchester des Bayerischen Rundfunks in dessen musica viva-Reihe im Münchner Herkulessaal der Residenz in der späten, höchst erfolgreichen Uraufführung der Dritten Symphonie am 11. März 2005 leitete.
Sämtliche folgenden Zitate sind dem von Anouk Jeschke zusammengestellten Artur Schnabel Werkverzeichnis (ISBN 3-923997-99-X) entnommen, erschienen 2003 als Band 6.2 in der Schriftenreihe Archive zur Musik des 20. Jahrhunderts der Stiftung Archiv der Akademie der Künste, Berlin (dort befindet sich der Nachlass Artur Schnabels).
Die Zitate entstammen Briefen von und an Artur Schnabel (an seine Geliebte Mary Virginia Foreman in englischer Sprache, von seiner Ehefrau Therese Behr in deutscher Sprache).
Tremezzo, 9. Juni 1938, an Mary Virginia Foreman: „Ich bin schwanger mit einem symphonischen Werk, das ich begonnen habe, ziemlich erfolgreich. Wenn ich nur die Hartnäckigkeit aufbringen könnte, dabei zu bleiben, denn es ist klar, dass es diesen Sommer nicht fertig werden kann, sondern vielleicht erst im nächsten, oder noch später.“
Tremezzo, 30. Juni 1938, an Mary Virginia Foreman: „Ich bin in die Symphonie vertieft, [...] Ich habe den zweiten Satz meiner Symphonie beendet. Es ist ein faszinierender und phantasievoller kleiner Marsch, ein ‚Wanderlied‘, fest im Tempo, aber weich. Ich habe eine vielversprechende Idee für den folgenden langsamen Teil.“
Tremezzo, 25. Juli 1938, an Mary Virginia Foreman: „Ich habe vor ein paar Tagen die Symphonie beendet (noch nicht orchestriert, aber jede Note der Komposition niedergeschrieben).“
New York, 20. September 1939, an Mary Virginia Foreman: „Ich arbeite (schreibe) jeden Tag viele Stunden, eine Freude bei all der Mühe.“
Ab 1945 geht es zunächst in zwei Briefausschnitten von Therese Behr an ihren Gatten um den Druck der Partitur und die Uraufführung des Werkes,:
Letter of Therese Behr to Artur Schnabel, New York March 18, 1945: “Der [Charles F.] Adler rief vorgestern an, um sich zu beklagen, es sind nur 40 Subscriptions, ich soll Dich doch beeinflussen, dass Du den Leuten die Pistole auf die Brust setzt. Wie solltest Du? Es koste ihn 1.500 Dollar. Ich wusste, dass das kommen wird. Ich habe Dir auch geschrieben. Nächste Woche geht es in Druck.”
New York, February 8, 1946: ”Liebster, Mitropoulos hat Wort gehalten, bin ich glücklich, ich kann nicht sagen wie! Nimm nur den 13. Dezember, damit es gleich fest abgeschlossen wird, ich gehe mit und Gott lass’ mich’s erleben! Verlange nicht zu viel Honorar, oder gar keins, die Hauptsache ist die Sinfonie.”
Nach der erfolgreichen Uraufführung schreibt Schnabel wieder an Mary Virginia Foreman.
Brief von Artur Schnabel an Mary Virginia Foreman, London, 24. Mai 1947: „Ein ziemlich vielversprechender Plan wird hier bisher privat diskutiert, nämlich ein zweimonatiges Londoner Musikfestival im nächsten Sommer, bei dem meine erste Sinfonie und die Chorsinfonie jeweils zweimal in verschiedenen Konzerten aufgeführt werden sollen. [Samuel] Courtauld ist an diesem Plan beteiligt, eine Garantie dafür, dass er ehrlich angegangen wird. Mitropoulos wird eingeladen werden, um zu dirigieren.
London, 13. Juni 1947, an Mary Virginia Foreman: „Sam Courtauld ist jetzt rührend an der Ersten [Sinfonie] interessiert. Er hat Schallplatten bei Schmitt in Minneapolis bestellt. Er hat ein Grammophon gekauft, gelernt, damit umzugehen, und scheint sich zu freuen wie ein Kind. Er wiederholt immer wieder, dass die »Widmung« die größte Ehre ist, die ihm in seinem Leben zuteil wurde.
London, 11. Juni 1948, an Mary Virginia Foreman: „Die Proben, insgesamt drei, also neun Stunden, mit Pausen, reichten natürlich nicht aus, um jene Vertrautheit und Leichtigkeit, jenen Mut und jene Konzentration auf den Inhalt, den Kern, zu erreichen, die eine kreative, eine glückliche Aufführung versprechen sollten. In Anbetracht der Umstände war die Leistung Sargents und des Orchesters einfach nur wunderbar. Sargent kannte das Stück sehr gut. Er hatte sich einen ganzen Monat lang die Aufnahmen aus Minneapolis angehört. [...] Das Publikum, am Mittwochabend [9. Juni] recht zahlreich, hörte aufmerksam zu, in dieser schrecklichen Albert Hall, in der ich zur Abwechslung einmal zuhörte, was viel schlimmer ist, als dort zu spielen, und mit gebührender Überzeugung applaudierte. Die meisten Leute, so scheint es unvermeidlicherweise, erwarten, wenn sie ein neues Werk hören, das zu hören, was sie schon einmal gehört haben, oder zumindest starke Ähnlichkeiten damit. Die Presse: Ich habe nur eine Zeitung gesehen. Albern, aber nicht schlecht. Die Anmerkungen im Programmheft [von Norman Del Mar], die mir nie gezeigt wurden, betonten die angebliche Tatsache, dass diese Symphonie unter strikter Beachtung der Zwölftontechnik (des Systems, wie sie es nennen, zu Schönbergs Verzweiflung) geschrieben wurde, und bezogen sich darauf. Es wurden Beispiele für Tonreihen gegeben, das erste Element des »Systems«. Der Witz ist, dass weder diese Sinfonie noch irgendeine andere Komposition, die ich je »begangen« habe, eine Spur davon enthält. Ich brauche kein Gurtzeug, kein Gefängnis, keine Kirche, keinen Herrscher usw. Ich habe gehört, dass die führenden Kritiker mein Werk abgelehnt haben, weil es sich an das Zwölftongefängnis oder die Reglementierung hält, mit der es von Natur aus unmöglich ist, Musik für den Hörer verständlich zu machen. Auch das ist blanker Unsinn. Ein Beweis dafür: Wozzeck, für jedes Ohr sofort wirksam. Nun leben wir in einem mechanischen und »Erziehungs- und Kenntnis«-Zeitalter. Technik, Statistik, Analyse, Rationalisierung, Indirektheit, Sicherheit, sind Götzen. Wir müssen sehr dankbar sein, dass wir in einer versteckten und stillen Ecke eine andere Dynamik verfolgen dürfen.“
London, 13. Juni 1947, an Mary Virginia Foreman: „Das Presseecho auf meine Symphonie war im Allgemeinen sehr gut und schmeichelhaft.“
Dies war die zweite Aufführung des Werkes, gespielt vom Royal Philharmonic Orchestra unter Malcolm Sargent (1895-1967). Schnabel schrieb die Symphonie zwischen Ende Mai und Ende Juli 1938 in Tremezzo im Particell nieder. Mit der Orchestration begann er im Sommer 1939 (wahrscheinlich im August) und vollendete das Werk im November 1939 in New York in Partitur. Er widmete es dem Industriellen und Mäzen Samuel Courtauld (1876-1947) zum Gedenken an seine im Dezember 1931 verstorbene Frau Elizabeth ’Lil’ Courtauld. Zur Utraufführung gelangte Schnabel 1. Symphonie am 13. Dezember 1946 in Minneapolis im 8. Abonnementkonzert des Minneapolis Symphony Orchestra unter seinem legendären Chefdirigenten Dimitri Mitropoulos (1896-1960), der wie kein anderer geeignet war, ein solch neuartiges und komplexes Werk aus der Taufe zu heben. Im Programm gingen der Symphonie vor der Pause die Don Giovanni-Ouvertüre von Mozart und das 4. Klavierkonzert von Beethoven, gespielt von Artur Schnabel, voran. Es hat sich ein Mitschnitt der Symphonie Schnabels von der Generalprobe erhalten, dem ein gesprochener Kommentar Mitropoulos’ vorausgeht. Er spricht davon, dass der Darbietung eine zeitintensive und herausfordernde Einstudierung vorausging, dass mit dieser Aufführung ein höherer Berggipfel erklommen wird als das in all seinen bisherigen Konzerten der Fall war. Man kann diese Aufführung mit dem Kommentar in YouTube nachhören.
Von besonderem Wert ist auch der Einführungstext aus dem Programmheft der Uraufführung, den Donald N. Ferguson (1882-1985), selbst ein ausgezeichneter Musiker, in Abstimmung mit dem Komponisten verfasst hat. Er sei nachfolgend in voller Länge wiedergegeben: „Er [Artur Schnabel] hat sich ziemlich spät der Gesellschaft der Symphoniker angeschlossen, das vorliegende Werk wurde 1938 in Italien und der Schweiz komponiert. Die Orchestrierung (1939-40) wurde teils auf See, teils in New York vollendet. Die Symphonie spricht ohne Umschweife und ihr Idiom gehört nicht der Klassik, sondern der Moderne an. Wie nicht anders zu erwarten, ist Schnabel jedoch kein bloßer Anhänger der zeitgenössischen Konventionen (z. B. der Zwölftontechnik), sondern hat seine eigene Art und Weise gefunden, um seine eigenen Gedanken auszudrücken. Die Symphonie wird heute Abend zum ersten Mal überhaupt aufgeführt, und es ist außerdem die erste Aufführung eines Orchesterwerks dieses bedeutenden Künstlers in diesem Land. Es wäre zwecklos, so zu tun, als sei die Welt dieser Symphonie leicht zu verstehen. Die Dissonanzen sind unablässig und oft heftig, und die Textur der Musik ist äußerst komplex. Die allgemeinen Umrisse der symphonischen Form sind zwar erkennbar, jedoch nicht offensichtlich. Die Partitur ist für ein Auge, das an vertrautere Konventionen der musikalischen Sprache gewöhnt ist, zunächst verwirrend; aber selbst ein so kurzes Studium, wie es hier eben möglich war, hat dem vorliegenden Autor unmissverständliche Andeutungen von Solidität und Absicht gegeben. Die melodischen Linien, auch wenn sie gewunden sind in der Intervallik, bewegen sich mit lebendiger rhythmischer Vitalität und sind mit der Sparsamkeit eines Künstlers gestaltet, der weiß, wie viel Bedeutung durch die Platzierung einer einzigen Note vermittelt werden - oder verloren gehen kann. Das Wesentliche vom Unwesentlichen zu unterscheiden und Ideen in Worte zu fassen, die an sich nicht verbal sind, ist eine geradezu beängstigende Aufgabe; der Leser kann nicht mehr als eine allgemeine Anleitung erwarten.
Die Symphonie hat die üblichen vier Sätze, in denen die auffälligsten Merkmale der konventionellen Form zu entdecken sind. Der erste Satz beginnt (Molto moderato, un poco grave) ohne Einleitung. Innerhalb von zwei Takten (gefolgt von einer Atempause) erklingen gleichzeitig und mit Nachdruck zwei wesentliche Motive: das eine in den Violinen, das andere in den Bässen (im zweiten Takt wird das Bassmotiv in die hohen Bläser verpflanzt, wo es zu einer raschen und glitzernden Figur wird. Letzteres ist in der gesamten Textur sowohl dieses als auch des letzten Satzes sehr auffällig, entweder in seiner ursprünglichen aufsteigenden Form oder in Umkehrung). Zwei weitere Takte bringen ein weiteres Motiv hervor, und zwei weitere ergeben noch ein drittes - diese drei sind die „Portale“, wie Herr Schnabel sie nennt, der Symphonie.
Nach fünfundzwanzig Takten erscheint eine Art Brückenpassage, die aus schnellen Figuren besteht, in die das, was wir als Bassmotiv bezeichnet haben, integriert ist, und in deren Mitte sich eine breite Linie für die Violinen findet, die mit passionato bezeichnet ist. Das eigentliche zweite Thema kommt jedoch etwas später - eine Phrase in der Klarinette, mal zaghaft, mal fließend (dolce, cantando amabile), die sofort von den Violinen aufgegriffen wird. Was wir in der orthodoxen Sonatenform als »Schlussgruppe« ansehen, erscheint nach einer ausführlichen Erörterung dieser und anderer Fragen - eine Phrase, die mit drei prägnanten Achtelnoten im 3/8-Takt beginnt und später von einem Kontrapunkt ihres zweiten (3/8-)Taktes begleitet wird.
Es wurde bereits so viel mit der Kombination und Umformung dieser Themen erreicht, dass die Umrisse eines Durchführungsabschnitts kaum noch erkennbar sind. Ein Merkmal jedoch - ein neues Thema in der Oboe, in breiten Strichen gezeichnet und mit Leggiero-Figuren in Streichern und Bläsern als Hintergrund - ist auffällig. Dieser Durchführungsteil (wenn man ihn überhaupt so nennen darf) ist sehr ausgedehnt. Die einschneidenden Signale der ersten Takte tauchen, wenn auch in veränderter Farbe, endlich wieder auf und scheinen den Beginn einer Art Reprise zu markieren. Darauf folgt jedoch das eben erwähnte Oboen-Thema, das nun breit in den Celli gesungen wird; und die Anordnung der Substanz weicht weiterhin so weit von der Ordnung der Exposition ab, dass nur wenig Ähnlichkeit zwischen dem Schluss- und dem Anfangsteil des Satzes zu erkennen ist.
Obwohl im ersten Satz viele Tempo- und Rhythmusänderungen auftreten, bleibt seine ursprüngliche Charakterbezeichnung, Moderato, durchgehend angemessen. Das Scherzo (oder ein entsprechendes Äquivalent) folgt dementsprechend. Da es jedoch kein herkömmliches Trio gibt, ist dieser Satz eher mit der Art von Intermezzo vergleichbar, das Brahms so oft anstelle des Scherzos einsetzt. Er beginnt mit einer kurzen einleitenden Passage (Vivace, 4/4-Takt), in der merkwürdige rhythmische Vorandrängungen skizziert werden. Der Hauptgedanke wird sehr zart angekündigt (Allegretto, sempre leggiero, piacevole, un poco capriccioso) als ein Dialog im Kanon zwischen zwei Flöten. Später erscheint ein kräftigerer Rhythmus in den Violinen, begleitet von sprunghaften Figuren in den Celli, die schließlich selbst thematisch werden. Das zarte Kolorit der Celesta durchdringt den verklingenden Schluss.
Der langsame Satz (Largo, con devozione e sollità) beginnt mit einem edlen Thema in der unbegleiteten Trompete. Der »Ton« dieses Themas scheint uns am deutlichsten in der Art und Weise aufzutreten, in der die Note C verweilt. Dreimal erscheint diese Note (als Halbton) als Ruhepunkt in Fortschreitungen, in denen das Cis ein aktives Element war; und obwohl in der letzten der dreitaktigen Gruppen, aus denen das Thema besteht, weite und leidenschaftliche Intervalle auftauchen, ist das wiederkehrende Absinken auf das eine C (das an keiner anderen Stelle des Themas zu hören ist) außerordentlich beeindruckend. Dieses Thema wird sofort von den Violinen aufgegriffen, mit breiten Harmonien in den tiefen Streichern, in denen Spuren von Imitation wahrnehmbar sind. Der Rest ist eine Art von Variationen - nicht streng in der Dimension des Themas, sondern eher eine Offenbarung seiner poetischen Essenz -, die sich der Möglichkeit einer verbalen Beschreibung entziehen.
Der Schlusssatz ist sowohl eine eigenständige Gestalt als auch ein Resümee der hervorstechenden Gedanken der früheren Sätze. Das Grundmuster des Ganzen ist folglich sehr komplex und verweigert sich (für unseren nicht daran gewöhnten Verstand), auf die konventionelle Sonatenform oder das Rondo reduziert zu werden. Der Anfang ist eine brillante Ausschmückung jener schnellen Figur aus dem zweiten Takt des ersten Satzes, die in jenem Abschnitt eine so auffällige Rolle spielte und hier noch oft wieder auftauchen wird. Das eigentliche Hauptthema erscheint als ein kräftiges Aufwärtsschreiten auf der Quinte, mit einem Abstieg in ähnlich beharrlichen Terzen. Seine elementare Energie ist unüberhörbar. Seine Fortsetzung, mit einem Hintergrund aus Triolenfiguren bewegt sich auf der Kippe zwischen Quarte oder Quinte, die der Bewegung ein Gefühl des beschwingten Stampfens verleiht. Es gibt ein zweites Thema in den Oboen, leichter, aber nicht unähnlich im Gefühl, nach welchem die Eröffnungsfanfare wiederkehrt. Dann folgt ein drittes Thema (meno mosso, grazioso ed intimo) - im Wesentlichen ein Walzer. Im langen Schlussteil werden die Hauptthemen der vorangegangenen Sätze wieder aufgegriffen, und eine Verbreiterung des Rhythmus auf den 3/2-Takt bringt eine beeindruckende Wiederaufnahme des Themas des Largo. Die beschwingte Lebendigkeit wird mit der Wiederkehr der freimütigen und überschwänglichen Tonleiterpassagen wieder aufgenommen, die ein Merkmal der Eröffnung dieses Satzes waren, und die Aufregung des Schlusses wird durch die starken Kontraste von Vivo und Tranquillo unterstrichen.“
Paul Zukofsky (1943-2017), einer der großartigsten Geiger und Dirigenten der vergangenen sechzig Jahre und der überragende Champion der Werke Schnabels, hat sich auch schriftlich mit singulärer nüchterner Präzision und Entschiedenheit über Wert und Eigenart von Schnabels symphonischer Musik geäußert. Von besonderem Interesse ist Zukofskys Text im Begleitheft der von ihm geleiteten CD-Ersteinspielung der Zweiten Symphonie Schnabels (cp2 CD 104). Darin schreibt er u.a.: „Von Schnabels drei Symphonien finde ich diese am wenigsten komplex; die Erste ist harmonisch viel dichter (Schnabel war definitiv kein Zwölfton-Komponist, auch wenn er alle zwölf Töne benutzte!), während die Dritte rhythmisch viel schwieriger ist und damit ihre Schatten vorauswirft auf Verwendungen und Entwicklungen, wie sie später z.B. bei Elliott Carter zu finden sind. Strukturell ist Schnabels Zweite Symphonie der Sonate für Violine und Klavier von 1935 verbunden, und ist in diesem Sinne eine Abkehr von den früheren Abenteuern in freier Form, von der Solo-Violin-Sonate von 1919. Das ist nicht als eine Kapitulation vor der Konvention zu verstehen. Die Abfolge der Phrasenlängen ist weiterhin extrem frei, bis dahin, dass es fast eher eine Überraschung ist, aufeinanderfolgende Phrasen derselben Länge zu entdecken, als solche kontrastierender Länge zu finden. Auch die Orchestration ist bemerkenswert, indem sie viele ungewöhnliche ‚Verdopplungen’ anwendet, die in einem Forte changieren, so dass man, wenn man das Werk dirigiert, einen Eindruck von Klangfarbenmanipulation hat, der viel näher ist an dem, was man in einem elektronischen Musikstudio findet, als an ‚Orchestration’ in dem Sinne, wie wir es gewohnt sind, und die Komplexität der Artikulation – und ihre Notation – verstärkt diesen Eindruck. Mir erscheint Schnabels Grundhaltung zu und –verständnis von Orchestration näher an derjenigen Milton Babbitts als an jener Roger Sessions’ (auch wenn Babbitts Notierungsweise der Artikulation viel beschränkter ist als die von Schnabel). Wie dem auch sei, die changierenden ‚Verdopplungen’ haben eine konstante Metamorphose der Klangfarbe zur Folge, die stilistisch ihrer Zeit weit voraus ist, was für vieles in Schnabels Musik gilt.“
[…] „Es bleibt ein Missverständnis hinsichtlich des Platzes von Schnabel dem Komponisten in der Musikgeschichte. Abgesehen von seinen sehr frühen Werken (vor 1914) war Schnabel immer an der vordersten Front kompositorischen Neulands, ohne je über die Schwelle hin ins von der Mode Vorgegebene zu kippen (es sei angemerkt, dass Busoni in einem Brief vom 21. März 1918 – sein Urteil auf die Beschreibung der Musik durch eine dritte Person stützend – anmerkt, dass sowohl Schnabels Erstes Streichquartett als auch die vorhin erwähnte Sonate für Violine solo der Kategorie ‚Futuristisches Experiment’ angehören …). Ich will damit nicht andeuten, Schnabel hätte sich um die Frage gekümmert, ob er an irgendeiner Grenze tätig sei, oder, er hätte eine bewusste Entscheidung getroffen, dort zu sein. Er war einfach da, durch keinen Fehler seinerseits.
Geschichte ist eine wirre Angelegenheit. Wir glauben an Helden, die plötzlich mit Lösungen auftauchen, aber tatsächlich haben solche Typen immer auf der Arbeit anderer aufgebaut. Viel passender für die vorwärtstreibende Bewegung, mit ihren inhärenten Brownschen Bewegungen miteinander wettstreitender Objekte, ist die Sachlage, wonach ‚Dinge in der Luft liegen’, und Leute, die voneinander nicht wissen, plötzlich und gleichzeitig beginnen, ähnliche Ideen und Gegenstände zu erkunden, zu erfinden und zu entwickeln.
Von den Dingen, die ‚in der Luft’ lagen, und an denen Schnabels Musik teilhat, möchte ich die folgenden herausgreifen: wie bringe ich Musik verschiedener Geschwindigkeiten in Bezug zueinander (und wie notiere ich sie) (das führte zu metrischer Modulation); wie kontrolliere ich schnell sich verändernde Klangfarben und erfinde neue (das führte zu elektronischen Musikstudios, zu computergenerierten und synthetischen Klängen); wie verbinde und vereine ich gleichzeitig erscheinende verschiedene Arten von Musik, die nicht ‚Leitmotiv’-verankert sind (was teilweise zu ‚Serialismus’ führte, aber auch zur Erkundung räumlicher Bedingungen); und wie vermittle ich all diese Elemente zunächst dem Aufführenden, letztlich jedoch dem Hörer (was zuerst eine Explosion der Komplexität und Detailliertheit der Notation auslöste und schließlich zu graphischer und/oder proportionaler Notation führte, ebenso wie zur formalen Akzeptanz der Aleatorik, wie Berio sie verwendete).
Ich bezweifle, dass Schnabel sich irgendeines dieser herankeimenden Trends bewusst war, und ich denke, dass es keine Rolle spielt, ob oder ob nicht. […] Es war aufgrund von Schnabels kreativem Vorausdenken, ebenso wie aufgrund der unzweifelhaften Schönheit seiner Musik, dass Roger Sessions bekannte: »Je mehr man diese Partituren studiert, desto unbestreitbarer entdeckt man die Zeugnisse authentischen Genies, und desto mehr wird man davon gefesselt«.“
Vorliegende Partitur ist ein unveränderter Nachdruck des Erstdrucks im Manuskript des Komponisten, der 1945 in New York bei der vom Dirigenten Frederick Charles Adler (1889-1959) geleiteten Edition Adler in einer Auflage von 100 Exemplaren erschienen ist. Noch in den 1990er Jahren waren diese Partituren, jeweils vom Komponisten signiert, käuflich erhältlich, und erst die dann allmählich einsetzenden Entdeckung des Komponisten Schnabel sorgte dafür, dass sie mittlerweile vergriffen sind. Diese Lücke wird durch die Neuausgabe gefüllt. Vielleicht wird die Symphonie ja dann auch gelegentlich wieder aufgeführt.
Christoph Schlüren, November 2023
< back to overview Repertoire & Opera Explorer