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Richard Strauss - Die Frau ohne Schatten,
Symphonic Fantasy Op. 65
(b. Munich, 11 June 1864 – d. Garmisch-Parten-Kirchen, 8 September 1949)
(AV 146/TrV 234a)
Preface
In the spring of 1945, as WWII drew to its close, Strauss was in dire straits financially, morally, and physically. As he saw it, the wound that defeat had inflicted on Germany’s cultural ascendency affected him most deeply. Only recognition of his stature as the stalwart of German music prevented him and his family from being evicted from their home in Bavaria. To aid his recovery, he was allowed to cross into Switzerland in October of that year pending his de-Nazification trial. During his three-year stay there, his health gradually improved and his creativity revived. One of the earliest manifestations of this was his arrangement of scenes from his opera Die Frau ohne Schatten. The earliest report of its genesis came in a letter sent to Karl Böhm in April 1946. Since operatic performances (and especially this one) were not feasible at this time, the Fantasy provided an opportunity to revisit parts of the work to which Strauss was particularly attached, focusing on the Dyer and his Wife, characters he found especially sympathetic.
Strauss had collaborated with the celebrated author, Hugo von Hofmannsthal, as his librettist on a number of previous occasions. This is not to say, however, that their relationship always ran smoothly. Their personalities and approaches were often at odds, never more so than in their conception of Die Frau, the work on which extended over four years. This helps explain why the composer’s choice of excerpts focuses on the two earthy characters for whom he felt most sympathy.1 In old age Strauss claimed Die Frau to be his greatest stage work—not a view widely shared! Its genesis had been a long and arduous one (1913-17). It puzzled the audience at its Vienna premiere in 1919 and was slow in taking off elsewhere after that.
Strauss made a number of transcriptions of his theatrical works for concert use, crafting the materials into manageable lengths.2 This afforded him the benefit of earning extra income through conducting and royalties. It also provided opportunities for audiences to become familiar with some of his theatrical music in the concert hall. The Fantasy belongs in this category, although it was more a labor of love than a money-maker.
To attempt to explain the plot of a three and one half-hour opera reduced to the Fantasy’s 20 minutes is nigh impossible in the space available. Indeed, readers should look elsewhere for that. A basic outline will suffice for present purposes with a more detailed description reserved for excerpts chosen by the composer. Two realms, those of the Earth and of the Spirit, are ruled over by the magician Keikobad, a mystical character whose influence on the drama is felt throughout but who is never seen. Two couples are set to undergo a series of trials to prove that they are worthy to bear offspring: the Emperor and the Empress and the Dyer and his Wife. Another important character is the Empress’s Nurse, summoned to assist her in her quest (the Empress, as a spirit being, has no shadow and seeks one). Meanwhile on earth, the marriage of the Dyer and his Wife has not gone smoothly. Strauss’s sympathy with this couple commands the majority of the transcribed music. Some critics have raised objections to this, maintaining that the work would have been better served including excerpts of the music of all the main characters. Having experienced many vicissitudes throughout his life, not least the recent traumas of WWII, his choice reflects his strong attachment to “hearth and home,” the comforts of his bourgeois inclinations.
The issue of the plot is procreation, because shadows are necessary for conception. The tests set are for the Empress to acquire a shadow and for the Wife not to lose hers. The Nurse’s plan to assist the Empress in her quest is for them both to travel down to the earthly realm and obtain the shadow of a mortal woman. She has chosen the Wife as being particularly susceptible by appealing to her unhappiness, vanity, and greed.
The following section describes the action taking place in the scenes from the full opera that Strauss selected for the Fantasy along with corresponding page numbers from the Fantasy score. Of course, this level of detail is not necessary in order to enjoy the music.
The work opens with the initial five bars as in the opera. Three forceful hammer blows represent Keikobad’s indomitable will, out of which sinuous music characterizing the Nurse’s scheming is briefly heard (p. 1). The modulation to D major introduces a passage of instrumental music characterizing Barak’s humanity.
A brief reference to the Wife’s ill-humor (p. 4), played by the cor anglais, leads into the first extended excerpt from Act I, referred to as the “Transformation Scene” (p. 5). Here we understand that the Empress and Nurse have travelled down to earth ready to cajole the wife into giving up her shadow. This passage is the first where the composer is required to re-score choral elements from the opera, transcribing the seductive voices of a chorus of slave girls (p. 7). At the modulation to B major, the scene magically transforms into one of great opulence. The Wife, bewitched, admires herself in front of a mirror. Later she is tempted to recall the image of a young man she had recently admired in passing in the town. His motif, a descending major 9th, becomes increasingly insistent (p. 17). The move into C major presages the section’s climax, a fortissimo statement of the “Motherhood Abnegation” theme that quickly subsides into the next section (p. 23).
This F major section from Act II, set against a pulsing bass line and somewhat in the manner of a scherzo, depicts the Wife’s dissatisfaction with life at the Dyer’s modest home that they share with his three dependent brothers (p. 25). Sitting apart from them, she declares her independence and freedom to do whatever she wishes. Her thoughts turn towards the phantom youth of her dreams (p. 36).
Strauss chose to substitute a solo trombone for Barak’s voice, an unconvincing and serious miscalculation in rescoring the opening stanza of one of the opera’s highlights: the duet, Act III’s “Mir anvertraut” (p. 38). At the beginning of the second verse where the Wife joins in, the solo lines meld beautifully for the rest of the movement in their instrumental manifestation (p.39).
The music reflects the yearnings of the pair for each other, unaware of the fact that they are in adjoining dungeons. The last few bars are taken from “Barak’s Resignation” music ending Act I, as a codetta, a felicitous touch (p.43)
The transition to the next main section is realized by a solemn brass fanfare (p.43-4).
From the final scene of Act II, the next excerpt is a stunning scena for the Wife (p.44). Outside, a storm is raging; inside Barak’s shack, a mêlée is in progress. All at once, everyone is horror-struck at the realization that the wife’s shadow is detached! In his fury, Barak calls upon his brothers to help wreak vengeance on her treachery. But the Wife is suddenly aware of what a stalwart and loving fellow her husband has been. In her aria, she praises his virtues and is willing to submit to his threats to murder her. Fortunately, this deed is averted by the intervention of magical powers. The earth opens up and Barak and his Wife vanish from sight! As if to emphasize the intervention of the powers from above, the brass repeat their solemn summons (p. 49).
The next section’s driving triplets figure in the violins, a moto perpetuo reminiscent of a Tarantella, is underscored in the lower instruments’ playing the “Mir anvertraut” theme, punctuated at times by Keikobad’s motif. Against a background of thickening mist and raging tempest, the Nurse is arguing vehemently with an emissary who brings news. Keikobad has decreed that she is to be banished to the land of the earthlings, whom she detests, and she rails against the ingratitude shown for all her efforts to assist the Empress in her quest. Above, and separately, the earthly pair calls out to one another, pleading to be reunited. Eventually, the music careens at top speed into the finale.
In the final tableau, to the accompaniment of the “Reunion Theme,” the pair of aristocrats, Emperor and Empress, stands together above a golden waterfall (p. 60). Below them Barak and his Wife walk towards each other across the Rainbow Bridge. The ecstasy of both reunions is emphasized by the “Love” motif (p. 61), driving the music to fever pitch. From time to time, snippets of other themes are heard: Barak’s “Song of Jubilation,” the “Trials” motif, and the Kaiser’s theme.
After the climax, all passion spent (p. 65), the Chorus of Unborn Children sings a lullaby of the happy times ahead:
Would there ever be a feast
If we were not, secretly,
At once the guests and also the hosts!
A gentle coda brings the work to its close.
The first performance of the Fantasy took place in Vienna on the 26 June 1947, conducted by Karl Böhm. Its British premiere took place at the inaugural concert of the London Strauss Festival organized by Sir Thomas Beecham on 5 October 1947 with Strauss present. It was played by the Royal Philharmonic Orchestra conducted by Norman del Mar, who later became a leading Strauss scholar.
Opera-goers familiar with Die Frau ohne Schatten may be disappointed with the Fantasy’s bias towards the earthlings’ music. Concert-goers, on the other hand, familiar with some of Strauss’s other orchestral music, may find this transcription exhilarating. Strauss accepted the full opera’s failure at its premiere in Vienna and moved on to other things. Yet he retained affection for it throughout his life. It is not surprising that he should have turned to this work for solace when getting his life together again during his post-war tribulations.3 Since his death there has been increasing interest in performances and recordings. The Fantasy is a very convenient “filler” for recordings of other major works and very suitable for concert work, although it does require a large orchestra. Its previous dismissal by conductors, critics, and scholars may now be disregarded and it can be deemed worthy of respect along with other examples of Strauss’s orchestral music.
Roderick L. Sharpe, 2023
1 Another factor that may have influenced Strauss’s choice of excerpts was that his London publisher, Ernst Roth, had earlier arranged a Fantasy from the same opera mainly choosing the music associated with the higher powers – an arrangement that had not impressed Strauss.
2 Including arrangements from Josephs Legende, Rosenkavalier, Intermezzo, Schlagobers and Der Bürger als Edelmann.
3 Strauss was not exonerated by the De-Nazification Board until June 1948.
For performance material please contact Schott, Mainz.
Richard Strauss - Symphonische Phantasie Op. 65 aus Die Frau ohne Schatten
(geb. München, 11. Juni 1864 – gest. Garmisch-Parten-Kirchen, 8. September 1949)
(AV 146/TrV 234a)
Vorwort
Im Frühjahr 1945, zum Ende des Zweiten Weltkriegs, befand sich Strauss finanziell, moralisch und körperlich in einer schwierigen Lage. Die Wunde, welche die Niederlage der kulturellen Vormachtstellung Deutschlands zugefügt hatte, traf ihn schwer. Nur die Anerkennung seiner Stellung als eine der Säulen der deutschen Musik verhinderte, dass er und seine Familie aus ihrem Haus in Bayern vertrieben wurden. Um seine Genesung zu unterstützen, durfte er im Oktober desselben Jahres bis zu seinem Entnazifizierungsprozess in die Schweiz reisen. Während seines dreijährigen Aufenthalts dort verbesserte sich sein Gesundheitszustand allmählich und seine Kreativität lebte wieder auf. Eine der frühesten Manifestationen dieser Entwicklung war seine Bearbeitung von Szenen aus seiner Oper Die Frau ohne Schatten. Der älteste Bericht über ihre Entstehung stammt aus einem Brief, den er im April 1946 an Karl Böhm schrieb. Da Opernaufführungen (und insbesondere diese) zu dieser Zeit nicht möglich waren, bot sich die Gelegenheit an, Teile des Werks, die Strauss besonders am Herzen lagen, wieder aufzugreifen, wobei er sich auf den Färber und seine Frau konzentrierte, Figuren, die ihm besonders sympathisch waren.
Strauss hatte mit dem berühmten Autor Hugo von Hofmannsthal mehrfach als Librettist zusammengearbeitet. Jedoch verlief ihre Beziehung nicht immer reibungslos. Ihre Persönlichkeiten und Herangehensweisen standen oft im Widerspruch zueinander, vor allem bei der Konzeption von Die Frau, an der sie vier Jahre lang arbeiteten. Dies erklärt, warum der Komponist sich bei der Auswahl der Ausschnitte auf die beiden erdverbundenen Charaktere konzentrierte, für die er am meisten Sympathie empfand.1 Im hohen Alter behauptete Strauss, Die Frau sei sein größtes Bühnenwerk – eine Einschätzung, die nicht jedermann mit ihm teilte! Die Entstehungsgeschichte dieser Oper war lang und mühsam (1913-17). Die Wiener Uraufführung im Jahre 1919 verwirrte das Publikum, und so kam die Verbreitung des Werks auch anderswo nur langsam in Schwung.
Strauss fertigte eine Reihe von Transkriptionen seiner Theaterwerke für den Konzertgebrauch an, wobei er das Material auf eine handhabbare Länge brachte.2 Dies verschaffte ihm den Vorteil durch Dirigenten- und Tantiemenzahlungen ein zusätzliches Einkommen zu erzielen. Außerdem bot es dem Publikum die Möglichkeit, sich im Konzertsaal mit seiner Theatermusik vertraut zu machen. Die Phantasie gehört in diese Kategorie, obwohl sie eher ein Werk der Liebe als ein Geldbringer war.
Der Versuch, die Handlung einer Oper von dreieinhalb Stunden Spielzeit auf die 20 Minuten der Phantasie reduziert wurde, ist auf dem zur Verfügung stehenden Zeitrahmen nahezu unmöglich. In der Tat sollten sich die Leser dafür anderswo umsehen. Ein grober Überblick wird für diese Zwecke genügen: eine detailliertere Beschreibung ist den vom Komponisten ausgewählten Auszügen vorbehalten. Zwei Reiche, das der Erde und das des Geistes, werden von dem Magier Keikobad beherrscht, einer mystischen Figur, deren Einfluss auf das Drama durchgehend spürbar ist, die selbst aber nie zu sehen ist. Zwei Paare müssen sich einer Reihe von Prüfungen unterziehen, um zu beweisen, dass sie würdig sind, Nachkommen zu zeugen: der Kaiser und die Kaiserin und der Färber Barak und seine Frau. Eine weitere wichtige Figur ist die Amme der Kaiserin, die gerufen wird, um ihr bei der Suche zu helfen (die Kaiserin hat als Geistwesen keinen Schatten und sucht nach einem solchen). Auf der Erde ist die Ehe zwischen dem Färber und seiner Frau nicht reibungslos verlaufen. Strauss‘ Sympathie für dieses Paar nimmt den größten Teil der bearbeiteten Musik ein. Einige Kritiker erhoben dagegen Einwände und bemängelten, dass es besser gewesen wäre, im Werk Auszüge aus der Musik aller Hauptfiguren zu verwenden. Da Strauss im Laufe seines Lebens viele Schicksalsschläge durchlebt hatte, nicht zuletzt die jüngsten Traumata des Zweiten Weltkriegs, spiegelt diese Wahl seine starke Bindung an „Heim und Herd“ wider – Annehmlichkeiten, die seinen bürgerlichen Tendenzen entsprachen.
Das Thema der Handlung ist die Fortpflanzung, denn ein Schatten ist notwendig für die Empfängnis. Die Prüfungen bestehen darin, dass die Kaiserin einen Schatten erwirbt und die Ehefrau den ihren nicht verliert. Der Plan der Amme, mit dem sie die Kaiserin bei ihrer Suche unterstützen will, besteht darin, dass beide in die irdische Welt hinabsteigen und den Schatten einer sterblichen Frau erhalten. Die Amme hat die Frau als besonders geeignet ausgewählt, indem sie an deren Unglück, Eitelkeit und Gier appelliert.
Im folgenden Abschnitt wird die Handlung in den Szenen aus der vollständigen Oper beschrieben, die Strauss für die Phantasie ausgewählt hat, und es werden die entsprechenden Seitenzahlen der Partitur angegeben. Natürlich ist diese Detailgenauigkeit nicht notwendig, um die Musik zu genießen.
Das Werk beginnt mit den ersten fünf Takten der Oper. Aus drei kräftigen Hammerschlägen, die für Keikobads unbeugsamen Willen stehen, erhebt sich kurz eine ‚gewundene‘ Musik – sie charakterisiert die Intrigen der Amme (S. 1). Die Modulation nach D-Dur leitet eine Passage ein, die Baraks Menschlichkeit hervorhebt.
Ein kurzer Hinweis auf die Launenhaftigkeit der Ehefrau (S. 4), gespielt vom Englischhorn, leitet zum ersten längeren Ausschnitt aus dem ersten Akt über, der als „Verwandlungsszene“ bezeichnet wird (S. 5). Man erfährt, dass die Kaiserin und ihre Amme auf die Erde gereist sind, um die Frau zu überreden, ihren Schatten aufzugeben. Diese Passage ist die erste, in der der Komponist Chorelemente aus der Oper neu vertonen muss, indem er die verführerischen Stimmen eines Chors von Sklavinnen transkribiert (S. 7). Mit der Modulation nach B-Dur verwandelt sich die Situation auf magische Weise in eine Szene von großer Opulenz. Die betörte Ehefrau bewundert sich vor einem Spiegel. Später versucht sie, sich das Bild eines jungen Mannes ins Gedächtnis zu rufen, den sie kürzlich im Vorbeigehen in der Stadt bewunderte. Sein Motiv, eine absteigende Dur-Note, wird immer drängender (S. 17). Der Wechsel nach C-Dur kündigt den Höhepunkt des Abschnitts an, ein musikalisches Statement im Fortissimo zum Thema „Mutterschaft - Verleugnung“, das zügig in den nächsten Abschnitt überleitet (S. 23).
Dieser Abschnitt in F-Dur aus dem zweiten Akt, in der Art eines Scherzos gesetzt gegen eine pulsierende Basslinie, schildert die Unzufriedenheit der Ehefrau mit ihrem Leben im bescheidenen Haus des Färbers, das sie mit seinen drei abhängigen Brüdern teilt (S. 25). Abseits von ihnen sitzend, verkündet sie ihre Unabhängigkeit und Freiheit, zu tun, was ihr gefällt. In ihren Gedanken kreist sie um das Phantom der Jugend, das sie in ihren Träumen erlebt (S. 36).
Strauss entschied, Baraks Stimme durch eine Soloposaune zu ersetzen, - wenig überzeugend und ein schwerer Fehler bei der Neuvertonung der ersten Strophe eines der Höhepunkte der Oper: das Duett „Mir anvertraut“ im dritten Akt (S. 38). Zu Beginn der zweiten Strophe, als die Frau hinzutritt, verschmelzen die Sololinien für den Rest des Satzes – wunderbar in ihrer instrumentalen Ausarbeitung (S.39). Die Musik spiegelt die Sehnsucht der beiden nacheinander wider, ohne zu wissen, dass sie sich in benachbarten Kerkern befinden. Die letzten Takte sind der Musik von „Baraks Resignation“ am Ende des ersten Aktes entnommen, geschrieben als Codetta, eine gelungene Wahl (S.43).
Der Übergang zum nächsten Hauptteil vollzieht sich in Form einer feierlichen Fanfare der Blechbläser (S. 43-4).
Der nächste Ausschnitt aus der Schlussszene von Akt II ist eine überwältigender Auftritt für die Frau (S. 44). Draußen tobt ein Sturm, in Baraks Hütte ist ein Handgemenge im Gange. Auf einmal stellen alle mit Schrecken fest, dass sich der Schatten von der Frau gelöst hat! In seiner Wut ruft Barak seine Brüder zur Hilfe, um den Verrat der Frau zu rächen. Aber die Frau erkennt plötzlich, welch treuer und liebevoller Gefährte ihr Mann gewesen ist. In ihrer Arie preist sie seine Tugenden und bekundet ihre Bereitschaft, sich seinen Morddrohungen hinzugeben. Doch das Eingreifen magischer Kräfte verhindert den Vollzug der Tat. Die Erde öffnet sich und Barak und seine Frau verschwinden aus dem Blickfeld! Wie um das Eingreifen der Mächte von oben zu nochmals unterstreichen, wiederholen die Blechbläser die feierliche Beschwörung (S. 49).
Die treibende Triolenfigur des nächsten Abschnitts in den Violinen, ein an eine Tarantella erinnerndes moto perpetuo, wird durch die tiefen Instrumente mit dem Thema „Mir anvertraut“ unterstrichen, das zuweilen durch Keikobads Motiv unterbrochen wird. Vor dem Hintergrund des sich verdichtenden Nebels und eines tobenden Sturms streitet die Amme heftig mit einem Abgesandten, der Neuigkeiten bringt. Keikobad hat verfügt, dass sie in das Land der Erdbewohner verbannt wird, die sie verabscheut. Sie schimpft über die Undankbarkeit, sie habe die Kaiserin doch bei ihrer Suche unterstützt. Oben, getrennt voneinander, ruft das irdische Paar einander zu und bittet um Wiedervereinigung. Schließlich steuert die Musik in hohem Tempo auf das Finale zu.
Im Schlusstableau steht das adlige Paar, Kaiser und Kaiserin, beieinander zu den Klängen des „Wiederveinigungs-Themas“ über einem goldenen Wasserfall (S. 60). Unter ihnen schreiten Barak und seine Frau über die Regenbogenbrücke aufeinander zu. Die Ekstase beider Wiedervereinigungen wird durch das „Liebes“-Motiv (S. 61) unterstrichen, das die Musik zum Höhepunkt treibt. Hin und wieder erklingen Ausschnitte aus anderen Themen: Baraks „Jubelgesang“, das „Prozess“-Motiv und das Thema des Kaisers.
Nach dem Höhepunkt ist alle Leidenschaft „aufgebraucht“ (S. 65). Der Chor der Ungeborenen singt ein Wiegenlied von glücklichen Zeiten, die vor ihnen liegen:
Wäre denn je ein Fest,
wären nicht insgeheim
wir die Geladenen,
wir auch die Wirte!
Eine sanfte Coda bringt das Werk zu seinem Ende.
Die Uraufführung der Fantasie fand am 26. Juni 1947 in Wien unter der Leitung von Karl Böhm statt. Die britische Premiere konnte man beim Eröffnungskonzert des von Sir Thomas Beecham organisierten Londoner Strauss-Festivals am 5. Oktober 1947 in Anwesenheit des Komponisten erleben. Es spielte das Royal Philharmonic Orchestra unter der Leitung von Norman del Mar, der später ein führender Strauss-Forscher wurde.
Opernbesucher, die mit Die Frau ohne Schatten vertraut sind, könnten von der einseitigen Ausrichtung der Phantasie auf die Musik der Erdbewohner enttäuscht sein. Konzertbesucher hingegen, die andere Orchesterwerke von Strauss kennen, werden diese Transkription vielleicht als berauschendes Erlebnis empfinden. Strauss nahm den Misserfolg der Oper bei ihrer Uraufführung in Wien hin und wandte sich anderen Dingen zu. Dennoch blieb er der Oper sein Leben lang verbunden. Es verwundert nicht, dass er sich dieses Werkes annahm, um Trost zu finden, als er begann, sein Leben nach dem Krieg wieder in den Griff zu bekommen.3 Seit seinem Tod hat das Interesse an Aufführungen und Aufnahmen zugenommen. Die Phantasie eignet sich sehr gut als „Füllstück“ für Aufnahmen anderer großer Werke und ist für Konzerte gut geeignet, obwohl sie ein großes Orchester erfordert. Die damalige Ablehnung durch Dirigenten, Kritiker und Gelehrte darf man heute getrost vergessen, und die Phantasie zu Die Frau ohne Schatten kann mit anderen Orchesterwerken von Strauss als ebenbürtig angesehen werden.
Roderick L. Sharpe, 2023
1 Ein weiterer Faktor, der Strauss‘ Wahl der Ausschnitte beeinflusst haben könnte, war, dass sein Londoner Verleger Ernst Roth zuvor eine Fantasie aus derselben Oper arrangiert hatte, in der er hauptsächlich die mit den höheren Mächten verbundene Musik ausgewählt hatte - eine Bearbeitung, die Strauss nicht beeindruckt hatte.
2 Darunter Bearbeitungen aus Josephs Legende, Rosenkavalier, Intermezzo, Schlagobers und Der Bürger als Edelmann.
3 Strauss wurde erst im Juni 1948 von der Entnazifizierungsbehörde entlastet.
Aufführungsmaterial ist von Schott, Mainz, zu beziehen.
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