Alfred UHL - Concertante Symphony for Clarinet and Orchestra

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Alfred UHL - Concertante Symphony for Clarinet and Orchestra

(b. Vienna, Austria-Hungary [now Austria], 5 June 1909 - d. Vienna, Austria, 8 June 1992)

Konzertante Symphonie für Klarinette und Orchester

(1943)

Allegro giocoso p.1
Molto tranquillo p. 50
Presto. p. 64

Dedication: Leopold Wlach (1902-1956), Uhl’s longtime Viennese colleague, who was first-chair clarinet for the Vienna State Opera & Vienna Philharmonic from 1924-1954

Orchestration: solo B-flat clarinet, 2 flutes (both doubling on piccolo), 2 oboes (2nd doubling on English horn), 2 B-flat clarinets (1st doubling on B-flat bass clarinet), 2 bassoons, 4 horns in F, 3 trumpets in B-flat, 2 trombones, tuba, timpani, and strings

Composer
Alfred Uhl was anViennese music teacher and conductor who began composing at a young age and played cello in his family string quartet. He was a composition student of Max Kuhn (privately, 1924-1927) and Franz Schmidt (1927-1932, at the Vienna Music Academy), then moved to Zürich to earn money as a piano bar performer, Kapellmeister of the Festspielmusik, and documentary film composer for the Swiss government. His score for Symphonie des Wassers (a textless film) won a gold medal at the 1936 Venice Biennial, but the Praesens-Filmgesellschaft company grew uncomfortable “employing a German.” He returned to Vienna in 1938 and was drafted into the Austrian army in 1940. He was posted to the French prison camp in Neumarkt, suffered a partial foot amputation after stepping on a mine on the Eastern Front in 1942, and was discharged from the army.

From 1943-1980, Uhl taught theory and orchestration at the Vienna Music Academy, served as President of the Österreichischen Gesellschaft für zeitgenössische Musik, and was called “the Austrian minstrel of the twentieth century” by Erik Werba in Die Welt. He composed music for 60 cinematic ads, 24 documentaries, and notable feature films of the 1950s such as Frühlingsstimmen (1952) and Der Verschwender (1953). Uhl was a respected member of the Viennese musical community, composing music that was influenced by the Austrian countryside and permeated with functional tonality, dance rhythms, and colorful orchestration. His colleagues considered him to be sincere, humane, and tolerant, often quoting his personal philosophy: “The creation of art is nothing other than to go along old paths again with new spirit. Therefore, in music… what is ‘new’ is the human and what he has to say.” This echoes the view promoted by Russian literary formalist Victor Shklovsky (“Any kind of art is created parallel to and opposed to some kind of form,” 1926).

Mid-Century Vienna
During World War II, there was tension in Vienna between musical conservatives and tradition-changing modernists. In an interview with his former student Daniel Laubacher, Uhl reflected, “I have a very strong inner relationship to Viennese tradition and was able to enjoy a very nice childhood… Schubert was also closely related to tradition. I somehow feel related.” The conservatives focused on the Vienna Philharmonic. Formed in 1842, the organization “cultivated a well-rehearsed conceit about its sound, instruments, and interpretative traditions. This self-appointed role as guardian of an authentic Viennese sound world and legacy, which led to the rewriting of its actual historical relationship to Brahms, Bruckner, and Mahler, would dovetail all too neatly in the 1930s with Austrian fascism and Nazism” (Theophil Antonicek’s “Vienna” in Grove Music Online).

The Gesellschaft der Musikfreunde (Viennese Music Society) founded the Musik Akademie (Vienna Music Academy) in 1817: it was also seen as a guardian of mid-century “Viennese tradition.” An explosion of anti-Semitism corresponded with anti-modernist repertory dominating Gesellschaft concerts after 1934, such as Franz Schmidt’s apocalyptic oratorio Das Buch mit sieben Siegeln (The Book with Seven Seals, 1935-38). Schmidt’s important educational leadership became politicized during his composition of the cantata Deutsche Auferstehung (German Resurrection, 1938-40) with text about “the reawakening of the Reich’s power after the humiliation of the dictated peace terms” that Schmidt described as “a liberty which would most likely kill him” (Musical Times 130 (1989), 64).

Alfred Uhl studied cello and orchestral composition with Schmidt for four years in college. Despite the above associations, Schmidt was not anti-Semitic and never published support for Nazi ideology. Whilst Schmidt should have been completing his Deutsche Auferstehung, for example, he was completing two pieces for the one-armed Jewish pianist Paul Wittgenstein (brother of the philosopher). Schmidt was also a friend of Arnold Schoenberg, Hans Keller, and Oskar Adler. After Keller and Adler escaped to England after the Anschluss, they defended Schmidt.

Uhl combined his foundation in neo-classicism and romanticism with an interest in the suspension of tonality, which Arnold Whittall has called “High Modernism” (Musical Times 150 (2009), 17). This confrontation was informed by anti-Semitism: the defenders of tradition, such as the Catholic composer Joseph Marx, criticized the theories of Jewish composer Arnold Schoenberg and his students by calling them lawless and foreign. The modernists created alternative forums such as the Verein für Musikalische Privataufführungen (1918-1921), and Alfred Uhl parodied 12-tone serialism in his cantata Wer einsam ist, der hat es gut to describe a philosopher “who never laughs.” Like Richard Strauss, he tried to maintain a safe artistic position after the 1938 ban on modernism, writing highly rhythmic music with melodic textures that move quickly between (usually unlabeled) key signatures.
Wlach consulted on the Konzertante Symphonie, improving its playability and idiomatic quality. Born in Vienna, he made a world tour in 1926, then joined the Vienna State Opera in April 1928 and the Vienna Philharmonic five months later. He was hired by the Vienna Music Academy as a professor in 1932 and joined the NSDAP (Nazi party) after the 1938 Anschluss, along with 60 out of 123 of the Philharmonic’s active players. As first chair, Wlach sat next to Rudolf Jettel, whose wife Lisbeth was Jewish and required a special permit to stay in Vienna; Jettel was extended “continued rentention” although he was also pressured to divorce his wife. Alfred Uhl knew about these tensions (as their close colleague): five Philharmonic members perished in concentration camps, two died in Vienna “as a direct result of attempted deportation and persecution,” nine players were driven into exile, and the eleven who were married to Jewish women or stigmatized as “half-Jewish” lived under the constant threat of revocation of their “special permission.” (quoted from the Philharmonic’s extensive history page at https://www.wienerphilharmoniker.at/en/orchestra/history/nationalsozialismus )

Konzertante Symphonie
This quirky, vivacious concerto places Uhl very strongly in the modernist camp. Its second theme startingly prefigures Shostakovich’s playful earworm from his 1947 Festive Overture (could he have known Uhl’s work?), and the opening Allegro giocoso focuses more on the orchestra than the soloist. The overall texture of the first movement is a rondo with highly chromatic written-out cadenzas, anchored by sections in D, E-flat, and B-flat. Uhl shows a deep understanding of clarinet technique, writing significant solos for bass clarinet in its lowest tessitura, an extended soliloquy for the soloist recalling the last movement of Beethoven’s Symphony No. 9, and a misterioso clarinet trio.

Given contemporary politics in 1943 Vienna, weaving an almost-12-tone row into the main theme makes an unequivocal stand against fascist music policies: the opening sequence, repeated many times in the opening movement, is an 11-tone row presenting the tones D, Eb, B, Bb, A, C, Db, Gb, E, F, G, but ending in A instead of A-flat. This modified rondo blends humorous bitonality with dramatic motives such as a memorable theme built from a descending Cmin7 followed by a C-flat major triad.

The second movement features the soloist over slow, anxious tremolando strings. Uhl masterfully builds chromatic and chaotic textures, but at rehearsal 27 the bass clarinet interrupts again (almost saying “No, no, no”) and descending to its very lowest note. The opening clarinet-dominated music returns, then evolves into solemn violin solo echoed by clarinet and bass clarinet. The final Presto is framed by a heartbeat-studded rondo theme in D supporting very high virtuosic passage work for clarinet, and its B section highlights Uhl’s gift for orchestration. Solo riffs sparkle and spar with other soloists, woodwind trios, and brass quartets, bringing this fascinating modernist jewel to a close.

Resources
Peter John Handsworth’s 2017 PhD dissertation is the best source on Alfred Uhl’s works for clarinet and the lifelong collaboration between Uhl and the dedicatee of this work, Leopold Wlach (Unlocking the Pedagogical Potential of Alfred Uhl’s 48 Etüden für Klarinette, University of Adelaide, Australia). The edited collection Alfred Uhl: Musikalische Dokumentation (Wein, 1995) includes articles on his life and compositional style. Michael Haas’ Forbidden Music (Yale, 1933) both lists works and musical techniques banned in the 1930s and documents the specific ways that post-war “denazification” of music considered both atonality and dodecaphony to be overt gestures of anti-fascist conviction. Truscott’s biography of Uhl’s teacher sheds further light on mid-century Vienna (The Music of Franz Schmidt: the Orchestral Music, with personal recollections by Hans Keller and an autobiographical sketch by Franz Schmidt, London: Toccata Press, 1984).
The best recording of the Konzertante Symphonie is Peter Handsworth’s PhD-candidate performance with the Australian Doctors’ Orchestra at Adelaide Town Hall (8 September 2013, conducted by Warwick Stengards, available on YouTube). The Vienna Philharmonic has championed Uhl’s music, performing his Symphonischer Marsch twenty-five times, his Concerto à ballo 14 times, and the Konzertante Symphonie für Klarinette und Orchester in 1952, 1970, and 1976.

Laura Stanfield Prichard & Kairui Zhou, 2023
San Francisco Symphony & Kent School (Kent, Connecticut, USA)

For performance material please contact Universal Edition, Vienna.

Alfred Uhl - Konzertante Symphonie für Klarinette und Orchester

(geb. Wien, 5. Juni 1909 – gest. Wien, 8. Juni 1992)

(1943)

Allegro giocoso p.1
Molto tranquillo p. 50
Presto. p. 64

Widmung: Leopold Wlach (1902-1956), Uhls langjähriger Wiener Kollege, von 1924-1954 als
Erster Soloklarinettist an der Wiener Staatsoper und bei den Wiener Philharmonikern von 1924-1954

Besetzung: B-Klarinette solo, 2 Flöten (verdoppeln das Piccolo), 2 Oboen (die zweite doppelt das Englischhorn), 2 B-Klarinetten (die erste doppelt die B-Bassklarinette), 2 Fagotte, 4 Hörner in F,
3 Trompeten in B, 2 Posaunen, Tuba, Pauken und Streicher

Komponist
Alfred Uhl war ein Wiener Musiklehrer und Dirigent, der schon in jungen Jahren zu komponieren begann und im Streichquartett der Familie Cello spielte. Er war Kompositionsschüler von Max Kuhn (privat, 1924-1927) und Franz Schmidt (1927-1932, an der Wiener Musikakademie) und zog er nach Zürich, um als Pianist, Kapellmeister der Festspielmusik und Dokumentarfilmkomponist für die Schweizer Regierung Geld zu verdienen. Seine Filmmusik zu Symphonie des Wassers (Film ohne Text) gewann 1936 auf der Biennale von Venedig eine Goldmedaille. Die Praesens-Filmgesellschaft jedoch fühlte sich unwohl, „einen Deutschen zu beschäftigen“. 1938 kehrte Uhl nach Wien zurück und wurde 1940 zur österreichischen Armee eingezogen. Er wurde in das französische Gefangenenlager Neumarkt verlegt. Nachdem er 1942 an der Ostfront auf eine Mine getreten war, wurde ihm der Fuß teilweise amputiert, und man entließ ihn aus der Armee.
Von 1943 bis 1980 lehrte Uhl Theorie und Orchestrierung an der Wiener Musikakademie und war Präsident der Österreichischen Gesellschaft für zeitgenössische Musik. Er wurde von Erik Werba in Die Welt als „der österreichische Minnesänger des zwanzigsten Jahrhunderts“ bezeichnet. Er komponierte die Musik zu 60 Kinowerbespots, 24 Dokumentarfilmen und bemerkenswerten Spielfilmen der 1950er Jahre wie Frühlingsstimmen (1952) und Der Verschwender (1953). Uhl war ein angesehenes Mitglied der Wiener Musikszene. Seine Musik war von der österreichischen Landschaft beeinflußt und von funktionaler Tonalität, tänzerischen Rhythmen und einer farbenfrohen Orchestrierung durchdrungen. Seine Kollegen schätzten ihn als aufrichtig, menschlich und tolerant ein und zitierten oft seine persönliche Philosophie: „Das Schaffen von Kunst ist nichts anderes, als mit neuem Geist alte Wege wieder zu beschreiten. Deshalb ist in der Musik ... das ‚Neue‘ der Mensch und das, was er zu sagen hat.“ Dies entspricht der Auffassung des russischen Literaturformalisten Victor Shklovsky („Jede Art von Kunst entsteht parallel zu und im Gegensatz zu irgendeiner Form“, 1926).

Wien zur Mitte des Jahrhunderts
Im Wien des Zweiten Weltkriegs gab es Spannungen zwischen musikalischen Konservativen und Modernisten, die die Traditionen ändern wollten. In einem Interview mit seinem ehemaligen Schüler Daniel Laubacher reflektierte Uhl: „Ich habe eine sehr starke innere Beziehung zur Wiener Tradition und genoss eine sehr schöne Kindheit ... Auch Schubert war der Tradition sehr verbunden. Ich fühle mich ihm irgendwie verwandt.“ Dass konservative Lager konzentrierte sich auf die Wiener Philharmoniker. Die 1842 gegründete Orchestergesellschaft „pflegte einen tiefsitzenden Dünkel in Bezug auf Klang, Instrumente und ihre interpretatorischen Traditionen. Diese selbsternannte Rolle als Hüterin einer authentischen Wiener Klangwelt und eines authentischen Erbes, die zu einer ‚Umschreibung‘ ihrer tatsächlichen historischen Beziehung zu Brahms, Bruckner und Mahler führte, sollte sich in den 1930er Jahren nur allzu gut mit dem österreichischen Faschismus und dem Nationalsozialismus vertragen“ (Theophil Antoniceks „Vienna“ in Grove Music Online).

Die Gesellschaft der Musikfreunde gründete 1817 die Wiener Musikakademie, ebenso angesehen als Hüterin der „Wiener Tradition“ in der Mitte des Jahrhunderts. Eine Explosion des Antisemitismus korrespondierte mit dem antimodernistischen Repertoire, das die Konzerte der Gesellschaft nach 1934 dominierte, wie etwa Franz Schmidts apokalyptisches Oratorium Das Buch mit sieben Siegeln (1935-38). Schmidts Stellung als zentrale musikerzieherische Persönlichkeit wurde politisiert, als er die Kantate Deutsche Auferstehung (1938-40) mit einem Text über „das Wiedererwachen der Macht des Reiches nach der Demütigung der diktierten Friedensbedingungen“ komponierte. Diesen bezeichnete Schmidt als „eine Freiheit, die ihn wahrscheinlich umbringen würde“ (Musical Times 130 (1989), 64).

Alfred Uhl studierte vier Jahre lang Cello und Orchesterkomposition bei Schmidt an der Hochschule. Trotz der oben genannten Assoziationen war Schmidt nicht antisemitisch und hat nie öffentlich seine Zustimmung zur Nazi-Ideologie kundgetan. Während Schmidt zum Beispiel seine Deutsche Auferstehung schuf, arbeitete er gleichzeitig an zwei Stücken für den einarmigen jüdischen Pianisten Paul Wittgenstein (Bruder des Philosophen). Ebenfalls war Schmidt befreundet mit Arnold Schönberg, Hans Keller und Oskar Adler. Nachdem Keller und Adler nach dem Anschluss nach England geflohen waren, verteidigten sie Schmidt.

Uhl verband seine musikalische Basis im Neoklassizismus und der Romantik mit seinem Interesse an der Aufhebung der Tonalität, was Arnold Whittall als „High Modernism“ bezeichnete (Musical Times 150 (2009), 17). Die Auseinandersetzung zwischen Tradition und Moderne war vom Antisemitismus geprägt: Die Verfechter der Tradition, wie etwa der katholische Komponist Joseph Marx, kritisierten die Theorien des jüdischen Komponisten Arnold Schönberg und seiner Schüler als gesetzlos und fremdartig. Die Modernisten schufen alternative Foren wie den Verein für Musikalische Privataufführungen (1918-1921), und Alfred Uhl parodierte den 12-Ton-Serialismus in seiner Kantate Wer einsam ist, der hat es gut, um einen Philosophen zu beschreiben, „der nie lacht“. Wie Richard Strauss versuchte er nach dem Verbot der Moderne im Jahre 1938 seine künstlerische Position zu bewahren, indem er hochrhythmische Musik mit melodischen Strukturen schrieb, die sich schnell zwischen (meist nicht gekennzeichneten) Tonarten bewegen.

Uhl bevorzugte zerklüftete harmonische Strukturen, die von Atonalität, Serialismus und einem neu bewerteten Kontrapunkt geprägt waren. Er schrieb zwei Dutzend Filmmusiken, zwei Opern, mehrere Chorwerke, wichtige Studien für Klarinette und Bratsche sowie zahlreiche symphonische und kammermusikalische Werke.1942, ein Jahr vor der Konzertanten Symphonie, gewann er den Schubert-Preis für seinen Wiener Walzer für Orchester. Leopold Wlach, erster Soloklarinettist der Wiener Philharmoniker und Klarinettenlehrer an der Wiener Musikhochschule, inspirierte Uhl zum Komponieren für Klarinette. Zu Uhls Klarinettenkompositionen gehören sein temperamentvolles, dunkles Kleines Konzert für Viola, Klarinette und Klavier (1937), 48 Etüden (1938), Divertimento für drei Klarinetten und Bassklarinette (1942) und die 18-minütige Konzertante Symphonie für Klarinette und Orchester (1943), die 1944 – zwischen Bombenangriffen – von Leopold Wlach und den Wiener Philharmonikern unter der Leitung von Clemens Krauss uraufgeführt wurde.

Wlach wirkte an der Konzertanten Symphonie beratend mit und verbesserte ihre Spielbarkeit und idiomatische Qualität. Der gebürtige Wiener unternahm 1926 eine Welttournee, bevor er im April 1928 an die Wiener Staatsoper und fünf Monate später zu den Wiener Philharmonikern kam. 1932 wurde er als Professor an die Wiener Musikakademie berufen und trat nach dem „Anschluss“ 1938 in die NSDAP ein, ebenso wie 60 von 123 aktiven Philharmonikern. Als erster Vorsitzender saß Wlach neben Rudolf Jettel, dessen Ehefrau Lisbeth Jüdin war und eine Sondergenehmigung für den Aufenthalt in Wien benötigte; Jettel wurde ein „Daueraufenthalt“ gewährt, obwohl auch er unter Druck gesetzt wurde, sich von seiner Frau scheiden zu lassen. Alfred Uhl wusste (als enger Mitarbeiter) um diese Spannungen: Fünf Philharmoniker kamen in Konzentrationslagern um, zwei starben in Wien „als unmittelbare Folge von Deportations- und Verfolgungsversuchen“, neun Musiker wurden ins Exil getrieben, und die restlichen elf – verheiratet mit jüdischen Frauen oder als „Halbjuden“ stigmatisiert – lebten unter der ständigen Drohung des Entzugs ihrer „Sondergenehmigung“. (zitiert aus der ausführlichen Geschichtsseite der Philharmoniker unter https://www.wienerphilharmoniker.at/en/orchestra/history/nationalsozialismus )

Konzertante Symphonie
Dieses eigentümliche, lebhafte Konzert platziert Uhl ganz klar im modernen Lager. Sein zweites Thema nimmt Schostakowitschs spielerischen Ohrwurm aus dessen Festlicher Ouvertüre von 1947 vorweg (könnte er Uhls Werk gekannt haben?), und das eröffnende Allegro giocoso konzentriert sich mehr auf das Orchester als auf den Solisten. Die Gesamtstruktur des ersten Satzes ist ein Rondo mit höchst chromatischen, ausgeschriebenen Kadenzen, geankert in Abschnitten in D, Es und B. Uhl zeigt ein tiefes Verständnis der Klarinettentechnik: er schreibt bedeutende Soli für die Bassklarinette in ihrer tiefsten Tonlage – ein ausgedehntes Selbstgespräch des Solisten, das an den letzten Satz von Beethovens Symphonie Nr. 9 erinnert – und ein misterioso Klarinettentrio.

In Anbetracht der zeitgenössischen Politik im Wien des Jahres 1943 ist die Einflechtung einer fast 12-tönigen Reihe in das Hauptthema eine unmißverständliche Stellungnahme gegen die faschistische Politik der Musikwelt: Die Eröffnungssequenz, die im ersten Satz mehrmals wiederholt wird, ist eine 11-tönige Reihe mit den Tönen D, Es, B, Bb, A, C, Db, Gb, E, F, G, die jedoch auf A statt auf As endet. Dieses abgewandelte Rondo verbindet humorvolle Bitonalität mit dramatischen Motiven wie einem einprägsamen Thema, das aus einem absteigenden Cmin7 besteht, gefolgt von einem C-Dur-Dreiklang.

Im zweiten Satz spielt der Solist über langsamen, ängstlich anmutenden Tremolando-Streichern. Uhl baut meisterhaft chromatische und chaotische Texturen auf, aber bei Ziffer 27 unterbricht die Bassklarinette erneut (als wolle sie sagen „Nein, nein, nein“) und sinkt bis zu ihrer tiefsten Note hinab. Die von der Klarinette dominierte Eröffnungsmusik kehrt zurück und geht dann in ein feierliches Violinsolo über, das in Klarinette und Bassklarinette widerhallt. Das abschließende Presto wird von einem herzschlagartigen Rondothema in D eingerahmt, das sehr virtuose Klarinettenpassagen unterstützt, und der B-Teil unterstreicht Uhls Talent für die Orchestrierung. Soloriffs funkeln und streiten mit anderen Solisten, Holzbläsertrios und Blechbläserquartetten und bringen dieses faszinierende Juwel der Moderne zu einem Ende.

Ressourcen
Die Dissertation von Peter John Handsworth aus dem Jahr 2017 ist die beste Quelle zu Alfred Uhls Werken für Klarinette und der lebenslangen Zusammenarbeit zwischen Uhl und dem Widmungsträger dieses Werks, Leopold Wlach (Unlocking the Pedagogical Potential of Alfred Uhl‘s 48 Etüden für Klarinette, University of Adelaide, Australien). Der Sammelband Alfred Uhl: Musikalische Dokumentation (Wein, 1995) enthält Artikel über sein Leben und seinen Kompositionsstil. Michael Haas‘ Forbidden Music (Yale, 1933) listet sowohl Werke und musikalische Techniken auf, die in den 1930er Jahren verboten waren, als auch die spezifische Art und Weise, in der die „Entnazifizierung“ der Musik in der Nachkriegszeit sowohl Atonalität als auch Dodekaphonie als offene Gesten der antifaschistischen Überzeugung betrachtete. Truscotts Biografie von Uhls Lehrer wirft ein weiteres Licht auf das Wien der Jahrhundertmitte (The Music of Franz Schmidt: the Orchestral Music, with personal recollections by Hans Keller and an autobiographical sketch by Franz Schmidt, London: Toccata Press, 1984).

Die beste Aufnahme der Konzertanten Symphonie ist Peter Handsworths Doktoranden-Aufführung mit dem Australian Doctors‘ Orchestra in der Adelaide Town Hall (8. September 2013, dirigiert von Warwick Stengards, verfügbar auf YouTube). Die Wiener Philharmoniker haben sich für Uhls Musik eingesetzt und seinen Symphonischen Marsch fünfundzwanzig Mal, sein Concerto à ballo 14 Mal und die Konzertante Symphonie für Klarinette und Orchester 1952, 1970 und 1976 aufgeführt.

Laura Stanfield Prichard & Kairui Zhou, 2023
San Francisco Symphony & Kent School (Kent, Connecticut, USA)

Aufführungsmaterial ist von Universal Edition, Wien, zu beziehen.

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