Robert Volkmann - Sappho Op. 49

< back to overview Repertoire & Opera Explorer

Robert Volkmann - Sappho Op. 49

(b. Lommatzsch near Meißen, 6 April 1815 — d. Budapest, 29 October 1883)

Dramatic Scene for Solo Soprano with Orchestra (1865)

Preface
Among the forgotten German romantic composers associated with Mendelssohn, Schumann, Liszt, and the slightly younger Brahms, Robert Volkmann was one of the most original and significant. The second son of a Lutheran cantor, Gotthelf Volkmann (1767-1833), he began to compose while still in his childhood and played the piano, organ, violin, and cello. In 1832 he went to study in Freiberg, where he was championed by the town music director, an ardent Beethovenian named August Ferdinand Anacker (1790-1851). Anacker encouraged Volkmann to pursue a musical career, and the young man duly moved to Leipzig in 1836. At that time Leipzig did not have a conservatory (it would not be founded until 1843), and Volkmann studied composition and theory with Karl Ferdinand Becker (1804-1877), the organist of St. Peter’s and later the head of the organ department at the Conservatory. He also attended the ‘Thursday concerts’, conducted by Felix Mendelssohn in the Gewandhaus, and enjoyed the esteem of Robert Schumann. In October 1839 he accepted a teaching appointment at a music school in Prague, but a year later he was retained as a music teacher for the two daughters of Countess Stainlein-Saalenstein at their family estate in Szemeréd near Ipolyság, Hungary. Here he increasingly turned to composition. As part of the countess’s retinue he often visited Pest, the then largely German section of present-day Budapest. After resigning his position in Szemeréd in June 1841 he moved to Pest, where his first works of any importance originated. In 1844 a breach arose between the confirmed bachelor and his family in Saxony, a breach so bitter that when his mother died in 1852 she did not know whether her son were still alive. In 1846 he composed a string quartet in G minor, later to become his Second Quartet, op. 14; it was followed a year later by what would become his First String Quartet in A minor, op. 9.

In autumn 1850 Volkmann completed what was to be his most successful work during his lifetime: the smoldering and impassioned Piano Trio in B minor, op. 5, published by Rózsavölgyi in 1852. He dedicated the work to Liszt, who played it together with Joseph Joachim (1831-1907) and Bernhard Cossmann (1822-1910). In 1853, he formed an acquaintance in Pest with Hans von Bülow (1830-1894). The acquaintance developed into a friendship, and Bülow became a staunch advocate of the B-minor Trio, which he played for the first time in Berlin on 3 December 1853. Soon the composer was the talk of the town; even Wagner, Felix Draeseke (1835-1913), and Alexander Ritter (1833-1896) waxed ecstatic at the B-minor Trio. Volkmann’s brother learned via the press that the composer was not only alive, but had at long last made a success of himself. Volkmann now paid a visit to his home. From 1854 to 1858 he lived in Vienna, where he formed a friendship with Johannes Brahms and wrote a great deal of piano music. A deep-seated friendship ensued with the publisher and idealistic patron Gustav Heckenast in the Hungarian town of Maróth. Among the works that Volkmann wrote in Vienna are the Variations on a Theme by Handel, op. 26 (his most successful piano piece), the string quartets in G major (op. 34) and E minor (op. 35), and the completion of his famous single-movement Cello Concerto in A minor, op. 33, which was given its première in Vienna on 22 November 1857 by Karl Schlesinger (1813-1871). The latter work belonged to the standard cello repertoire until well into the twentieth century and has recently again received occasional hearings.

Volkmann’s Cello Concerto was the first work to be published by Heckenast in Pest, where it appeared in a set of parts in 1858. (The full score did not appear until 1905, when it was issued by Hugo Becker [1863-1941]). From now on all of Volkmann’s compositions were published exclusively by Heckenast, including several earlier pieces that had remained unpublished until then. Years later the composer’s great-nephew Hans Volkmann (1875-1946), a musicologist in Dresden, compiled a standard edition of his great-uncle’s letters as well as two pioneering monographs: Robert Volkmann: sein Leben und seine Werke (Leipzig, 1903), with a minute account of his major works, and the more detailed and accurate Biographie Robert Volkmanns (Leipzig, 1915), which appeared as volume 33 in Philipp Reclam Jr.’s Musiker-Biographien series. The latter book, which has provided the information presented in this preface, has the following to say of the publisher Gustav Heckenast: “Until then his catalogue had consisted entirely of books, but for the sake of his friend Volkmann he enlarged it to include sheet music. Spurred on by the high-minded aim of rescuing the composer from material need and granting him complete leisure and freedom, Heckenast arranged his business relations so that the composer handed him all of his works for publication and he paid for them on the basis of their length, regardless of whether they were ‘marketable commodities’ or not. […] Volkmann’s ardent wish to be free of material cares and to live for his music had thus become a reality. Gustav Heckenast [1811-78], the noble author of Volkmann’s happiness (he also assisted Adalbert Stifter and Peter Rosegger in word and deed), even gave the composer free accommodation in one of his buildings for many years.”

In autumn 1858 Volkmann, now highly motivated, again moved to Pest, where he was to remain to the end of his days. There he composed his last two string quartets (in F minor, op. 37, and E-flat major, op. 43) and the Konzertstück for piano and orchestra, op. 42, which was given its première in Vienna on 2 December 1860 by Josef Dachs (1825-1896). Once again he wrote a great deal of piano music. On 6 January 1862 a matinée devoted entirely to Volkmann’s music was held in Pest’s Lloyd Hall. It was in this period that most of his music for piano four-hands originated. Another Volkmann recital was given in Pest on 6 January 1863, to rousing acclaim. Early in 1863 the composer completed his First Symphony in D minor (op. 44); it was premièred on 15 March of that year by the Pest Philharmonic, conducted by Ferenc Erkel (1810-1893), and was enthusiastically received in Moscow in the spring of 1864. The symphony was followed by a Concert Overture in C major, the only one of Volkmann’s mature orchestral works to remain unpublished. His Second Symphony in B-flat major (op. 53) was completed in 1864 and premièred in Pest’s Museum Hall on 6 January 1865. Shortly thereafter, on 19 March, Volkmann conducted the new work himself in Pest. At the end of May he celebrated what was then his most prestigious triumph as three of his works were performed at the festival of the General German Society of Music (Allgemeiner Deutscher Musik-Verein) in Dessau. Here he also met his elder brother Moritz for the last time before the latter’s death a short while later. In the summer of 1865 he composed a Festival Overture (op. 50) with a pronounced Hungarian tinge to celebrate the twenty-fifth anniversary of the founding of Pest Conservatory. A year later he embarked on his only opera, König Saul, after a libretto by Otto Prechtler (1813-1881), only to abandon the work in its early stages. This period witnessed the emergence of several significant choral pieces, including the magnificent Twelfth-Century Christmas Carol “Er ist gewaltig und ist stark” (op. 59), a four-part motet for Karl Riedel (1827-1888), who gave the première in Leipzig on 2 May 1869 with his own choral society. The composer also turned his attention increasingly to the lied, where he aspired to intimacy and simplicity.

Volkmann’s most important late works are the three Serenades for String Orchestra (they appear here in score for the first time in a single volume), the Overture to Shakespeare’s Richard III of 1870 (op. 68), which the composer himself premièred in Pest on 22 August of the same year (it was soon heard throughout Europe), and the today fully unknown Four Entr’actes to Shakespeare’s Richard III (op. 73), a work built of motifs from the like-named overture and premièred by Hans Richter (1843-1916) during a new production at the Hungarian National Theater. Later Volkmann and Heckenast joined forces to write a poem linking the Entr’actes for use in concert performance.

After Heckenast’s death in Pressburg (Bratislava) on 11 April 1878, Volkmann’s works were purchased by B. Schott’s Söhne in Mainz. The composer harbored plans to complete a third symphony, a piano concerto, a second cello concerto, and a violin concerto for Edmund Singer (1831-1912) which was already partly written out in score. All these plans came to naught. In 1882, already in poor health, he attended the première of Wagner’s Parsifal in Bayreuth. Volkmann died of a stroke.

The dramatic scene ”Sappho“
Today we know Robert Volkmann - thanks to the cello concerto, the string serenades and symphonies, the Overture to Richard III, the two piano trios and 6 string quartets as well as the works for piano 2 or 4 hands - almost exclusively as an instrumental composer. At most, the four-part motet for mixed choir a cappella ’Christmas Hymn from the 12th Century’ Op. 59 from 1867 may still be known to some. The other - predominantly sacred - choral music, including two masses for male choir a cappella, is completely forgotten, as are the songs with piano accompaniment. The same is true for the few compositions for voice and orchestra: on the one hand the Offertorium ‘Osanna Domino Deo’ Op. 47 for soprano, mixed choir and orchestra from April 1864 and the Sacred Aria Op. 65 for bass solo with accompaniment of strings and flute from 1869; on the other hand the two much more important secular vocal works, which were written soon after the Offertorium: ‘An die Nacht’ [For the Night] Op. 45 for alto solo and orchestra on a poem by Shelley translated into German, written as a piano draft in 1857 and elaborated in orchestral score in 1864, and on the other hand the dramatic scene ‘Sappho’ Op. 49 for soprano solo and orchestra from March 1865 presented here. About ‘An die Nacht’ Hans Volkmann writes: “There is nothing to complain about the piece, which belongs to the master’s most original creations, but that it is so short.” About the ‘Sappho’ then Hans Volkmann remarks: “The dramatic scene [...], in contrast to the fantasy [‘An die Nacht’] just discussed, essentially retains the traditional form of the aria. Volkmann referred to the great aria of Leonore in Fidelio as its model. But he gave so much of his own in Sappho that it hardly reminds one of its model.

The scene is gripping not only because of the beautiful music, but also because of the exquisite poetry, in the writing of which Volkmann was deeply involved. For the Viennese lyricist Ludwig Foglar, who had executed it according to his draft, could not make it dramatically concise and effective enough for the composer, even after repeated changes, so that the latter took over the final editing himself and did not name a poet when the piece was published. The creation of the poem can be traced closely in Volkmann’s letters to Foglar, which contain much fine commentary on poetry for composition.
The material of the scene is formed by the desperate outbursts of a woman abandoned by her lover. This is a reproach that has already been treated in countless arias (‘Ah perfido!’). Volkmann lent new charm to the old material by particularizing the generally held complaints, that is, by putting them into the mouth of a particular person: the unhappy poetess Sappho. Although she may have been chosen as an operatic heroine before (e.g. by Pacini, Ferrari, Gounod), the use of her powerful temperament in such a short monodrama is new. Volkmann’s way of portraying Sappho in closest connection with the nature surrounding her, indeed of making the images of nature an integral part of the scene, is also new.

Sappho’s wild cries of pain, which occupy the first part of the aria, fall silent only for a short time: while woodwinds and horns paint the “island wreath flaming in the evening glow.” In the middle section, the sounds of the harp play around a wistful remembrance of the bygone happiness of love. Towards the end, Sappho’s despair breaks out anew, growing to frenzy. Whereas nature had first intervened to calm Sappho’s turmoil, it now accelerates the catastrophe. The unfortunate woman appeals to the sea for relief from her torment, and the sea sends a surprising answer: after the fortissimo conclusion of the full orchestra in C major, suddenly the murmur of the violins in A major. The sea revives, the waves rush closer and closer, more and more enticing, until they sweep the poetess into their bosom: a thunderous foaming of the sea, as if in triumph over the fall of the victim, then gradually calming. The waves recede and the stars are reflected in the silent tide.”

About the poet Foglar, Hans Volkmann remarks in his comprehensive edition of ‘Briefe von Robert Volkmann’ (Letters of Robert Volkmann, Leipzig 1917): “Ludwig Foglar (1820-1889), a gifted poet who published numerous works in verse and in prose, was an official of the ‘Österreichische Erste Donaudampfschiffahrtsgesellschaft’. In the years 1845-1850 he was active in Pest, where Volkmann met him. He then moved to Vienna and again met Volkmann frequently during the latter’s stay in Vienna (1854-1858).”

Of particular value are Robert Volkmann’s letters to Ludwig Foglar, printed there as well, which read in large part like excerpts from a phenomenological textbook of dramatic poetry setting into music.

First, Volkmann wrote from Pest to Ludwig Foglar on January 11, 1865: “Dearest friend! I have long wished to try out my musical power on your poetry; now there is an opportunity to make a start on it, if you will allow yourself to do so. For a concert with a large orchestra in a few weeks, I need a soprano aria, if possible in the great passionate style, i.e. above all the text for it, which I would like you to write. About the material in question I have come up with the following idea. Since I have observed that a general feeling, which is not bound to any object, as one often finds in concert arias, makes less of an impact than a representational material, I pondered on such a material and believe to have found one in ‘Sappho’. Here is my draft for it:

In recitative form, Sappho breaks out in wild grief over her lover’s infidelity. This is followed in solid form (as an arioso) by the expression of softer feeling, remembrance of bygone happy hours, wistful feeling about the end of her happiness. Then in the fiery Allegro the expression of her despair, which leads her to suicide.

I think this would be a pretty reproach; what do you think of it? As a form, that of Leonore’s great aria (Fidelio) could be adopted from Fidelio, and the piece could then be titled: Sappho, a dramatic scene for soprano. I think of Sappho as a strong passionate woman, which would be observable in the portrayal of her character.

I beg you, write me your opinion about it as soon as possible, or even better: send me your poem right away, which I would like to start working on as soon as possible. Perhaps you will find some other material even more suitable for my purpose, which I will then ask you to present. But I have no time to lose and must quickly procure a suitable poem, so I expect an approving or disapproving answer quite soon. An eight days lasting silence I would assume as the latter. But I hope for the former and in this hope I remain in old friendship Your devoted Robert Volkmann”

Six days later, on January 17, 1865, the following letter from Volkmann to Foglar followed: “Dearest friend! Forgive me for not answering your letter immediately, various obstacles, invitations and many other things kept me from doing so; moreover, I had to think the poem through carefully, especially with regard to its musical arrangement. Above all, you have my heartfelt thanks for your beautiful poetry, which is well suited to stimulate me musically: Content, measure and the noble language have my full applause; then an ancient spirit blows at me from the poem, which aptly characterizes the situation. No wonder that the desire to unite with you in the production of an opera (if possible a large one) is stronger than ever in me. Think, I beg you, about suitable subjects; next I will also tell you my views and wishes about this. But now back to our Sappho. As successful and poetic as I find your work, I still have wishes with regard to details, by the fulfillment of which you would prove me a great friendship. I believe the piece should then, if I reasonably succeed in the musical part, make a moving effect. I enclose a copy of your poem in order to be able to make my wishes as clear as possible to you from it, and at the same time give you hints which will suffice to give you the appropriate words and the correct specification of the changes.

The beginning of your poem does not correspond to my intention insofar as it is too calm for me. It seems to me more appropriate for the situation in musical terms to begin immediately with a wailing cry, e.g. in this way:

»Nun brich, o Herz! Wehe, betrogen,
Verraten meine heiße Liebe!
Da geht er hin, der Schwurvergessne,
Umstrickt von neuen Banden!«

”So instead of the first two of your lines, my solution (I don’t mean the form, which is your thing) would be more desirable to me. I have made the following 2 lines shorter, which is more advantageous for the music. In the recitative, the meter need not be maintained so strictly; prose could just as well be used. The latter mixed with bound speech can even often produce a more lively effect in recitatives. The next 8 lines could remain. Instead of the following 4 lines, which convey the transition to the arioso and in which I maintain a length whose content is not absolutely necessary, I would rather entrust the transition to the orchestra. Therefore, I would like to delete the lines sub 4, which of course also requires a change of the beginning of the Arioso. In general, the 4 lines are not popular enough for the large audience, and many listeners need the encyclopedia to understand them. The arioso could begin approximately:

»Komm goldne Leier,
Du Trösterin im Leide.
Töne den Tagen, blühend und sonnig.«

”I find fault with the arioso, which is largely my own fault; now that I have the whole poem, I only feel this fault. I now find that, from a musical point of view, it would be advantageous to keep the entire arioso in a peace-resounding major key for the sake of contrast, if melancholy were completely excluded, even more so the stronger accents of pain. The whole arioso would therefore be a picture of peace and the happiness of love, and would not need to be as long as it is at present, especially if a more concise thought is expressed in a few lines, which could be made more effective through repetition in the music (one of the advantages that the art of music has over poetry).

”The finale, of course, would have to begin differently after this change, perhaps recitatively in 2 or 4 lines, e.g..

»Doch nun, wohin geriet ich?«

”I find the verses of the finale very beautiful; I especially like the 4th line of each stanza for its brevity, which gives rhythmic life to the music. However, the composition here will probably not be easy. In my opinion (i.e., the preliminary one), I would treat the first 4 stanzas similarly in melody, only in perpetual increase in pitch and strength. But now comes a point in which I differ from your view. I believe that the finale is laid out in such a way that it demands a constant increase, which would also be the musically most effective. There I find now with you in the penultimate and last stanza, namely in the lines “Selig Erlösen” and “Segen der Liebe” a weakening of the conclusion. I think of it like this: Instead of the 5th and 6th stanza, there should be a few others in a shorter verse meter (iambs), in order to express in breathless haste the highest despair of Sappho, a real delirium, in which the Nereids beckon to her, to whom she finally rushes into the arms in accelerated tempo. If the last word (don’t laugh!) could be an Ah!, on which I would strike the highest note in order to reach the culmination with the last note of the song, it would be quite all right with me. By the way the remark: Couldn’t you put another word for “Allheilig”, so that I don’t have to declaim Aallheilig? But again: I would have liked to avoid the ideas of the “Blessed” at the end; it would be a pity if I had to stop the musical locomotive in its greatest flight. Give me despair in the highest potency, if you can justify it before your poetic conscience!

”Forgive my impositions on your self-denial, they arise only from the desire that I may create a piece of music worthy of the subject matter and your poetry, which I hope to achieve sooner in the manner I have indicated than if I had to adhere entirely to your poem in its present form. And I know you can satisfy me completely if you want. If I am right, you will soon write to your most devoted Robert Volkmann”

After ten more days, on January 27, 1865, Volkmann responded to the latest catastrophe in Foglar’s life, then resolutely returning to the matter at hand: “Dear friend! My heartfelt compassion on account of your bitter loss! If I had suspected a fortnight ago that your wife’s illness had advanced to the last stage, where you could not possibly have the necessary peace to write poetry, I would not have been troublesome with my request. I appreciate all the more that you forced yourself to please me in such a gloomy situation. [Foglar had changed some passages in the poem.] But it is good for her, the long-time sufferer, that she has at last wrung herself out! Blessed are you, too, that you have been freed from the agony of seeing the lifeless suffer any longer! This thought will certainly offer you some comfort in your pain and lets us hope that your pain will soon give way to a calmer mood of the soul. Since the latter, as I wish, may already be in the offing, the occupation with poetry may even be a gentle dissipater from the gloomy feelings of the recent time, and I therefore appear again before the poet friend, because I am pressed with the completion of our ‘scene’, requesting changes to the text in question.

”When I read your poem for the first time, I was very satisfied by the attitude of the whole, by mood, expression, metre. It made a beautiful, characteristic total impression. It was different when I looked at the musical arrangement; there I thought I would discover some shortcomings, and an extraordinary monotony would, in my opinion, be the unavoidable consequence of the composition. Excuse me for even allowing myself the remark that you may not have written much poetry for the purpose of musical composition, and that you may have to pay some lesson in this respect. In sum: the poem is nice to read, but not useful for composition. Now listen to me.

1. your poem begins with 5-foot iambs. Never again write poetry in 5-footed iambs for music, the longest being 4-footed iambs; 3- and 2-footed iambs are especially desirable. What is the composer to do with all those words? The impression of dragging is inevitable. In music, shortening can easily be lengthened, while the reverse procedure is self-explanatory.

2. the recitative is too long, tiring; my wish to delete the 4 lines that convey the transition to the arioso, you have perhaps only misunderstood, since you have left them, albeit with different words. I must delete them, and have done so, since I have already composed the recitative, namely with the omission of lines 4-6 (“Da geht er hin” - “der Treu’ die Untreu’ schickt”) and the 4th stanza (“Zum Sange flüchte” - “im Liede doch bestand”). Since there is more freedom in the recitative than in the strict form, 5-foot verses are less disturbing there, although a shorter metre is desirable here as well; the dragging cannot be completely overcome.

3. The finale, which is supposed to represent wild despair, has the same meter as the preceding arioso, which expresses a completely different mood. Result: inevitable monotony! Just think of it being sung! In general, if you are writing poetry for composition, I would like to recommend you a maxim that a practical man has pronounced: Compose yourself a melody to your poem, i.e. sing for yourself a melody to your verses, there you will most easily discover the purposeful or inexpedient in your verses.

4. Here I want to talk about my special view of the given situation. I had asked you not to express the melancholy and pain in the arioso, if only for the sake of a stronger contrast to the finale; however, you did not fulfill my wish. I would like to have expressed only delight and the happiness of love. I have cursorily sketched verses to indicate to you how I would like it to be. However, the verses are clumsy, you will make better ones, but the metre and the material are according to my sense. I think of it like this: after the recitative, i.e. after the words: “Die Träne mir geraubt”, the orchestra makes a short transition, and the arioso with harp accompaniment now begins: “Komm, goldne Leier.” A short verse metre, as I have used here, would be desirable to me. You can even, if you find it appropriate, use some of my lines, I will therefore not presume anything on my verses. What is appropriate for music is more im-portant to me than beautiful verses; rhyme is also not a necessity, especially when it sounds forced, such as (excuse me!) “der Treu’ die Untreu’ schickt”. Your painful experiences in recent times and the haste with which you changed completely excuse such things with me. - I was also of the opinion that more warmth could be brought into the music by specifically mentioning the happiness of love; the arioso, to the piety of the musical form, would experience the highest intensification with the words: “O hohe Lust!” In passing, I want to note that where you think of a climax in music, which is usually best expressed by a high note, you may put a vowel that is good to sing on high notes, so not i and u, preferably a, o, ai, ei - which must also be sung like ai, especially on long notes -, e, ö. - After the words of my verses “O unaussprechlich hohes Glück!!”, for the sake of musical form, which must always be observed, the orchestra could again play the opening melody, while in the singing voice more parlando in a trembling aftermath of the strong emotional expression just heard would be represented. In this way, the arioso would round into a cohesive form. You might find phrases, such as “O Lust, o Glück! O Glück, o Lust!” trivial, but they do not seem so in music; on the contrary, they are often in place, especially when they are such short words, expressing an independent meaning, that can be placed at will, which often turns out to be a need for the composer.

”The arioso could be followed by a short recitative; just not longer than I indicated. Then, to contrast the arioso versified in dactyls, the finale in iambs, again in short verse. Allegro con fuoco. As I have indicated it here, it seems to me (for now) to have the right length. The last stanza (no. 8), which is supposed to express the highest excitement, I would like to have in short abbreviated words. Its ending is much too dragging and wordy, too lyrical for me.

Excuse my long sermon, which may not offend you! Perhaps you will find my advice at least worthy of consideration. For the sake of the matter, forgive me, and oblige me again soon by graciously granting my request. About your Minnehof another time. Let me see your opera book. With friendly participation your best Robert Volkmann”

Volkmann did not send the letter of January 27 at this point, but now became exceedingly specific: “Before I write my verses here, I would like to draw your attention to one more word in the first recitative, on which, as you will naturally find, a high note must come (the correctness of declamation demands this), namely “schützet.” Instead of „Schützet mich vor Wahnsinn nun,“ couldn‘t we say, „Haltet mich vom Wahnsinn fern!” [Keep me away from madness!] or something similar? The vowel a eases the passage immensely. Many cases confirm that on such occasions singers change the text themselves when it is difficult to sing, which of course often turns out awkwardly.

”If you, as I am convinced, want to support me strongly in my work, i.e. make the text bite-sized for me, I would like to ask you not to write something completely different from what I have indicated in my limp verses, but only to improve and ennoble these verses, which is certainly easy for your poetic power. I am convinced that in our later collaboration you will take more account of the requirements of musical form or, if you wish, of my whim, than in the first experiment. Beautiful verses are of course more preferable to me than bad ones; but the musical effectivity is No. 1.”

[Here now follows Volkmann’s rewriting of the vocal text.]

“If you compare the text of my Arioso with yours, you should recognize that my text is musically better formed than yours: there is in it, according to the nature of music, elevation and lowering; the former reaches its climax at “O hohe Lust! O unaussprechlich hohes <glück! Wie bebt mein Herz, gedenke ich der Wonnezeit.“ Your text, on the other hand, wanders unsteadily on this point, which is not so advantageous for the music. The finale, on the other hand, reaches the culmination point only at the end, which is why it requires continual intensification. [...]

”To the conclusion: so you see that you make a poem out of this sketch not unworthy of you, i.e. a poem not intended for reading, but for musical libretto. Descend somewhat from your poetic height to become a practical librettist, to which Apollo gives his blessing!”

Volkmann’s dramatic scene “Sappho” was premiered in Pest on March 19, 1865, by the dedicatee Anna Carina (1839-85; a native of Vienna with the civil name Katharina Gschmeidler, trained by Mathilde Marchesi [1821-1913]), first dramatic singer at the Hungarian National Theater, accompanied by the orchestra of the National Theater conducted by the composer. Regarding this, Volkmann had written to fellow composer and conductor Karl (Károly) Thern (1817-86), a friend, on March 11: “Although I would have liked to give my concert in the large Redoutensaal, I finally had to move back to the museum, and I will give my concert there on the 19th of this month. One of the main numbers will be my 2nd Symphony, which, I am sorry to say, I will not be able to perform in Leipzig on the 23rd. The second number in my concert will be my Cello Concerto, performed by Rosa Szuk [1844-1921], who has studied the piece very diligently and will hopefully play it passably. The third pièce is a new work of mine, ‘Sappho’, dramatic scene for soprano solo and orchestra, performed by Fräulein Carina, who, so to speak, has it written all over her. I hope, therefore, that this talented singer will bring the piece to fruition; at least with the piano, she sings it with fire and dramatic expression.”

Two weeks after the premiere, on April 2, 1865, Volkmann wrote again from Pest to Ludwig Foglar: “Only now do I get to write to you, although I should have done so sooner, but all sorts of things kept getting in the way, and so I have to be fine with how you interpret my tardiness - but I did not keep silent with premeditation and out of unwillingness, I can assure you. Now to the matter in hand.

I hope that Sappho turned out well; the audience liked it very much. Our excellent prima donna, Miss Carina, performed the piece with dramatic fire and verve (unfortunately with the Hungarian text!), which was all the more possible for her, since it completely corresponds to her individuality. I enclose the concert program and the printed text; the fact that I have not named the poet in the latter is due to the fact that the verses are partly mine, which you possibly did not want to represent publicly. If you wish, however, I can add your name to the engraved copy, provided, of course, that you accept the poem in its present form, because I do not want to change it anymore, because otherwise the music would also have to undergo changes. In the opinion that you might be interested in my remarks about your most recent changes to the poem, I take the liberty of saying the following about it: You have not yet properly appreciated the hints I gave before these last changes, since you have changed just what was good in my fleetingly thrown verses to their disadvantage. Judge for yourself: For the middle movement I wanted verses of the kind: “Komm goldne Leier - Verscheuche den Kummer - Geleite in jene - Zeit mich zurück.” That sounds so fluid and musical that a melody must immediately come to mind. But you have truly not improved these verses when you say for it, “ Komm du goldene Leier — Verscheuche die Schatten — Quälenden Kummers — Geleite zurück mich — In jene Tage.” This sounds so ponderous and disjointed that I could not think of anything to set into music, which is why I stuck to my natural reading.

Excuse me, perhaps you will find my view not wrong and worth adapting for other cases. Furthermore, I had asked you to avoid vowels that are difficult to sing on a high note, where the highest increase in music must be. Nevertheless, you offered: “ O himmlische Lust - Unaussprechlich - Begeisterndes Glück!” I and U are both bad; moreover, these lines fall so extremely out of rhythm that I preferred to put for them: “O hohe Lust, o Seligkeit - O holder Liebe Wonnezeit!” I don’t want to argue with you about the final verses; they might be good, although I was guided there by my musical intuition and modeled the verses after it.

That is what I still had on my mind about your text and why I ask your forgiveness.”

[Although not with reference to ‘Sappho’, what Volkmann continued to communicate to Ludwig Foglar in this letter is of such general validity that we also quote it here].

“As for the “Minnehof” [Foglar’s “Der Minnehof”, a ‘novel in songs’, published in Vienna in 1864], which I only read in part, it might contain many things that can be treated musically, but it also seems to contain much poetry of reflection and proverbs. I intend to use some of it.

However, I am not at all satisfied with your opera text; apart from the dramatic execution, in which I have no interest, you have not at all taken the musical form into account. This is rather a novella, a travelogue, a cookbook - just not an opera text. One could almost get the idea that you have never seen an opera libretto. If you find this judgment too harsh, I can’t help you. But all the things skillful librettists excel at: Ensembles in which the most diverse characters express their individual thoughts and feelings at the same time, variety in situations and meters, and so much else is entirely lacking. I return the opus to you with thanks, as I find it completely unusable. If you want to work in this genre, you should first familiarize yourself with the technique, always consider the musical form, study good opera librettos in detail and (you have leisure enough to do so) make a few attempts just exclusively for your practice before writing for composers. Practice on specific combinations as well: Duets, 3-, 4-, 5- 6tets and grand finales. This is my sincere opinion, without wanting to offend. - Through Heckenast’s commission agent, I will send you a selection of my compositions, and those that I do not have to buy myself beforehand. No hard feelings. With the kindest regards, Your devoted Robert Volkmann.”

In the end, Robert Volkmann did not write an opera himself, even a planned ‘Saul’ did not get beyond the sketch stage. The score, parts, and piano reduction of ‘Sappho’ prepared by the composer, on the other hand, appeared in print with Heckenast as late as 1865 and were taken over by Schott in Mainz in 1878, after Gustav Heckenast’s death - like all other works published by his loyal friend. Ludwig Foglar’s name is not mentioned in the printed editions, in agreement with the poet, who wrote to Volkmann about the final version of the poem: “It is now admittedly more your work than mine.”

The present score is the first unaltered reprint of the first printing of a work which, in its compact dramatic structure, effective creation of the solo part, and imaginative orchestral treatment, is worth rediscovering today after more than a century and a half.

Christoph Schlüren, October 2023

Performance material is available from Schott Music, Mayence/London (www.schott-music.com).

Robert Volkmann - Sappho, Op. 49

(geb. Lommatzsch bei Meißen, 6. April 1815 — gest. Budapest, 29. Oktober 1883)

Dramatische Szene für Sopran-Solo mit Begleitung des Orchester (1865)

Vorwort
Unter den vergessenen Komponisten der deutschen Romantik im Umfeld von Mendelssohn, Schumann, Liszt und des später geborenen Brahms war Robert Volkmann einer der originellsten und bedeutendsten. Geboren als zweiter Sohn des Kantoren Gotthelf Volkmann (1767-1833), begann er im Kindesalter zu komponieren und spielte Klavier, Orgel, Geige und Cello. 1832 ging er zum Studium nach Freiberg, wo ihn der städtische Musikdirektor August Ferdinand Anacker (1790-1851), ein tatkräftiger Beethovenianer, förderte und ihm die Entscheidung, vollberuflich Musiker zu werden, nahelegte. Also ging Volkmann 1836 nach Leipzig, wo es noch kein Konservatorium gab (dieses sollte erst 1843 gegründet werden), studierte Komposition und Theorie bei dem Organisten der Peterskirche (und späteren Leiter der Orgelklasse am Konservatorium), Karl Ferdinand Becker (1804-77), hörte die Donnerstagskonzerte im Gewandhaus unter Felix Mendelssohn-Bartholdy und erfreute sich der Schätzung Robert Schumanns. Im Oktober 1839 trat er eine Lehrstelle an einer Prager Musikschule an, doch schon 1840 wurde er als Musiklehrer der beiden Töchter der Gräfin Stainlein-Saalenstein im Familienschloss im ungarischen Szemeréd in der Nähe von Ipolyság verpflichtet, wo er sich nun vermehrt dem Komponieren widmete. Im Gefolge der Gräfin besuchte er öfters Pest, den damals vorwiegend deutschen Teil des heutigen Budapest. Im Juni 1841 gab er die Stellung in Szemeréd auf und übersiedelte nach Pest, wo nun seine ersten relevanten Werke entstanden. 1844 kam es zu einem bitteren Zerwürfnis des lebenslangen Junggesellen mit seiner in Sachsen lebenden Familie, welches dazu führte, daß seine Mutter 1852 starb, ohne zu wissen, ob ihr Sohn noch am Leben sei. 1846 entstand sein später als Zweites gezähltes Streichquartett g-moll op. 14, im Jahr darauf das später als Erstes gezählte Streichquartett a-moll op. 9.

Im Herbst 1850 vollendete Volkmann sein zu Lebzeiten erfolgreichstes Werk, das dunkel glühend leiden-schaftliche Klaviertrio in b-moll op. 5, welches 1852 bei Rózsavölgyi verlegt wurde. Er widmete es Liszt, der es zusammen mit Joseph Joachim (1831-1907) und Bernhard Coßmann (1822-1910) spielte. 1853 lernte Hans von Bülow (1830-94) in Pest Volkmann kennen, schloß mit ihm Freundschaft und wurde zum glühenden Verfechter des b-moll-Trios, das er erstmals am 3. Dezember 1853 in Berlin vortrug. Bald war der Name des Komponisten Volkmann in aller Munde, und auch Wagner, Felix Draeseke (1835-1913) und Alexander Ritter (1833-96) schwärmten für das b-moll-Trio. Über die Presse erlangte so der Bruder des Komponisten Kunde darüber, dass dieser nicht nur noch lebe, sondern endlich erfolgreich sei. Volkmann besuchte nun auch wieder seine Heimat. 1854-58 lebte er in Wien, wo er mit Johannes Brahms freundschaftliche Bande knüpfte. Er schrieb in jener Zeit viel Klaviermusik. Eine innige Freundschaft verband ihn mit dem Verleger und idealistischen Mäzen Gustav Heckenast im ungarischen Maróth. In Wien schrieb Volkmann u. a. die Variationen über ein Thema von Händel op. 26 (sein erfolgreichstes Klavierwerk), die Streichquartette G-Dur op. 34 und e-moll op. 35, und außerdem vollendete er dort sein berühmtes einsätziges Cellokonzert a-moll op. 33, das am 22. November 1857 in Wien von Karl Schlesinger (1813-71) aus der Taufe gehoben wurde, bis lange ins 20. Jahrhundert hinein zur Standardliteratur zählte und erst in jüngerer Zeit wieder gelegentlich gespielt wird.

Das Cellokonzert war 1858 das erste Werk, welches (als Stimmensatz) von Heckenast in Pest im Druck herausgegeben wurde (die Partitur erschien erstmals 1905 bei Schott in der Einrichtung Hugo Beckers [1863-1941]). Von nun an erschienen sämtliche Kompositionen Volkmanns ausschließlich bei Gustav Heckenast im Druck, darunter auch einige frühere, bis dahin ungedruckt gebliebene Werke. Hans Volkmann (1875-1946), der in Dresden ansässige Musikwissenschaftler und Großneffe des Komponisten, verfasste über seinen Großonkel neben einer grundlegenden Ausgabe der Briefe zwei monographische Basisarbeiten: Robert Volkmann. Sein Leben und seine Werke (Leipzig, 1903; mit relativ ausführlicher Besprechung der Hauptwerke) und als 33. Band der Serie Musiker-Biographien des Verlags Philipp Reclam jun. die Biographie Robert Volkmanns (Leipzig, 1915; mit genaueren und berichtigten Daten), aus welchen die hier vorliegenden Informationen bezogen sind. In letzterer Schrift schreibt Hans Volkmann über den Verleger Gustav Heckenast: „Dieser Freund Volkmanns hatte ihm zuliebe seinen Verlag, in dem bis dahin nur Bücher erschienen waren, auch auf Musikalien ausgedehnt. Von der hochherzigen Absicht geleitet, Volkmann der Sorge ums Brot zu überheben und ihm volle Muße zu freier Tätigkeit zu verschaffen, hatte er seine geschäftlichen Beziehungen zu ihm dahin geregelt, daß ihm der Komponist alle seine Werke zur Veröffentlichung einhändigte und er sie ihm dem Umfang nach honorierte, ohne Rücksicht darauf, ob sie eine ‚gangbare Ware‘ sein würden. […] So war denn Volkmanns inniger Wunsch, geschützt vor der Sorge ums Brot seinem tondichterischen Schaffen leben zu können, in Erfüllung gegangen. Gustav Heckenast [1811-78], der edle Gründer seines Glückes, — der übrigens auch Adalbert Stifter und Peter Rosegger mit Rat und Tat unterstützt hat — gewährte ihm sogar jahrelang in einem seiner Häuser freie Wohnung.“

Im Herbst 1858 übersiedelte Robert Volkmann solchermaßen motiviert wieder nach Pest, wo er nunmehr bis zu seinem Tode lebte. Dort komponierte er zunächst seine letzten zwei Streichquartette f-moll op. 37 und Es-Dur op. 43 sowie das Konzertstück für Klavier und Orchester op. 42, welches erstmals am 2. Dezember 1860 durch Josef Dachs (1825-96) in Wien zum Vortrag kam. Wieder schrieb er viel Klaviermusik. Am 6. Januar 1862 wurde im Pester Lloyd-Saal eine Matinée gegeben, die ausschließlich Werke Volkmanns enthielt. Jetzt entstanden die meisten seiner vierhändigen Klavierwerke. Am 6. Januar 1863 wurde in Pest wieder ein reines Volkmann-Konzert veranstaltet, das glänzenden Erfolg einbrachte. Anfang 1863 vollendete Volkmann seine Erste Symphonie d-moll op. 44, die am 15. März des Jahres in einem Pester ‚Philharmonischen Konzert unter Franz [Ferenc] Erkel (1810-93) uraufgeführt wurde und im Frühjahr 1864 in Moskau einen großen Erfolg erzielte. Die folgende Konzertouvertüre C-Dur blieb als einziges reifes Orchesterwerk unverlegt. Seine Zweite Symphonie B-Dur op. 53 vollendete Volkmann 1864. Sie kam am 6. Januar 1865 im Pester Museumssaal zur Uraufführung. Bald darauf, am 19. März, dirigierte Volkmann das neue Werk selbst in Pest. Ende Mai feierte er mit drei Werken seinen bislang prestigeträchtigsten Erfolg beim Tonkünstlerfest des ADMV (Allgemeiner Deutscher Musik-Verein) in Dessau, wo er zum letzten Mal seinen älteren Bruder Moritz traf, der kurz darauf verstarb. Im Sommer 1865 komponierte er die stark ungarisch gefärbte Fest-Ouvertüre op. 50 zum 25-jährigen Bestehen des Pester Konservatoriums. 1866 begann er mit der Arbeit an seiner einzigen Oper König Saul auf ein Libretto von Otto Prechtler (1813-81), die jedoch nicht weit gedieh. Nun entstanden einige bedeutende Chorwerke, darunter das herrliche Weihnachtslied aus dem 12. Jahrhundert ‚Er ist gewaltig und ist stark‘ op. 59, eine vierstimmige Motette für Karl Riedel (1827-88), die dieser zu Leipzig mit seinem Riedelschen Verein am 2. Mai 1869 zur Uraufführung brachte. Nun wandte er sich auch wieder vermehrt dem Lied zu, wo er eine innige Einfachheit anstrebte.

Seine bedeutendsten Spätwerke sind die hier erstmals in einem Band in Partitur vorgelegten drei Serenaden für Streichorchester, die 1870 vollendete und am 22. August des Jahres in Pest unter Leitung des Komponisten uraufgeführte Ouvertüre zu Shakespeares ‚Richard III.‘ op. 68 (die bald europaweit gespielt wurde), und daraufhin — unter Benutzung von Motiven aus der Ouvertüre — die heute völlig unbekannten vier Zwischenakts-Musiken op. 73 zu Shakespeares ‚Richard III.‘, die am 29. Oktober 1873 anlässlich einer Neuinszenierung im Ungarischen Nationaltheater erstmals erklangen, dirigiert von Hans Richter (1843-1916). Später schrieb Volkmann zusammen mit Heckenast eine die Zwischenakts-Musiken verbindende Dichtung für den Konzertsaal.

Am 11. April 1878 starb in Preßburg (Bratislava) Gustav Heckenast, und die Werke Volkmanns wurden vom Mainzer Verlag B. Schotts Söhne angekauft. Volkmann hatte noch Pläne, eine Dritte Symphonie, ein Klavier-konzert, ein Zweites Cellokonzert, ein bereits in Partitur begonnenes Violinkonzert für Edmund Singer (1831-1912) zu vollenden, doch zu all dem kam es nicht mehr. 1882 hörte er in Bayreuth eine der ersten Aufführungen von Wagners Parsifal. Gesundheitlich schwer angeschlagen, erlag er einem Gehirnschlag.

Die dramatische Szene »Sappho«
Heute kennen wir Robert Volkmann - dank des Cellokonzerts, der Streicher-Serenaden und Symphonien, der Ouvertüre zu Richard III., den beiden Klaviertrios und 6 Streichquartetten sowie der Werke für Klavier zu 2 bzw. 4 Händen - fast ausschließlich als Instrumentalkomponisten. Allenfalls die vierstimmige Motette für gemischten Chor a cappella ’Weihnachtslied aus dem 12. Jahrhundert’ op. 59 von 1867 mag dem einen oder anderen noch bekannt sein. Die weitere - überwiegend geistliche - Chormusik, darunter zwei Messen für Männerchor a cappella, ist ebenso wie die Klavierlieder vollkommen vergessen. Dasselbe gilt auch für die wenigen Kompositionen für Singstimme und Orchester: einerseits das Offertorium ’Osanna Domino Deo’ op. 47 für Sopran, gemischten Chor und Orchester vom April 1864 und die Kirchenarie op. 65 für Bass-Solo mit Begleitung von Streichern und Flöte von 1869; andererseits die zwei ungleich bedeutenderen weltlichen Gesänge, die bald im Anschluss an das Offertorium entstanden: ‚An die Nacht‘ op. 45 für Alt-Solo und Orchester auf ein ins Deutsche übertragenes Gedicht von Shelley, als Klavierentwurf seit 1857 vorliegend und 1864 in Orchesterpartitur ausgearbeitet, und die hier vorliegende dramatische Szene ‚Sappho‘ op. 49 für Sopran-Solo und Orchester vom März 1865. Über ‚An die Nacht‘ schreibt Hans Volkmann: „An dem Stück, das zu den originellsten Schöpfungen des Meister gehört, ist nichts zu beklagen, als dass es so kurz ist.“ Über die ‚Sappho‘ nun bemerkt Hans Volkmann: „Die dramatische Szene […] hält, im Gegensatz zu der eben besprochenen Phantasie [‚An die Nacht‘], im Wesentlichen die traditionelle Form der Arie fest. Volkmann bezeichnete die große Arie der Leonore im Fidelio als ihr Vorbild. Doch hat er in der Sappho so viel Eigenes gegeben, dass sie kaum an jene erinnert.

Die Szene packt nicht allein durch die schöne Musik, sondern auch durch die vorzügliche Dichtung, an deren Abfassung Volkmann stark beteiligt war. Denn der Wiener Lyriker Ludwig Foglar, der sie nach seinem Entwurfe ausgeführt hatte, konnte sie auch nach wiederholten Änderungen dem Komponisten nicht dramatisch knapp und wirksam genug gestalten, so dass dieser selbst die Schlussredaktion übernahm und bei Veröffentlichung des Stückes keinen Dichter nannte. Die Entstehung des Poems lässt sich genau verfolgen in Volkmanns Briefen an Foglar, die viel feine Bemerkungen über Dichtung für Komposition enthalten.

Den Stoff der Szene bilden die Verzweiflungsausbrüche eines vom Geliebten verlassenen Weibes. Das ist ein Vorwurf, der schon in unzähligen Arien (‚Ah perfido!‘) behandelt worden ist. Volkmann verlieh dem alten Stoffe neuen Reiz, indem er die allgemein gehaltenen Klagen spezialisierte, das heißt, sie einer bestimmten Person in den Mund legte: der unglücklichen Dichterin Sappho. Mochte diese auch schon früher (z. B. von Pacini, Ferrari, Gounod) als Opernheldin gewählt worden sein, die Verwendung ihrer Gewalt in einem derartigen kurzen Monodrama ist neu. Neu ist auch Volkmanns Art, Sappho in engster Verbindung mit der sie umgebenden Natur zu schildern, ja die Naturbilder zum integrierenden Bestandteil der Szene zu machen.

Die wilden Schmerzensrufe der Sappho, die den ersten Teil der Arie bestreiten, verstummen nur für kurze Zeit: während Holzbläser und Hörner den »im Abendrot flammenden Inselkranz« malen. Im Mittelteil umspielen die Klänge der Harfe ein wehmütiges gedenken an das vergangene Liebesglück. Gegen den Schluss hin bricht Sapphos Verzweiflung von neuem hervor, bis zur Raserei anwachsend. Hatte die Natur zuerst besänftigend in den Seelenaufruhr Sapphos eingegriffen, so beschleunigt sie nun die Katastrophe. Die Unglückliche ruft das Meer um Erlösung von ihren Qualen an und dieses sendet eine überraschende Antwort: Nach dem Fortissimoschlusse des vollen Orchesters in C-Dur plötzlich das Geriesel der Violinen in A-Dur. Die See belebt sich, näher und näher rauschen die Wellen, lockender und lockender, bis sie die Dichterin in ihren Schoß hinabreißen: Ein donnerndes Aufschäumen des Meeres, wie im Triumph über den Fall des Opfers, dann nach und nach Beruhigung. Die Wogen schwinden und die Sterne spiegeln sich in der stillen Flut.“

Über den Dichter Foglar bemerkt Hans Volkmann in seiner umfangreichen Ausgabe der ‚Briefe von Robert Volkmann‘ (Leipzig 1917): „Ludwig Foglar (1820-1889), ein begabter Dichter, der zahlreiche Arbeiten in Versen und in Prosa herausgegeben hat, war Beamter der ‚Österreichischen Ersten Donaudampfschiffahrtsgesellschaft‘. In den Jahren 1845-1850 war er in Pest tätig, wo ihn Volkmann kennen lernte. Er siedelte dann nach Wien über und traf dort wieder häufig mit Volkmann während dessen Wiener Aufenthalts (1854-1858) zusammen.“

Ganz besonders wertvoll sind Robert Volkmanns ebendort abgedruckte Briefe an Ludwig Foglar, die sich zu großen Teilen wie Auszüge aus einem phänomenologischen Lehrbuch der dramatischen Textvertonung lesen.

Zunächst schrieb Volkmann am 11. Januar 1865 aus Pest an Ludwig Foglar: „Wertester Freund! Schon längst habe ich gewünscht, meine musikalische Kraft an Ihrer Poesie zu erproben; jetzt böte sich eine Gelegenheit, den Anfang dazu zu machen, wenn Sie sich dazu herbeilassen wollen. Ich brauche nämlich für ein Konzert mit großem Orchester in etlichen Wochen eine Sopran-Arie, wo möglich im großen leidenschaftlichen Stil, d. h. vor allem den Text dazu, den ich gern von Ihnen gedichtet hätte. Über den betreffenden Stoff habe ich mich mit folgender Idee befreundet. Da ich nämlich beobachtet habe, dass ein allgemeines Gefühl, welches an keinen Gegenstand gebunden ist, wie man es in Konzert-Arien oft findet, weniger Wirkung macht als ein gegenständlicher Stoff, so sann ich auf so einen und glaube einen gefunden zu haben in ‚Sappho‘. Hier mein Entwurf dazu:

In rezitativischer Form bricht Sappho in wilden Schmerz aus über die Untreue ihres Geliebten. Darauf folgt in fester Form (als Arioso) der Ausdruck weicheren Gefühls, Erinnerung an glückliche vergangene Stunden, wehmütiges Gefühl über das Ende ihres Glücks. Dann im feurigen Allegro der Ausdruck ihrer Verzweiflung, die sie zum Selbstmord führt.

Ich denke, das wäre ein hübscher Vorwurf; was halten Sie davon? Als Form könnte die der großen Arie der Leonore (Fidelio) im Fidelio adoptiert werden, und das Stück könnte dann den Titel erhalten: Sappho, eine dramatische Szene für Sopran. Ich denke mir Sappho als starkes leidenschaftliches Weib, was in der Zeichnung ihres Charakters zu beobachten wäre.

Ich bitte Sie, schreiben Sie mir doch recht bald Ihre Ansicht darüber, oder noch besser: schicken Sie mir gleich Ihr Gedicht, das ich je eher in Arbeit nehmen möchte. Vielleicht finden Sie indes einen andern Stoff noch mehr geeignet für meinen Zweck, den ich mir dann zu nennen bitte. Doch habe ich keine Zeit zu verlieren und muss mir schleunig ein passendes Gedicht verschaffen, daher erwarte ich zustimmende oder ablehnende Antwort recht bald. Ein acht Tage dauerndes Schweigen würde ich als letztere annehmen. Doch hoffe ich erstere und in dieser Hoffnung verbleibe ich in alter Freundschaft Ihr ergebener Robert Volkmann“

Sechs Tage später, am 17. Januar 1865, folgte folgender Brief Volkmanns an Foglar: „Wertester Freund! Verzeihen Sie, dass ich nicht umgehend Ihren Brief beantwortete, verschiedene Hindernisse, Einladungen und mancherlei andere Dinge, hielten mich davon ab; zudem musste ich das Poem reiflich durchdenken, besonders in bezug auf dessen musikalische Bearbeitung. Vor allem haben Sie meinen herzlichen Dank für Ihre wunderschöne Dichtung, die wohlgeeignet ist, mich musikalisch anzuregen: Inhalt, Maß und die edle Sprache haben meinen vollen Beifall; sodann weht mich aus dem Gedicht ein antiker Geist an, der die Situation treffend charakterisiert. Kein Wunder, dass in mir der Wunsch stärker als je sich regt, mich mit Ihnen zur Herstellung einer Oper (wo möglich großen) zu vereinigen. Denken Sie doch, ich bitte Sie, über geeignete Sujets nach; nächstens will ich Ihnen auch hierüber meine Ansichten und Wünsche darlegen. Doch nun zurück zu unserer Sappho. So gelungen und poetisch ich Ihre Arbeit auch finde, so habe ich doch in bezug auf Einzelheiten Wünsche, durch deren Erfüllung Sie mir eine große Freundschaft erweisen würden. Ich glaube, das Stück müsste dann, wenn mir der musikalische Teil halbwegs gelingt, eine ergreifende Wirkung machen. Ich lege eine Abschrift Ihres Gedichtes bei, um Ihnen daran meine Wünsche möglichst klar machen zu können, und gebe Ihnen zugleich Andeutungen, die Ihnen genügen werden, die passenden Worte und die korrekte Form der Änderung zu geben.

Der Anfang Ihres Gedichtes entspricht insofern nicht meiner An- und Absicht, als er mir zu ruhig ist. Es scheint mir für die Situation in musikalischer Hinsicht angemessener, gleich mit einem Weheruf zu beginnen, z. B. in dieser Art:

»Nun brich, o Herz! Wehe, betrogen,
Verraten meine heiße Liebe!
Da geht er hin, der Schwurvergessne,
Umstrickt von neuen Banden!«

Statt der beiden ersten Ihrer Zeilen wäre mir also meine Art (ich meine nicht die Form, die Ihre Sache ist) erwünschter. Die folgenden 2 Zeilen habe ich kürzer gefasst, was für die Musik vorteilhafter ist. Im Rezitativ braucht überhaupt das Metrum nicht so streng beibehalten zu werden, es könnte ebenso gut Prosa angewendet werden. Letztere mit gebundener Rede gemischt kann sogar oft bei Rezitativen eine lebhaftere Wirkung herbeiführen. Die nächsten 8 Zeilen könnten bleiben. Statt der darauffolgenden 4 Zeilen, die den Übergang zum Arioso vermitteln und in welchen ich eine Länge gewahre, deren Inhalt auch nicht durchaus notwendig ist, möchte ich den Übergang lieber dem Orchester anvertrauen. Mithin möchte ich die Zeilen sub 4 streichen, was natürlich auch eine Änderung des Anfangs vom Arioso bedingt. Überhaupt sind mir für das große Publikum die 4 Zeilen nicht populär genug, erfordern bei vielen Zuhörern zum Verständnis das Konversationslexikon. Das Arioso könnte ungefähr anfangen:

»Komm goldne Leier,
Du Trösterin im Leide.
Töne den Tagen, blühend und sonnig.«

Am Arioso habe ich etwas auszusetzen, was ich großenteils selbst verschuldet habe; jetzt, da mir das ganze Gedicht vorliegt, empfinde ich erst diesen Mangel. Ich finde nämlich jetzt, dass es in musikalischer Hinsicht vorteilhaft wäre, das ganze Arioso schon des Kontrastes halber im Frieden tönenden Dur zu halten, wenn daher die Wehmut ganz ausgeschlossen würde, noch mehr die stärkeren Akzente des Schmerzes. Das ganze Arioso stellte demnach ein Bild des Friedens und des Liebesglückes dar, brauchte auch nicht so lang zu sein als gegenwärtig, besonders wenn in ein paar Zeilen ein prägnanterer Gedanke ausgesprochen ist, der durch die Wiederholung in der Musik zu erhöhter Geltung gelangen könnte (einer der Vorteile, welchen die Tonkunst vor der Poesie besitzt).

Das Finale müsste nach dieser Änderung natürlich anders anfangen, vielleicht rezitativisch in 2 oder 4 Zeilen, z. B.

»Doch nun, wohin geriet ich?«

Die Verse des Finales finde ich sehr schön, die 4. Zeile jeder Strophe gefällt mir besonders wegen ihrer Kürze, wodurch die Musik rhythmisch belebt wird. Die Komposition wird aber wohl hier nicht leicht sein. Nach meiner Auffassung (d. h. der vorläufigen) würde ich die ersten 4 Strophen ähnlich in der Melodie behandeln, nur in immerwährender Steigerung in Höhe und Stärke. Jetzt aber kommt ein Punkt, in welchem ich von Ihrer Auffassung abweiche. Ich glaube, das Finale ist so angelegt, dass es eine beständige Steigerung verlangt, was auch musikalisch das Wirksamste wäre. Da finde ich nun bei Ihnen in der vorletzten und letzten Strophe, namentlich in den Zeilen »Selig Erlösen« und »Segen der Liebe« eine Abschwächung des Schlusses. Ich denke mir das so: Statt der 5. und 6. Strophe müssten ein paar andere da sein einem kürzeren Versmaß (Jamben), um in atemloser Hast die höchste Verzweiflung der Sappho, ein förmliches Delirium auszudrücken, in welcher ihr die Nereiden winken, denen sie endlich im beschleunigten Tempo in die Arme stürzt. Könnte das letzte Wort (lachen Sie nicht!) ein Ah! sein, auf dem ich den höchsten Ton anbrächte, um mit der letzten Gesangnote den Kulminationspunkt zu erreichen, so wäre mir’s ganz recht. Nebenbei die Bemerkung: Könnten Sie nicht für »Allheilig« ein anderes Wort setzen, damit ich nicht Allheilig deklamieren muss? Aber nochmals: die Vorstellungen des »Seligen« am Schluss hätte ich gern vermieden, es wäre schade, wenn ich die musikalische Lokomotive im größten Fluge aufhalten müsste. Geben Sie mir Verzweiflung in höchster Potenz, wenn Sie’s vor Ihrem poetischen Gewissen verantworten können!

Verzeihen Sie meine Zumutungen an Ihre Selbstverleugnung, sie entspringen nur aus dem Wunsche, dass ich ein dem Gegenstande und Ihrer Poesie würdiges Musikstück schaffen möge, was ich in der von mir angedeuteten Art eher zu erreichen hoffe, als wenn ich mich ganz nach Ihrem Gedicht in gegenwärtiger Form halten müsste. Und ich weiß, Sie können mich ganz befriedigen, wenn Sie wollen. Nichtwahr, Sie schreiben bald Ihrem ergebensten Robert Volkmann“

Nach zehn weiteren Tagen, am 27. Januar 1865 reagierte Volkmann auf die jüngste Katastrophe in Foglars Leben, um dann entschlossen zurück zur Sache zu kommen: „Lieber Freund! Meine herzliche Teil-nahme wegen Ihres herben Verlustes! Hätte ich vor 14 Tagen geahnt, dass die Krankheit Ihrer Frau in das letzte Stadium vorgerückt sei, wo Sie unmöglich die nötige Ruhe zum Dichten haben konnten, so wäre ich mit meiner Bitte nicht lästig gefallen. Um so mehr weiß ich es zu würdigen, dass Sie sich in so trüber Situation zwangen, mir gefällig zu sein. [Foglar hatte in der Sappho-Dichtung einige Stellen geändert.] Wohl ihr aber, der jahrelangen Dulderin, dass sie endlich ausgerungen hat! Wohl auch Ihnen, dass Sie von der Qual befreit wurden, die Rettungslose noch länger leiden zu sehen! Dieser Gedanke wird Ihnen gewiss einigen Trost im Schmerz bieten und lässt hoffen, dass Ihr Schmerz bald einer ruhigeren Seelenstimmung Platz machen wird. Da diese letztere, wie ich wünsche, schon angebahnt sein mag, so kann die Beschäftigung mit der Poesie vielleicht sogar ein sanfter Ableiter von den trüben Empfindungen der letzten Zeit sein, und ich erscheine daher wieder vor dem Dichterfreund, weil ich mit Beendigung unserer ‚Szene‘ gedrängt bin, Änderungen des betreffenden Textes erbittend.

Als ich Ihr Gedicht zum ersten Male las, war ich von der Haltung des Ganzen, von Stimmung, Ausdruck, Maß sehr befriedigt. Es machte auf mich einen schönen, charakteristischen Totaleindruck. Anders verhielt es sich, als ich mich mit der musikalischen Bearbeitung befasste; da glaubte ich mancherlei Mängel zu entdecken, und eine außerordentliche Monotonie wäre, nach meiner Meinung, die sichere Folge der Komposition. Entschuldigen Sie, dass ich mir sogar die Bemerkung erlaube, dass Sie zum Zweck der musikalischen Komposition noch wenig gedichtet haben mögen, und dass Sie vielleicht in dieser Beziehung einiges Lehrgeld zahlen dürften. In summa: das Gedicht ist schön zum Lesen, aber nicht zweckmäßig für die Komposition. Hören Sie mir jetzt zu.

1.Ihr Gedicht beginnt mit 5füßigen Jamben. Dichten Sie nie wieder in 5füßlern für Komposition, das längste seien 4füßler; 3- und 2füßler sind besonders erwünscht. Was soll der Komponist mit den vielen Worten anfangen? Der Eindruck des Schleppenden ist unvermeidlich. Kürzen kann man in der Musik leicht verlängern, während sich die umgekehrte Prozedur von selbst verbietet.

2. ist das Rezitativ zu lang, ermüdend; meinen Wunsch, die 4 Zeilen, welche den Übergang zum Arioso vermitteln, zu streichen, haben Sie vielleicht nur falsch verstanden, da Sie selbe, wenn auch mit andern Worten, gelassen haben. Ich muss sie streichen, habe es auch getan, da ich das Rezitativ bereits komponiert habe, und zwar mit Hinweglassung von Zeile 4-6 (»Da geht er hin« - »der Treu’ die Untreu’ schickt«) und der 4. Strophe (»Zum Sange flüchte« - »im Liede doch bestand«). Da man im Rezitativ mehr Freiheit hat als in fester Form, stören wohl dort 5füßige Verse weniger, obwohl ein kürzeres Maß auch hier erwünscht ist; das Schleppende lässt sich doch nicht ganz überwinden.

3. Das Finale, welches wilde Verzweiflung darstellen soll, hat dasselbe Versmaß wie das vorhergehende, eine ganz andere Stimmung ausdrückende Arioso. Resultat: Unausbleibliche Monotonie! Denken Sie sich das nur gesungen!! Überhaupt möchte ich Ihnen, wenn Sie für Komposition dichten, eine Maxime empfehlen, die ein praktischer Mann ausgesprochen hat: Komponieren Sie sich selbst eine Melodie zu Ihrem Gedichte, d. h. singen Sie für sich zu Ihren Versen eine Melodie, da werden Sie das Zweckmäßige oder Unzweckmäßige in Ihren Versen am leichtesten entdecken.

4. Hier will ich von meiner speziellen Auffassung der gegebenen Situation reden. Ich hatte Sie ersucht, das Wehmütige und Schmerzliche im Arioso gar nicht zum Ausdruck zu bringen, schon des stärkeren Kontrastes zum Finale halber; Sie haben aber meinen Wunsch nicht erfüllt. Ich möchte nur Wonne und Liebesglück ausgedrückt haben. Ich habe flüchtig Verse entworfen, um Ihnen anzudeuten, wie ich es gern hätte. Die Verse sind allerdings ungelenk, Sie werden bessere machen, aber das Maß und der Stoff sind nach meinem Sinn. Ich denke mir das so: Nach dem Rezitativ, d. h. nach den Worten: »Die Träne mir geraubt«, macht das Orchester einen kurzen Übergang, und es beginnt nun gleich das Arioso mit Harfenbegleitung: »Komm, goldne Leier.« Ein kurzes Versmaß, wie ich’s hier angewendet, wäre mir erwünscht. Sie können sogar, wenn Sie es angemessen finden, manche meiner Zeilen verwenden, ich werde mir deshalb auf meine Verse nichts einbilden. Das Angemessene für die Musik geht mir über schöne Verse; der Reim ist auch nicht Bedürfnis, besonders wenn er gezwungen klingt, wie z. B. (entschuldigen Sie!) »der Treu’ die Untreu’ schickt«. Ihre schmerzlichen Erfahrungen in der jüngsten Zeit und die Eile, mit der Sie änderten, entschuldigen bei mir vollkommen derlei Dinge. - Ich war ferner der Ansicht, dass durch spezielle Erwähnung des Liebesglücks mehr Wärme in die Musik gebracht werden kann; die höchste Steigerung erführe das Arioso, zum Frommen der musikalischen Form, bei den Worten: »O hohe Lust!« Nebenbei will bemerken, dass, wo Sie sich einen Gipfelpunkt in der Musik denken, der in der Regel am besten durch einen hohen Ton ausgedrückt wird, Sie einen Vokal setzen mögen, der auf hohe Noten gut zu singen ist, also nicht i und u, am besten a, o, ai, ei - welches auch wie ai gesungen werden muss, besonders bei langen Noten -, e, ö. - Nach den Worten meiner Verse »O unaussprechlich hohes Glück!« könnte der musikalischen Form zuliebe, die immer zu beachten ist, das Orchester wieder die Anfangsmelodie spielen, während in der Singstimme mehr parlando ein Nachzittern des eben vernommenen starken Gefühlsausdruckes dargestellt würde. So würde sich das Arioso zu einer geschlossenen Form abrunden. Sie finden vielleicht Wendungen, wie »O Lust, o Glück! O Glück, o Lust!« trivial, doch wirken sie in der Musik nicht so, sind im Gegenteil oft am Platze, besonders wenn es so kurze, einen selbständigen Sinn aussprechende Worte sind, die man beliebig stellen kann, was sich dem Komponisten oft als Bedürfnis herausstellt.

Nach dem Arioso könnte ein kurzes Rezitativ folgen; nur nicht länger, als ich’s angegeben. Dann zum Kontrast des in Daktylen versifizierten Arioso das Finale in Jamben, wieder in kurzem Versmaß. Allegro con fuoco. So wie ich’s hier angedeutet habe, scheint es mir (für jetzt) die richtige Länge zu haben. Die letzte Strophe (Nr. 8), welche die höchste Erregung ausdrücken soll, hätte ich gern in kurzen abgebrochenen Worten. Ihr Schluss ist mir viel zu schleppend und wortreich, zu lyrisch.

Entschuldigen Sie meinen langen Sermon, der Sie nicht beleidigen möge! Vielleicht finden Sie meine Ratschläge wenigstens der Erwägung würdig. Um der Sache willen verzeihen Sie mir, und verpflichten Sie mich bald aufs neue durch gütige Gewährung meiner Bitte. Über Ihren Minnehof ein andermal. Lassen Sie mich doch Ihr Opernbuch sehen. Mit freundschaftlicher Teilnahme Ihr Plagegeist Robert Volkmann“

Volkmann schickte den Brief vom 27. Januar an dieser Stelle nicht ab, sondern wurde nun überaus konkret: „Ehe ich meine Verse herschreibe, möchte ich Ihre Aufmerksamkeit noch auf ein Wort im ersten Rezitativ lenken, auf welches, wie Sie natürlich finden werden, ein hoher Ton kommen muss (das verlangt die Korrektheit der Deklamation), nämlich »schützet«. Könnte man nicht statt »Schützet mich vor Wahnsinn nun« sagen: »Haltet mich vom Wahnsinn fern!« oder ähnlich? Der Vokal a erleichtert die Stelle ungemein. Viele Fälle bestätigen, dass bei dergleichen Gelegenheiten die Sänger sich selbst den Text ändern, wenn er schwer zu singen ist, was natürlich oft ungeschickt ausfällt.

Wenn Sie mich, wie ich überzeugt bin, in meinem Werk kräftig unterstützen wollen, d. h. den Text mir mundgerecht machen, so möchte ich Sie ersuchen, nicht etwas ganz anderes zu dichten, als ich in meinen hinkenden Versen angedeutet habe, sondern diese Verse nur zu verbessern und zu veredeln, was Ihrer dichterischen Kraft gewiss ein Leichtes ist. Ich bin überzeugt, dass Sie bei unserm späteren Zusammenarbeiten die Anforderungen der musikalischen Form oder, wenn Sie wollen, meiner Laune mehr berücksichtigen werden als bei dem ersten Experiment. Schöne Verse sind mir natürlich lieber als schlechte; aber das musikalisch Wirksame ist Nr. 1.“

[Hier folgt nun die Volkmann’sche Neudichtung des Gesangstexts.]

„Wenn Sie den Text von meinem Arioso mit dem Ihren vergleichen, so dürften Sie erkennen, dass mein Text musikalisch besser geformt ist als der Ihre: es ist darin, der Natur der Musik entsprechend, Hebung und Senkung; erstere erreicht Ihren Höhepunkt bei »O hohe Lust! O unaussprechlich hohes Glück! Wie bebt mein Herz, gedenke ich der Wonnezeit.« Ihr Text dagegen schweift unstet umher in diesem Punkte, was für die Musik nicht so vorteilhaft ist. Das Finale erreicht dagegen den Kulminationspunkt erst zum Schluss, weshalb es fortwährende Steigerung erfordert. […]

Zum Schluss: also sehen Sie, dass Sie aus dieser Skizze ein Ihrer nicht unwürdiges Gedicht machen, d. h. ein Gedicht nicht zum Lesen bestimmt, sondern zum musikalischen Libretto. Steigen Sie von Ihrer Dichterhöhe etwas herab, um ein praktischer Librettist zu werden, wozu Apollo seinen Segen gebe!“

Zur Uraufführung gelangte Volkmanns dramatische Szene »Sappho« am 19. März 1865 in Pest durch die Widmungsträgerin Anna Carina (1839-85; gebürtige Wienerin mit dem bürgerlichen Namen Katharina Gschmeidler, ausgebildet von Mathilde Marchesi [1821-1913]), erste dramatische Sängerin am Ungarischen Nationaltheater, begleitet vom Orchester des Nationaltheaters unter der Leitung des Komponisten. Dies betreffend hatte Volkmann am 11. März an den befreundeten Komponistenkollegen und Dirigenten Karl (Károly) Thern (1817-86) geschrieben: „Obwohl ich mein Konzert gern im großen Redoutensaale gegeben hätte, musste ich schließlich wieder ins Museum wandern, und gebe ich denn am 19. d. M. mein Konzert daselbst. Eine Hauptnummer wird meine 2. Symphonie bilden, die ich deshalb, so leid mir’s tut, am 23. in Leipzig nicht zur Aufführung bringen kann. Die zweite Nummer in meinem Konzert wird mein Cellokonzert bilden, vorgetragen von Rosa Szuk [1844-1921], die das Stück sehr fleißig studiert hat und hoffentlich passabel spielen wird. Die dritte Pièce ist ein neues Werk von mir, ‚Sappho‘, dramatische Szene für Sopran-Solo und Orchester, vorgetragen von Fräulein Carina, der es, sozusagen, auf den Leib geschrieben ist. Ich hoffe daher, dass diese talentvolle Sängerin das Stück zur Geltung bringen wird, wenigstens beim Klavier singt sie es mit Feuer und dramatischem Ausdruck.“

Zwei Wochen nach der Uraufführung, am 2. April 1865, schrieb Volkmann aus Pest wieder an Ludwig Foglar: „Erst jetzt komme ich dazu, Ihnen zu schreiben, obwohl ich’s eher hätte tun sollen, doch kam immer allerlei dazwischen, und so muss ich mir’s gefallen lassen, wie Sie mein Säumen auslegen — mit Vorbedacht und aus Unlust schwieg ich aber nicht, das kann ich Ihnen versichern. Nun zur Sache.

Die Sappho ist hoffentlich gut ausgefallen, sie hat dem Publikum sehr gefallen. Unsere treffliche Primadonna Frl. Carina trug das Stück mit dramatischem Feuer und Schwung vor (leider mit dem ungarischen Text!), was ihr umso mehr möglich war, da es ihrer Individualität ganz entspricht. Ich lege Ihnen das Konzertprogramm und den gedruckten Text bei; dass ich bei letzterem den Dichter nicht genannt habe, geschah aus der Ursache, weil die Verse zum Teil von mir herrühren, die Sie möglichweise öffentlich nicht vertreten wollten. Wenn Sie es aber wünschen, kann ich dem gestochenen Exemplar Ihren Namen beifügen, natürlich den Fall gesetzt, dass Sie das Gedicht in gegenwärtiger Form gelten lassen, denn ändern mag ich nicht mehr daran, weil sonst auch die Musik Änderungen erfahren müsste. In der Meinung, dass Sie meine Bemerkungen über Ihre letzten Änderungen des Gedichts interessieren könnten, erlaube ich mir darüber folgendes zu sagen: Sie haben meine Andeutungen, die ich vor der letzten Änderung gab, doch noch nicht gehörig gewürdigt, da Sie gerade das, was in meinen flüchtig hingeworfenen Versen gut war, zu deren Nachteil geändert haben. Urteilen Sie selbst: Für den Mittelsatz wünschte ich Verse der Art: »Komm goldne Leier — Verscheuche den Kummer — Geleite in jene — Zeit mich zurück.« Das klingt so flüssig und musikalisch, dass einem darauf gleich eine Melodie einfallen muss. Sie haben diese Verse aber wahrlich nicht verbessert, wenn Sie dafür sagen: »Komm du goldene Leier — Verscheuche die Schatten — Quälenden Kummers — Geleite zurück mich — In jene Tage.« Das klingt so schwerfällig und auseinandergezerrt, dass mir darauf durchaus nichts einfallen wollte, weshalb ich bei meiner naturwüchsigen Lesart blieb.

Entschuldigen Sie, vielleicht finden Sie meine Ansicht nicht falsch und für andere Fälle beherzigenswert. Ferner hatte ich Sie ersucht, dort wo die höchste Steigerung in der Musik sein muss, Vokale zu vermeiden, die sich schwer auf einen hohen Ton singen lassen. Dennoch brachten Sie: »O himmlische Lust - Unaussprechlich - Begeisterndes Glück!« I und U sind beide schlecht; überdies fallen diese Zeilen so aus dem Rhythmus, dass ich vorzog, dafür zu setzen: »O hohe Lust, o Seligkeit — O holder Liebe Wonnezeit!« Über die Schlussverse will ich mit Ihnen nicht rechten, die können vielleicht gut sein, obwohl ich mich dort von meiner musikalischen Gestaltung leiten ließ und die Verse danach modelte.
Das ist’s, was ich über Ihren Text noch auf dem Herzen hatte und weshalb ich Ihre Verzeihung erbitte.“

[Wenngleich nicht mit Bezug zur ‚Sappho‘, so ist doch das weitere, was Volkmann in diesem Briefe Ludwig Foglar mitteilte, von solch genereller Gültigkeit, dass wir es hier auch noch zitieren.]

„Was den »Minnehof« [Foglars «Der Minnehof«, ein ‚Roman in Liedern‘, erschienen 1864 in Wien] anlangt, den ich erst teilweise las, so dürfte er manches enthalten, was musikalisch behandelt werden kann, doch scheint er auch viel Reflexions- und Spruchpoesie zu enthalten. Ich gedenke einzelnes daraus zu benutzen.

Mit Ihrem Operntext kann ich mich aber durchaus nicht befreunden; abgesehen von der dramatischen Ausführung, der ich kein Interesse abgewinnen kann, haben Sie der musikalischen Form nicht im Geringsten Rechnung getragen. Das ist eher eine Novelle, eine Reisebeschreibung, ein Kochbuch — nur kein Operntext. Man Könnte fast auf den Gedanken kommen, dass Sie noch nie ein Opernbuch sahen. Wenn Sie dieses Urteil zu hart finden, kann ich Ihnen nicht helfen. Aber alle die Dinge, wodurch sich geschickte Librettisten auszeichnen: Ensembles, in denen die verschiedensten Charaktere zugleich ihre Gedanken und Gefühle ausdrücken, Abwechslung in den Situationen und Metren und so vieles andere fehlen gänzlich. Ich schicke Ihnen das Opus mit Dank zurück, da ich es ganz unbrauchbar finde. Wollen Sie in diesem Genre arbeiten, so sollten Sie sich erst mit der Technik vertraut machen, immerwährend die musikalische Form berücksichtigen, gute Operntexte eingehend studieren und (Sie haben Muße genug dazu) ein paar Versuche nur zu Ihrer Übung machen, ehe Sie für Komponisten schreiben. Üben Sie sich auch an einzelnen Teilen: Duetten, 3-, 4-, 5- 6tetten und großen Finales. Das ist meine aufrichtige Meinung, ohne beleidigen zu wollen. — Durch Heckenasts Kommissionär schicke ich Ihnen einen Teil meiner Kompositionen, und zwar solcher, die ich nicht selbst erst kaufen muss. Nichts für ungut. Mit den freundlichsten Gesinnungen, Ihr ergebener Robert Volkmann.“
Letztlich schrieb Robert Volkmann selbst keine Oper, auch ein geplanter ‚Saul‘ kam über das Skizzenstadium nicht hinaus. Partitur, Stimmen und der vom Komponisten erstellte Klavierauszug der »Sappho« erschienen hingegen noch 1865 bei Heckenast im Druck und wurden 1878, nach Gustav Heckenasts Tod - wie alle anderen bei seinem treuen Freund verlegten Werke - von Schott in Mainz übernommen. Der Name Ludwig Foglars ist in den gedruckten Ausgaben nicht erwähnt, im Einvernehmen mit dem Dichter, der an Volkmann über die finale Fassung der Dichtung urteilte: „Ihr Werk ist es nun freilich schon mehr als mein eigenes.“

Vorliegende Partitur ist der erstmalige, unveränderte Nachdruck des Erstdrucks eines Werkes, das es in seiner kompakten dramatischen Anlage, dankbaren Gestaltung der Solopartie und fantasievollen Orchesterbehandlung wert ist, heute nach mehr als anderthalb Jahrhunderten wiederentdeckt zu werden.

Christoph Schlüren, Oktober 2023.

Aufführungsmaterial ist erhältlich vom Verlag Schott Music, Mainz (www.schott-music.com).

< back to overview Repertoire & Opera Explorer