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Salomon Jadassohn - First Symphony in C major, Op. 24
(b. Breslau, 13 August 1831 - d. Leipzig, 1 February 1902)
(1860)
I Allegro con brio (p. 1) - Coda. Un poco più animato (p. 22)
II Scherzo. Allegro vivace (p. 26) - Trio (p. 31) - Scherzo reprise (p. 36)
III Largo e mesto (p. 44)
IV Finale. Allegro molto e vivace (p. 53) - Coda. Molto più mosso (p. 73)
Preface
Among the German composers of the second half of the nineteenth century, Salomon Jadassohn undoubtedly belongs to the conservative guild - but not to the ‘camp of the conservatives’, since he did not side with Johannes Brahms and Clara Schumann as propagated by Hanslick, to the Leipzig Mendelssohnians in the wake of his older conservatory colleague Carl Reinecke, or the ‘Berlin Academics’, as propagated by Hanslick. Nor did he position himself against the great upheavals of Wagner, Liszt, and Berlioz, but embraced their output as well as that of more conservative contemporaries. Jadassohn, like the somewhat younger Felix Draeseke in his youth not only fascinated by the revolutionary upheavals in new music, but initially a disciple of Franz Liszt, found himself as a composer in the unrestricted love of strict counterpoint, of the ‘ancient style’ derived from sacred music, which he resolutely applied in chamber music and in his orchestral works - and in his sacred works anyway. At the same time, as a balance to the seriousness of these ambitious creations, he cultivated throughout his life the genres of the upper class house music, i.e. above all piano miniatures in the succession of Mendelssohn’s ‘Songs without Words’ - whereby this was probably also a necessity for monetary reasons: Jadassohn had nine children from his marriage to Helene Friedländer and was widowed from 1891, and since he was also denied the civil rights of the city of Leipzig as a Jew, it seems conceivable that the salaries from his activities as a composition professor, conductor, and reviewer for works submitted to music publishers were hardly sufficient. As professor of composition at the Leipzig Conservatory, he not only wrote systematic textbooks covering all subjects (starting in the early 1880s), but trained a legion of future composers, many of whom spoke of their teacher with great reverence in retrospect. Among the most notable of these are Edvard Grieg, George Whitefield Chadwick, Heinrich Zöllner, Bertrand Roth, Stevan Mokranjac, Christian Sinding, Robert Kajanus, Arturo Berutti, Max Fiedler, Algernon Ashton, Stanislaw Niewiadomski, Karl Muck, Emil Nikolaus von Reznicek, Conrad Ansorge, Frederick Delius, Felix Weingartner, Robert Teichmüller, Fritz von Bose, Ferruccio Busoni, Georg Schumann, Percy Pitt, Theodor Wiehmeyer, Ruben Liljefors, Camillo Schumann, Gerhard von Keußler, Franco Alfano, Barnet Licht, Selmar Meyrowitz, Mikolajus Konstantinas Čiurlionis, Sigfrid Karg-Elert and Carlo Perinello.
For four months the great Lithuanian national artist Mikolajus Konstantinas Čiurlionis (1875-1911), world-class symbolist painter and notable composer, was Salomon Jadassohn’s last pupil: “I like the old man better every time. He is ill, and to his lectures we go to his apartment. We hadn’t seen each other for three weeks. I come in, the old man is sitting in a huge armchair, surrounded by twelve of his students. ‘Ah, Mr. Čiurlionis, prosit New Year! Prosit to all Poland!’ he shouted and squeezed my hand, and right after that, squinting at his students, he added more quietly: ‘and to Germany!’” He proudly reported to his highly gifted friend Eugeniusz Morawski that the ‘canon king’ had highly praised some of his canons, and after studying with Noskowski, he acquired from him in fast forward the crucial technical tools in strictly linear composition. Čiurlionis deeply revered his teacher: “I am firmly convinced that my teacher of counterpoint must be a very good and noble person.” And already on February 1 he wrote to Morawski: “Today my old Jadassohn passed away. This hurts me very much. He was a good teacher and an honest person.” For Čiurlionis, Jadassohn was “my real friend.” Finally, in early May, he reported, “The [new] counterpoint teacher is a real bungler. He is incompetent and doesn’t understand anything. Oh yes, we won’t get a second Jadassohn any time soon...”
As a boy in Breslau, Salomon Jadassohn was first introduced to the piano by his sister Bertha and then studied piano with Adolf Friedrich Hesse (1809-63), violin with Ignaz Peter Lüstner (1793-1873), and harmony with Moritz Brosig (1815-87). In 1848, at the age of 17, he began studying at the Leipzig Conservatory: piano with Ignaz Moscheles (1794-1870) and Ernst Ferdinand Wenzel (1808-80), counterpoint and fugue with Ernst Friedrich Richter (1808-79) and Moritz Hauptmann (1792-1868), and composition with Julius Rietz (1812-77). As early as 1849 Jadassohn went to Weimar, where he deepened his training as a pianist and in general as a musician with Liszt until 1851 and witnessed the legendary premiere of Wagner’s ‘Lohengrin’ under Liszt’s direction on August 28, 1850. Later, Wagner’s ‘Lohengrin’ still seemed to Jadassohn to be the culmination of his work, which became a great model for him, especially in melody: “If one looks at Wagner’s melody, the first thing that strikes one is its ’unadornedness’, the absence of outward ornamentation, the disdain for any kind of superfluous array through coloratura, fioritura, trills, mordents, and so on. Wagner’s melodies contain all kinds of diatonic, chromatic, chord-like interval sequences; even interval leaps, which are considered less suitable for cantability in singing, are used by Wagner without impairing the singability.”
After playing the solo piano in Liszt’s orchestral version of Carl Maria von Weber’s ‘Polonaise brillante’ with great success with the court orchestra under Liszt’s direction in Weimar on April 6, 1851, he returned to Breslau, where he tried to establish himself as a piano virtuoso. But already in 1852 he went back to Dresden and continued to study composition as a private pupil of Moritz Hauptmann. Hauptmann encouraged him to the best of his ability, recommending him as a piano and theory teacher and also as a composer of lightweight piano miniatures as well as of chamber and choral music.
At the same time, it is not likely that his other teacher of composition at the Conservatory, Ernst Friedrich Richter, did forgive him for his quick departure. In any case, his son Alfred Richter (1846-1919), who was only moderately gifted as a composer, later distinguished himself, from 1873 on, as Jadassohn’s caustic main opponent in Leipzig, who never missed an opportunity to lash out against him and his music in the press.
On September 10, 1855, with the ceremonial opening of the large Leipzig ‘Temple’ synagogue, Jadassohn took over the direction of the Leipzig synagogue choir, combined with the obligation to “conduct the choir and hold all necessary rehearsals at all Sabbath and festival services and also at all services at which the participation of the synagogue choir is ordered by the congregational council.” He made his debut with his setting of the 24th Psalm. In 1866, not least as a reinforcement of the synagogue choir, he founded the choir ‘Psalterion’ for “predominantly Israelite liturgical purposes”. Thus it was he who, at the same time as his older colleagues Louis Lewandowski (1821-94) in Berlin and Samuel Naumbourg (1817-80) in Paris, led synagogal singing to a new flowering, combined it with the achievements of the highly developed contrapuntal polyphony in the succession of ‘classical vocal polyphony’ and in this, of course, far surpassed his colleagues who were less profoundly trained in the compositional craft.
Already in 1860 and 1863 Jadassohn had introduced himself as a substantial symphonist in Leipzig with his first two contributions to the genre, and in 1867 he was appointed director of the concert association ‘Euterpe’, where he pursued a far more progressive program dramaturgy than the Gewandhaus Orchestra, a dramaturgy in which Beethoven and Wagner formed prominent pillars. He gave up this conducting activity when he was appointed teacher of harmony, counterpoint, composition, instrumentation and piano at the Leipzig Conservatory in 1871. As he grew older, his sterling, well-balanced, contrapuntally erudite music was considered old-fashioned and was forgotten rather quickly after his death. Radical anti-Semitism did the rest to accelerate this development and seal his oblivion. It was not until more than a century later that his work began to be rediscovered and appreciated, in that, of course, the former ideological trench warfare has largely fallen into oblivion. Today we enjoy his ‘absolute music’, that is, works in which no further meaning is to be sought than that which we can research and shape based on the energetic laws of tonal composition without further interpretation.
Jadassohn’s oeuvre includes 143 works marked with opus numbers, some of which have not yet been assigned. In addition to the large number of piano miniatures, often simple salon music, his weighty works are found primarily in sacred music, orchestral works, and piano and chamber music. Like Bruckner and Brahms, he composed no operas. An early string quartet, Op. 10, and the Serenade in D major, Op. 80, for flute, string quartet, and double bass stand alone. The rest of the chamber music is with piano: four trios, three quartets, three quintets and a sextet as well as several duo works form a weighty œuvre. The orchestral works include 4 symphonies and 4 serenades, 2 concert overtures, a ‘Ballet Music in Seven Canons to the Pantomime “Johannisnacht im Walde”’ op. 58, two piano concertos and one Cavatine each for violin or cello and orchestra.
First Symphony in C, Op. 24
Unlike his immediate contemporaries Johannes Brahms, Alexander Borodin and Felix Draeseke, as well as the somewhat later born Friedrich Gernsheim, Pyotr Tchaikovsky, Hermann Goetz, Johan Svendsen, Antonín Dvorák or Edvard Grieg, Jadassohn’s demands on symphonic form were by no means based on the example of the mature Beethoven when he composed his First Symphony at the age of 28-29: It is kept short and concise, shorter even than the most compact predecessors of the immediate Leipzig models Felix Mendelssohn Bartholdy and Robert Schumann. The latter two have to be mentioned as models for Jadassohn’s first symphonic work, even though lesser-known works such as the symphonies of his teacher Julius Rietz also played an orienting role (Rietz’s third and last symphony had been completed only five years earlier), although Rietz’s influence was relativized by Jadassohn’s liberating experiences as a pupil of Franz Liszt. In the treatment of the archaic counterpoint taken over from Bach, with its many powerful dissonances and mighty harmonic anticipations - not only in the slow movement -, Jadassohn obviously touches on the solemn fourth movement of Schumann’s Rhenish Symphony; and in the scherzo and especially in its trio he he most obviously refers to Mendelssohn’s magical scherzo world, as Mendelssohn had invented it in his Midsummer Night’s Dream Overture and later in the Scherzo from the incidental music to ‘A Midsummer Night’s Dream’ in such a uniquely enchanting way, almost like a new genre. The accelerated final sections of the outer movements are reminiscent of comparable works by Rossini and Schumann and point ahead to future works by Tchaikovsky, Brahms (finale of the 1st Symphony) and many others. The pompously powerful repetition of the closing chords, in turn, is clearly reminiscent of Beethoven and Cherubini in its affirmative obtrusion. The impression of compactness of form is further enhanced by Jadassohn’s avoidance of superfluous repetitions of the exposition in the sonata form of the outer movements, as well as by the fact that he - in kinship with the early Beethoven, to whom he is close in some respects - keeps the respective development sections concise for all the drama they offer. In addition to the absolutely flawless mastery of counterpoint, harmony and orchestration, his style is also characterized by an unerring sense for the unity of the whole. Unlike many others, Jadassohn by no means tried to say more or to get more out of the motivic material than is appropriate or possible. There is neither triviality nor sought-after profundity.
The two middle movements are particularly fabulous, with the scherzo preceding the slow movement, which reinforces the stark contrast, also in key, to the tautly moving finale. The Scherzo, moreover, in its lightness and weightlessly agitated joy of playing, gets by without any repetitions at all (there is not a single repeat sign in the entire symphony), and the Largo e mesto, despite being in triple time - in that aspect it is similar to the Adagio from Felix Draeseke’s mighty Symphonia Tragica, written much later - has an air of funeral march character. On the subtle level, this Largo also benefits from the addition of the triplet rhythm in the further course, which then leads to a delightful interpenetration of duet and triplet rhythms. Unfortunately, the only recording of the work available at present is not at all able to conjure up the required character, especially in this movement; to really have an effect as a ‘mesto’, a more sustained tempo, also harmonically more sensitive approach and generally more intimate feeling on the part of the conductor would be required. With its rather short duration of 21-25 minutes, the symphony is also suitable as an opening piece for concerts and well worth being played more often.
Jadassohn’s First Symphony was premiered in Leipzig on November 15, 1860, at the 7th subscription concert of the Gewandhaus Orchestra, conducted by the composer, and was immediately very successful with audiences and critics alike. The score, piano reduction and parts were published in print the following year by C.F.W. Siegel in Leipzig, with a dedication to his teacher Julius Rietz. The present score is, after more than 160 years, the first (and unaltered) reprint of its first printing.
Christoph Schlüren, October 2023
Performance material is available from the publisher Kistner & Siegel, Brühl
(www.kistner-siegel.de).
Salomon Jadassohn - I. Symphonie C-Dur op. 24
(geb. Breslau, 13. August 1831 - gest. Leipzig, 1. Februar 1902)
(1860)
I Allegro con brio (p. 1) - Coda. Un poco più animato (p. 22)
II Scherzo. Allegro vivace (p. 26) - Trio (p. 31) - Scherzo reprise (p. 36)
III Largo e mesto (p. 44)
IV Finale. Allegro molto e vivace (p. 53) - Coda. Molto più mosso (p. 73)
Vorwort
Unter den deutschen Komponisten der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts ist Salomon Jadassohn zweifelsohne zur konservativen Gilde zu zählen - jedoch nicht zum ‚Lager der Konservativen‘, schlug er sich doch nicht auf die von Hanslick propagierte Seite von Johannes Brahms und Clara Schumann, der Leipziger Mendelssohnianer im Gefolge seines älteren Konservatoriumskollegen Carl Reinecke, oder der ‚Berliner Akademikern‘. Und er positionierte sich auch nicht gegen die großen Umwälzer Wagner, Liszt und Berlioz, sondern umarmte deren Schaffen ebenso wie dasjenige der zurückhaltenderen Zeitgenossen. Jadassohn, wie der etwas jüngere Felix Draeseke in seiner Jugend durchaus nicht nur offen für die revolutionären Umwälzungen in der neuen Musik, sondern zunächst ein Jünger Franz Liszts, fand als Komponist zu sich selbst in der unumschränkten Liebe zum strengen Kontrapunkt, zum aus der Sakralmusik abgeleiteten ‚alten Styl‘, den er entschlossen in der Kammermusik und in seinem Orchesterschaffen - und sowieso in seinen geistlichen Werken - zur Anwendung brachte. Zugleich pflegte er auch sein Leben lang, sozusagen als Ausgleich zum ehernen Ernst dieser ambitionierten Schöpfungen, die Genres der gehobenen Hausmusik, also vor allem Klavierminiaturen in der Nachfolge von Mendelssohns ‚Liedern ohne Worte‘ - wobei dies wohl auch aus monetären Gründen eine Notwendigkeit war, hatte Jadassohn doch aus seiner Ehe mit Helene Friedländer neun Kinder und war ab 1891 verwitwet, und da man ihm als Juden zudem die Bürgerrechte der Stadt Leipzig verwehrte, erscheint vorstellbar, dass die Gehälter aus den Tätigkeiten als Kompositionsprofessor, Dirigent und Gutachter für bei Musikverlagen eingereichte Werke kaum ausgereicht haben dürften. Als Professor für Komposition am Leipziger Konservatorium verfasste er nicht nur ab Anfang der 1880er Jahre alle Themengebiete umfassende, systematische Lehrbücher, sondern bildete eine Legion künftiger Komponisten aus, die zum großen Teil im Rückblick mit großer Verehrung von ihrem Lehrer sprachen. Zu den Namhaftesten unter diesen zählen Edvard Grieg, George Whitefield Chadwick, Heinrich Zöllner, Bertrand Roth, Stevan Mokranjac, Christian Sinding, Robert Kajanus, Arturo Berutti, Max Fiedler, Algernon Ashton, Stanislaw Niewiadomski, Karl Muck, Emil Nikolaus von Reznicek, Conrad Ansorge, Frederick Delius, Felix Weingartner, Robert Teichmüller, Fritz von Bose, Ferruccio Busoni, Georg Schumann, Percy Pitt, Theodor Wiehmeyer, Ruben Liljefors, Camillo Schumann, Gerhard von Keußler, Franco Alfano, Barnet Licht, Selmar Meyrowitz, Mikolajus Konstantinas Čiurlionis, Sigfrid Karg-Elert und Carlo Perinello.
Vier Monate lang war der große litauische Nationalkünstler Mikolajus Konstantinas Čiurlionis (1875-1911), symbolistischer Maler von Weltrang und beachtlicher Komponist, Salomon Jadassohns letzter Schüler: „Der Alte gefällt mir von Mal zu Mal besser. Er ist krank, und zu seinen Vorlesungen gehen wir zu ihm in die Wohnung. Wir hatten uns schon drei Wochen nicht gesehen. Ich komme herein, der Alte sitzt in einem riesigen Sessel, um ihn herum zwölf seiner Schüler. ‚Ah, Herr Čiurlionis, prosit Neujahr! Prosit für ganz Polen!‘ rief er und drückte mir die Hand, und gleich danach, auf seine Schüler schielend, setzte er leiser hinzu: ‚und Deutschland!‘“ Er berichtete an seinen hochbegabten Freund Eugeniusz Morawski voller Stolz, der ‚Kanonkönig‘ habe einige seiner Kanons sehr gelobt, und erwarb sich bei ihm nach dem Studium bei Noskowski im Schnelldurchlauf das entscheidende technische Rüstzeug im strengen Satz. Čiurlionis verehrte seinen Lehrmeister zutiefst: „Ich bin fest überzeugt, dass mein Lehrer für Kontrapunkt ein sehr guter und edelmütiger Mensch sein muss.“ Und schon am 1. Februar schrieb er an Morawski: „Heute ist mein alter Jadassohn verstorben. Das tut mir sehr weh. Er war ein guter Lehrer und ein ehrlicher Mensch.“ Für Čiurlionis war Jadassohn „mein echter Freund“. Anfang Mai schließlich berichtete er: „Der [neue] Kontrapunktlehrer ist eine richtige Pfeife. Er kann nichts und versteht nichts. Ach ja, einen zweiten Jadassohn werden wir so bald nicht bekommen…“
Als Knabe in Breslau wurde Salomon Jadassohn zunächst von seiner Schwester Bertha ans Klavierspiel herangeführt und studierte dann Klavier bei Adolf Friedrich Hesse (1809-63), Violine bei Ignaz Peter Lüstner (1793-1873) und Harmonielehre bei Moritz Brosig (1815-87). 1848 nahm er 17jährig am Leipziger Konservatorium das Studium auf: im Klavierspiel bei Ignaz Moscheles (1794-1870) und Ernst Ferdinand Wenzel (1808-80), in Kontrapunkt und Fuge bei Ernst Friedrich Richter (1808-79) und Moritz Hauptmann (1792-1868), in Komposition bei Julius Rietz (1812-77). Schon 1849 ging Jadassohn nach Weimar, wo er sich als Pianist und überhaupt als Musiker bei Liszt bis 1851 fortbildete und am 28. August 1850 Zeuge der legendären Uraufführung von Wagners ‚Lohengrin‘ unter Liszts Leitung wurde. Wagners ‚Lohengrin‘ erschien Jadassohn auch später noch als die Kulmination von dessen Schaffen, der ihm vor allem in der Melodik zu einem großen Vorbild wurde: „Betrachtet man die Melodik Wagners, so fällt zunächst die Schmucklosigkeit, das Nichtvorhandensein äußeren Zierrats, das Verschmähen eines jeglichen Aufputzes durch Koloraturen, Fiorituren, Triller, Mordente u. a. auf. Wagners Melodien enthalten alle Arten diatonischer, chromatischer, akkordlicher Intervallfolgen; auch Intervallsprünge, die man zur Melodiebildung im Gesange für weniger geeignet hält, gebraucht Wagner, ohne dass die Sanglichkeit beeinträchtigt würde.
Nachdem er am 6. April 1851 in Weimar mit der Hofkapelle unter Liszts Leitung das Soloklavier in dessen Orchesterfassung von Carl Maria von Webers ‚Polonaise brillante‘ mit großem Erfolg gespielt hatte, ging er nach Breslau zurück, wo er versuchte, sich als Klaviervirtuose zu etablieren. Doch schon 1852 begab er sich wieder nach Dresden und studierte als Privatschüler Moritz Hauptmanns weiter Komposition. Hauptmann förderte ihn nach Kräften, empfahl ihn als Klavier- und Theorielehrer und auch als Komponisten von leichtgewichtigen Klavierminiaturen sowie Kammer- und Chormusik.
Zugleich ist nicht wahrscheinlich, dass ihm sein anderer Tonsatzlehrer am Konservatorium, Ernst Friedrich Richter, den schnellen Weggang nicht verziehen hat. Jedenfalls profilierte sich dessen als Komponist nur mäßig begabter Sohn Alfred Richter (1846-1919) später, ab 1873, als ätzender Leipziger Hauptgegenspieler Jadassohns, der keine Gelegenheit ausließ, um in der Presse gegen ihn und seine Musik auszuteilen.
Am 10. September 1855 übernahm Jadassohn mit der feierlichen Eröffnung der großen Leipziger ‚Tempel‘-Synagoge die Leitung des Leipziger Synagogenchores, verbunden mit der Auflage, „zu allen Sabbat- und Festgottesdiensten und außerdem zu allen Gottesdiensten, bei welchen die Mitwirkung des Synagogenchores vom Gemeindevorstand angeordnet wird, den Chor zu leiten und alle erforderlichen Proben abzuhalten“. Den Einstand bestritt er mit seiner Vertonung des 24. Psalms. 1866 gründete er, auch als Verstärkung des Synagogenchores, zudem den Chor ‚Psalterion‘ für „vorwiegend israelitisch-liturgische Zwecke“. So war er es, der zeitgleich mit seinen älteren Kollegen Louis Lewandowski (1821-94) in Berlin und Samuel Naumbourg (1817-80) in Paris den synagogalen Gesang zu neuer Blüte führte, mit den Errungenschaften der kontrapunktisch hoch entwickelten Mehrstimmigkeit in der Nachfolge der ‚klassischen Vokalpolyphonie‘ verband und darin natürlich seine im kompositorischen Handwerk weniger profund ausgebildeten Kollegen weit übertraf.
Bereits 1860 und 1863 hatte Jadassohn sich in Leipzig mit seinen ersten beiden Gattungsbeiträgen als substanzieller Symphoniker aingeführt, und 1867 wurde er zum Leiter der Konzertvereinigung ‚Euterpe‘ ernannt, wo er eine weit fortschrittlichere Programmdramaturgie betrieb als das Gewandhausorchester, in welcher Beethoven und Wagner markante Säulen bildeten. Diese dirigentische Tätigkeit gab er auf, als man ihn 1871 als Lehrer für Harmonie, Kontrapunkt, Komposition, Instrumentation und Klavierspiel ans Leipziger Konservatorium berief. Mit zunehmendem Alter wurde seine gediegene, ausgewogene, kontrapunktisch gelehrte Musik als altmodisch empfunden und nach seinem Tod recht schnell vergessen. Der radikale Antisemitismus tat ein Übriges, diese Entwicklung zu beschleunigen und sein Vergessen zu besiegeln. Erst mehr als ein Jahrhundert später hat man wieder begonnen, sein Schaffen zu entdecken und zu schätzen, indem natürlich auch die einstigen ideologischen Grabenkämpfe weitgehend der Vergessenheit anheimgefallen sind. Heute erfreuen uns an seiner ‚absoluten Musik‘, also an Werken, in denen keine weitere Bedeutung zu suchen ist als diejenige, die wir ohne weitere Interpretation aus den energetischen Gesetzmäßigkeiten des Tonsatzes herauslesen und gestalten können.
Jadassohns Schaffen umfasst 143 mit Opusnummern versehene Werke, die teilweise bisher nicht zugeordnet werden konnten. Neben der Vielzahl von Klavierminiaturen, oftmals schlichter Salonmusik, finden sich seine gewichtigen Werke vor allem in der Sakralmusik, im Orchesterschaffen und in der Klavier- und Kammermusik. Opern hat er wie Bruckner und Brahms keine komponiert. Ein frühes Streichquartett op. 10 und die Serenade D-Dur op. 80 für Flöte, Streichquartett und Kontrabass stehen für sich alleine. Die übrige Kammermusik ist mit Klavier: vier Trios, drei Quartette, drei Quintette und ein Sextett sowie mehrere Duowerke bilden ein gewichtiges Œuvre. Das Orchesterwerk umfasst 4 Symphonien und 4 Serenaden, 2 Konzert-Ouvertüren, eine ‚Ballettmusik in sieben Canons zur Pantomime »Johannisnacht im Walde«‘ op. 58, zwei Klavierkonzerte und je eine Cavatine für Violine bzw. Cello und Orchester.
Erste Symphonie C-Dur op. 24
Anders als seine unmittelbaren Zeitgenossen Johannes Brahms, Alexander Borodin und Felix Draeseke, aber auch als die etwas später geborenen Friedrich Gernsheim, Piotr Tschaikowsky, Hermann Goetz, Johan Svendsen, Antonín Dvorák oder Edvard Grieg orientierte sich Jadassohn mit seinen Ansprüchen an die symphonische Form keineswegs am Beispiel des reifen Beethoven, als er 28-29jährig seine Erste Symphonie komponierte: Sie ist kurz und knapp gehalten, kürzer noch als die kompaktesten Vorläufer der unmittelbaren Leipziger Vorbilder Felix Mendelssohn Bartholdy und Robert Schumann. Diese zwei letzteren sind auch unbedingt als Vorbilder von Jadassohns symphonischem Erstling zu nennen, wenngleich auch heute weniger Bekanntes wie etwa die Symphonik seines Lehrers Julius Rietz, freilich im befreienden Sinne relativiert durch die Erfahrungen als Zögling Franz Liszts, gleichfalls eine orientierungsgebende Rolle spielte (Rietz’ Dritte und letzte Symphonie war nur fünf Jahre zuvor vollendet worden). In der Behandlung der von Bach übernommenen archaischen Kontrapunktik mit ihren vielen kraftvollen Dissonanzen und machtvollen Vorhaltbildungen berührt sich Jadassohn nicht nur im langsamen Satz offenkundig mit dem feierlichen vierten Satz aus Schumanns Rheinischer Symphonie ebenso wie im Scherzo und vor allem im Trio daraus mit der Mendelssohn’schen Scherzo-Welt, wie jener sie vor allem in seiner Sommernachtstraum-Ouvertüre und später dem Scherzo aus der Schauspielmusik zum ‚Sommernachtstraum‘ so einmalig verzaubernd fast wie ein neues Genre begründet hatte. Die beschleunigten Schluss-Abschnitte der Ecksätze erinnern an Vergleichbares bei Rossini und Schumann und weisen darin auf Kommendes von Tschaikowsky, Brahms (Finale der 1. Symphonie) und vielen anderen voraus. Das pompös-wuchtige Wiederholen der schließenden Akkorde wiederum erinnert in seiner Eindringlichkeit deutlich an Beethoven und Cherubini. Zum Eindruck der Kompaktheit der Form trägt zusätzlich bei, dass Jadassohn in der Sonatenform der Ecksätze auf die überflüssigen Wiederholungen der Exposition verzichtet, wie auch, dass er - in Verwandtschaft mit dem frühen Beethoven, dem er in mancher Hinsicht nahesteht - die Durchführungen bei aller gebotenen Dramatik knapp hält. Kennzeichnend ist grundsätzlich neben der absolut tadellosen Meisterung von Kontrapunkt, Harmonik und Orchestration auch ein untrügliches Gespür für die Geschlossenheit des Ganzen. Anders als viele andere versuchte Jadassohn keineswegs, mehr zu sagen oder aus dem motivischen Material mehr herauszuholen als angemessen bzw. möglich war. Es gibt weder Trivialitäten noch gesuchte Tiefgründigkeit.
Ganz besonders fabelhaft sind die beiden Mittelsätze, wobei hier das Scherzo vor dem langsamen Satz steht, was den auch tonartlich starken Kontrast zum straff bewegten Finale verstärkt. Das Scherzo kommt überdies in seiner Leichtigkeit und schwerelos bewegten Spielfreude ganz ohne Wiederholungen aus (es gibt in der ganzen Symphonie kein einziges Wiederholungszeichen), und das Largo e mesto hat trotz Dreiertakt - darin sich minimal berührend mit dem Adagio aus Felix Draeseke gewaltiger, viel später entstandener Symphonia Tragica - eine Anmutung von Trauermarsch-Charakter. Besonders profitiert dieses Largo auf der subtilen Ebene zudem von dem Hinzutreten der triolischen Bewegung im weiteren Verlauf, was dann zu einer reizvollen Durchdringung duolischer mit triolischer Rhythmik führt. Leider vermag die derzeit vorliegende einzige Einspielung des Werkes vor allem in diesem Satz überhaupt nicht den geforderten Charakter zu beschwören. Um tatsächlich als ‚Mesto‘ zu wirken, wäre eine getragenere Geschwindigkeit, auch harmonisch sensiblere Zugangsweise und überhaupt innigere Empfindung vonseiten des Dirigenten vonnöten. Die Symphonie ist mit ihrer recht kurzen Dauer von 21-25 Minuten auch als Eröffnungsstück für Konzerte geeignet und durchaus wert, öfter gespielt zu werden.
Jadassohns Erste Symphonie wurde am 15. November 1860 in Leipzig im 7. Abonnementkonzert des Gewandhausorchesters unter der Leitung des Komponisten uraufgeführt und war auf Anhieb bei Publikum und Kritikern überwiegend sehr erfolgreich. Partitur, Klavierauszug und Stimmen erschienen im Jahr darauf bei C.F.W. Siegel in Leipzig im Druck, versehen mit der Widmung an seinen Lehrmeister Julius Rietz. Vorliegende Partitur ist, nach gut 160 Jahren, der erstmalige und unveränderte Nachdruck des Erstdrucks.
Christoph Schlüren, October 2023
Aufführungsmaterial ist erhältlich vom Verlag Kistner & Siegel, Brühl
(www.kistner-siegel.de).
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