< back to overview Repertoire & Opera Explorer
Hans Pfitzner - Stage Music to Henrik Ibsen’s Drama “The Feast at Solhaug”
(b. Moscow, 5 May 1869 – d. Salzburg, 22 May 1949)
H. Ibsen (1828-1906)
(1889-90)
Act I
I Prelude (p. 1)
II Margit’s Scene. Melodram and Song (p. 21)
III Finale (p. 37)
Act II
IV Prelude (p. 57)
V Chorus „He entices out of doors“ (p. 77)
VI Song „I seemingly drove over water“ (p. 89)
VIb Melodram (p. 93)
Akt III
VII Prelude (p. 109)
VIII Conclusion (p. 141)
The music to Henrik Ibsen’s early drama ‘The Feast at Solhaug’, composed in 1889-90, is, together with the Sonata Op. 1 for cello and piano, the first real testimony of maturity in Hans Pfitzner’s oeuvre. The prelude to the first act in particular already shows him at the full height of his art, which is as subtle as it is vulnerable. At the same time, its creation is an excellent example of how a young artist can be disappointed in his naivety towards the ways of the world.
Pfitzner reports in ‚Bilder und Eindrücke meines Lebens‘ (second publication in ‚Hans Pfitzner. Reden, Schriften, Briefe’, edited by Walter Abendroth [Berlin, 1955]) in the chapter ‘Worüber ich alles nicht nachgedacht habe’ [All of which I have not thought about] about the compositions of his conservatory time in Frankfurt am Main. Thereby, first of all, the talk is about: the ‘Jugendlieder’ [juvenile lieder], the early Cello Concerto (“whose orchestral part I have never heard and which has never been performed in public”), the women’s chorus with alto solo and orchestra ‘Der Blumen Rache’ [The Flowers’ Revenge] (“which had been recommended by Knorr for an examination concert, but rejected by Scholz, without proper justification [...] I only heard ‘Der Blumen Rache’ for the first time during my time in Strasbourg, i.e. about twenty years after it was written down”) and the ‘Scherzo for Orchestra’ written in a few weeks as a replacement for ‘Der Blumen Rache’ (“It was the only work that I heard played during my time at the conservatory - apart from piano songs, of course”). Then Pfitzner gets to the main point of that period: “The ’biggest throw’ of my apprenticeship years, however, was, besides my cello sonata printed as Opus 1 by Breitkopf & Härtel on the recommendation of Iwan Knorr, my first dramatic composition: the complete music for Ibsen’s drama ‘Das Fest auf Solhaug’. The musical language of this young man’s work strikes for the first time the passionate notes already prepared in the cello sonata and in some piano songs, fully and in great style. This work forms the transition from the actual youth compositions to the works of maturity. Its creation has enabled me to write my own style and to speak my own musical language, which has as little to do with Wagner as with Bellini, in my first large opera work, ‘Der Arme Heinrich’ [Poor Henry].
I wrote the ‘Fest auf Solhaug’ in my twentieth year, it covers the time of my last months in the conservatory and the first months after leaving that institution. I had proven with the Scherzo that I could also write on commission, and there was no room in Scholz’s ’reformatory for geniuses’ for the children of the muse produced by free will. The ‘Fest auf Solhaug’, however, had taken my fancy. The harsh but great and genuine poetry of the Northerner, into which I was soon to penetrate even more deeply, stimulated my dramatic impulses in such a way that ideas flowed easily to me and I went to work undaunted. What I showed to Knorr [Iwan Knorr, 1853-1916], however, was met with such coldness, and the changes he suggested to my sketches were so unintelligible to me that I finally said goodbye to my modesty and to my belief in authority and told myself that there was nothing more for me to learn here and that there could only be one kind of criticism left for me: self-criticism, which I had to practice and learn to trust in. In addition, the following incident made my departure much easier: The administrative director of the institution, who was cut from the same cloth as Scholz [Bernhard Scholz, 1835-1916], had me come to him one day and spoke to me supercilioiusly: “Mr. Pfitzner, your free scholarship will expire in the coming month; have you ever thought about it?” No, I had not thought about it yet. I used to think about other things. But I wanted to leave.
And I left.
I wrote the last note of ‘Das Fest auf Solhaug’ - I remember it exactly - in a dark night, standing at my little writing desk (which still stands in my library room), by the light of a stearin candle, supported by the deep silence of the night. We lived at that time at Grüneburgweg 13 [Frankfurt am Main], and I had my small attic, where only my piano, my bed and my desk were housed. And now, after the work was finished in front of me, the burning question came to me: where and when will I hear it? Who will publish it? I had no connections, no promotion, no connection with important authorities. But I could not give in to even this worry, because before I could turn to a theater with an inquiry, I was confronted with a difficulty of a special kind, which I had never thought of before. I learned that in order to perform it, I needed the permission of the translator from Norwegian into German, Miss Emma Klingenfeld [1848-1935], who alone had to grant the right of composition! How could I think of such a thing! I did not even know that such a thing could exist in the world. Now I did not even have the right to compose what I liked, and not the right to have performed what I had written, since I had escaped from the sphere of power of Scholz! - So, on the advice of my friends, I wrote to Miss Klingenfeld and received the answer that the right to compose had long since been given to a Danish composer; I could try writing to him. As embarrassed as I was, I wanted to leave no stone unturned and wrote to him. A most unpleasant correspondence developed, which was otherwise without result. There I sat with my score and was one disappointment richer.
I made one last desperate attempt: I wanted to contact Ibsen himself. He was living in Munich at the time. I did not yet have a position, so I did not have to give up anything and could devote my freedom entirely to this important goal. I also had full confidence in Ibsen, because I had read many other plays by him and knew that his heroes and heroines were strong people who cared nothing for convention, fought for freedom and truth, preferred punch to thin tea, and so on. - This man is my man, I thought, and my case would be something for him. I also had confidence in my music, and if - which I had no doubt - I played it for him, he would have to find his poetry transfigured in my tones and be delighted. I did not have a recommendation - but what recommendation did I need - my music would already recommend me! So I made the trip to Munich possible, where my friend [Paul Nikolaus] Cossmann [1869-1942] was also studying; so I also had good company, was not alone in the foreign city. But before I was going to enter the lion’s den, I wanted to have a look at him first. That was easy to do, because Ibsen, like Kant, spent his time according to the clock. He could always be seen at the same afternoon hour on Maximilian Street, where he went to the then ‘Café Maximilian’, had a glass of beer there, then a glass of punch, and read many newspapers. He wore a top hat with a mirror in it, was dressed in black and kept himself stiff and bolt upright. We often saw him like that when we went “de Ibsen poussiere,” as another Palatine friend used to say. One day I took heart, put on my best clothes, took my sheet music under my arm and rang his doorbell. When they opened the door to me, I calmly handed in my card and let myself be announced to Mr. Henrik Ibsen. I was not shown to a room, however, but Ibsen came out himself and asked what I wanted. I said that I had written music for his ‘Fest auf Solhaug’, which I would like to play for him, but that I had great difficulty in performing it. He plucked around at the newspaper in which the score was wrapped, looked at me as if pleadingly through his glasses with water-blue eyes and said that he did not feel well and “did not dare to listen to music”, but that he did not doubt that it was beautiful and that because of the performance difficulties I should - turn to Fräulein Klingenfeld, and politely complimented me out. So that was the cheerful berserker I had imagined - - but I could put a new number on the leporello list of my disappointments.
It was only much later, when I was Kapellmeister in Mainz, that the translator difficulty, I think only for this one city, was cleared out of the way - in what way, I don’t remember. And it was only after ‘Der arme Heinrich’ had been performed at the Mainz Stadttheater that ‘Das Fest auf Solhaug’ with my music appeared on this stage, that is, in 1895. And still much later, in my first Berlin period, I got to know Christian Morgenstern and together with him put his translation with some changes to my music, in this way finally becoming independent of Fräulein Emma Klingenfeld.”
As for the first performance five years later, we read in Walter Abendroth’s (1896-1973) ‘Hans Pfitzner’ (Munich 1935, p. 95) about Pfitzner’s time as a prospective Kapellmeister at the Stadttheater in Mainz in 1895: “A small improvement arose for the previous volunteer with the new season from Sekles’ departure to Frankfurt. Pfitzner advanced to the position of employed Kapellmeister with a small salary (120 Marks). In other respects, this winter did not turn out to be as painful as the previous one. The requests for performances were realized a little faster this time. On November 28 (Thursday), the ‘Fest auf Solhaug’, which director Simons had accepted despite copyright concerns, went on stage. It was a double premiere, for Ibsen’s play had also not yet been performed in Mainz, or in Germany at all. The preparation of the performance - under the direction of Georg Rücker with Helene Rosner as Margit - unfortunately had to be imperfect again; two orchestra rehearsals were supposed to suffice to bring out the finely toned glow of color of the sensitive music, its moving atmospheric magic from a body of about 45 men. But the conducting composer solved this task as well as he could. The work ignited and triggered deep emotion. Throughout the evening, Pfitzner was the subject of heartfelt tributes. Humperdinck, who came on stage after the conclusion and congratulated Pfitzner, was particularly touched by the impression he received.
A small after-party (in the ‘Johannisberger Weinstube’) then reunited the performers, friends and admirers around the master. At Pfitzner’s suggestion, a telegraphic greeting was sent to Ibsen, which, by the way, remained unanswered.
The response in the newspapers was no less appreciative than for ‘Der arme Heinrich’. One was willingly conquered by the work and conceded to the composer without hesitation the place among the greatest that he deserved.”
The critic of the Mainzer Tagblatt reported on November 29, 1895: “In rapid succession, a young composer had emerged with works of all musical genres; songs, chamber music works, orchestral pieces, a musical drama gave the picture of a precociousness simply incomprehensible in a 25-year-old. Yes, since the performance of ‘Der arme Heinrich’ the voices have increased: Among all the many who walk the paths of Bayreuth, this Pfitzner is the only one who has the ability and not only the will to succeed Richard Wagner [...] Thus, the expectations and demands of those gathered at the first performance could hardly have been higher than they were. To say it right away: the impression was the most profound, the expectations were fulfilled.”
The Mainzer Anzeiger on November 29, 1895, read: “Pfitzner’s music reveals such a great, unusual talent, approaching the most sublime tasks, in alliance with such dexterous technique, as even Wagner did not possess.”
Engelbert Humperdinck (1854-1921) best described the essence of this music (even if his report refers specifically to ‘Der arme Heinrich’ composed shortly thereafter). In April 1896, he wrote about Pfitzner that here “a peculiar artistic phenomenon has come into being, which cannot be measured by the yardstick of conventional opera technique without doing violence to its innermost nature, that even some of the things that at first glance seem a bit shocking or perhaps even absurd, prove on closer acquaintance to be well-justified peculiarities of style [...]. Of course, a not insignificant degree of receptivity must be presupposed in the listener in order to do justice to the hidden beauties of this score. Already the peculiarly austere orchestral sound could evoke suspicion in the unprepared; not the usual dazzling free light of our modern instrumentation virtuosos, but a strangely mystical semi-darkness surrounds the listener, to whose subdued hues the senses first have to get used to, in order to gradually perceive ever greater subtleties of the color mixtures. Pfitzner also shows originality in the invention and use of his motifs, and in the field of harmony one may even call him an independent pathfinder; especially, however, he is characterized by the gift of painting and capturing a unified mood.”
After the legally questionable premiere of the music for ‘Das Fest auf Solhaug’, there were initially no further performances elsewhere. This did not happen until eight years later, when the score and parts were published in print by Luckhardt’s Musik-Verlag in Stuttgart, now in the newly translated text version that Pfitzner had prepared together with Christian Morgenstern (1871-1914). But even then this music was not played much, because the time when the young composer could be discovered was over. Since then, almost exclusively the preludes to the three acts of the drama have been performed in concert and recorded. In the early 20th century, the Heinrichshofen publishing house acquired the rights to all musical works published by Luckhardt. The present score is an unaltered reprint of the first printing.
Christoph Schlüren, October 2023
Performance material is available from Heinrichshofen & Noetzel, Wilhelmshaven (www.heinrichshofen.de).
Hans Pfitzner - Musik zum 1855 verfassten Schauspiel von Henrik Ibsen «Das Fest auf Solhaug»
(geb. Moskau, 5. Mai 1869 – gest. Salzburg, 22. Mai 1949)
H. Ibsen (1828-1906)
(1889-90)
Akt I
I Vorspiel (p. 1)
II Scene der Margit. Melodram und Lied (p. 21)
III Finale (p. 37)
Akt II
IV Vorspiel (p. 57)
V Chor „Er locket ins Freie“ (p. 77)
VI Lied „Ich fuhr wohl übers Wasser“ (p. 89)
VIb Melodram (p. 93)
Akt III
VII Vorspiel (p. 109)
VIII Schluss (p. 141)
Vorwort
Die 1889-90 komponierte Musik zu Henrik Ibsens frühem, 1855 entstandenem Drama ‚Das Fest auf Solhaug‘ ist, gemeinsam mit der Sonate Op. 1 für Cello und Klavier, das erste echte Reifezeugnis in Hans Pfitzners Schaffen. Ganz besonders das Vorspiel zum ersten Akt zeigt ihn bereits auf der vollen Höhe seiner so feinsinnigen wie verletzlichen Kunst. Zugleich ist ihre Entstehung ein vortreffliches Beispiel dafür, wie ein junger Künstler in seiner Naivität gegenüber den Gepflogenheiten der Welt enttäuscht werden kann.
Pfitzner berichtet in ‚Bilder und Eindrücke meines Lebens‘ (zweitveröffentlicht in ‚Hans Pfitzner. Reden, Schriften, Briefe‘, herausgegeben von Walter Abendroth [Berlin, 1955]) in dem Kapitel ‚Worüber ich alles nicht nachgedacht habe‘ über die Kompositionen seiner Konservatoriumszeit in Frankfurt am Main. Dabei ist zunächst die Rede von den ‚Jugendliedern‘, dem frühen Cellokonzert („dessen Orchesterpart ich niemals gehört habe und welches niemals öffentlich aufgeführt worden ist“), dem Frauenchor mit Alt-Solo und Orchester ‚Der Blumen Rache‘ („welcher von Knorr für ein Prüfungskonzert empfohlen, aber von Scholz abgelehnt worden war, ohne rechte Begründung […] ‚Der Blumen Rache‘ bekam ich erst in meiner Straßburger Zeit zum erstenmal zu hören, also etwa zwanzig Jahre nach der Niederschrift“) und dem in wenigen Wochen als Ersatz für ‚Der Blumen Rache‘ entstandenen ‚Scherzo für Orchester‘ („Es war das einzige Werk, welches ich während meiner Konservatoriumszeit - abgesehen natürlich von Klavierliedern - erklingen gehört habe“). Dann kommt Pfitzner zur Hauptsache jener Zeit: „Der größte Wurf meiner Lehrjahre aber war, neben meiner auf Empfehlung von Iwan Knorr bei Breitkopf & Härtel als Opus 1 gedruckten Cellosonate, meine erste dramatische Komposition: die vollständige Musik zu Ibsens Drama ‚Das Fest auf Solhaug‘. Die musikalische Sprache dieses Jünglingswerkes schlägt zum erstenmal die in der Cellosonate und in manchen Klavierliedern schon vorbereiteten leidenschaftlichen Töne voll und in grossem Stile an. Dieses Werk bildet den Übergang von den eigentlichen Jugendkompositionen zu den Werken der Reife. Seine Schaffung hat mich in den Stand gesetzt, in meinem ersten großen Opernwerke, dem ‚Armen Heinrich‘, ganz meinen eigenen Stil zu schreiben und meine eigene musikalische Sprache zu sprechen, die mit Wagner so wenig zu tun hat wie mit Bellini.
Das ‚Fest auf Solhaug‘ schrieb ich also in meinem zwanzigsten Jahr, es umfasst die Zeit meiner letzten Monate im Konservatorium und die ersten nach Verlassen dieser Anstalt. Dass ich auf Bestellung auch schreiben konnte, hatte ich mit dem Scherzo bewiesen, und für die aus freier Lust erzeugten Kinder der Muse war ja in Scholzens Besserungsanstalt für Genies kein Platz. Das ‚Fest auf Solhaug‘ hatte es mir aber angetan. Die herbe, aber große und echte Poesie des Nordländers, in die ich bald noch tiefer eindringen sollte, regte meine dramatischen Impulse so an, dass mir die Einfälle leicht zuströmten und ich unverzagt an die Arbeit ging. Was ich davon Knorr [Iwan Knorr, 1853-1916] zeigte, begegnete aber solcher Kühle, und die Änderungen, die er an meinen Skizzen andeutete, waren mir so wenig einleuchtend, dass ich endlich meiner Bescheidenheit und meinem Autoritätsglauben den Abschied gab und mir sagte, dass hier für mich nichts mehr zu lernen war und es für mich nur eine Kritik noch geben durfte: die Selbstkritik, die ich üben und der ich vertrauen lernen musste. Dazu kam noch folgendes, was mir den Abschied sehr erleichterte: Der administrative Direktor der Anstalt, der aus demselben Holz wie Scholz [Bernhard Scholz, 1835-1916] geschnitzt war, ließ mich eines Tages zu sich kommen und sprach in der Oberlehrerweis’ also zu mir: »Herr Pfitzner, Ihre Freistelle ist in dem kommenden Monat abgelaufen; haben Sie schon einmal darüber nachgedacht?« Nein, darüber hatte ich noch nicht nachgedacht. Ich pflegte über andere Dinge nachzudenken. Aber ich wollte fort.
Und ich ging auch.
Die letzte Note vom ‚Fest auf Solhaug‘ schrieb ich - dessen erinnere ich mich genau - in einer dunklen Nacht, an meinem kleinen Schreibpult stehend (das heute noch in meinem Bibliothekszimmer steht), bei dem Scheine einer Stearinkerze, begünstigt von der tiefen Stille der Nacht. Wir wohnten damals Grüneburgweg 13, und ich hatte meine kleine Mansarde, wo mein Klavier, mein Bett und mein Pult standen. Und nun, nachdem das Werk beendet vor mir lag, trat die brennende Frage an mich heran: wo und wann werde ich es hören? Wer wird es verlegen? Ich hatte ja keine Beziehungen, keine Förderung, keine Verbindung mit wichtigen Stellen. Aber selbst dieser Sorge durfte ich mich nicht hingeben, denn ehe ich mich noch an ein Theater mit einer Anfrage wenden konnte, trat mir eine Schwierigkeit besonderer Art entgegen, an die ich bis jetzt noch mit keinem Gedanken gedacht hatte. Ich erfuhr nämlich, dass ich zur Aufführung der Erlaubnis der Übersetzerin aus dem Norwegischen ins Deutsche, des Fräulein Emma Klingenfeld [1848-1935] bedurfte, die allein das Recht der Komposition zu vergeben hatte! Wie konnte ich an so etwas denken! Ich wusste gar nicht, dass es so etwas in der Welt geben könne. Jetzt hatte ich nicht einmal das Recht zu komponieren, was mir gefiel, und nicht das Recht, aufführen zu lassen, was ich geschrieben hatte, wo ich doch dem Machtbereich des Scholz entronnen war! — — — Ich schrieb also auf den Rat meiner Freunde an die Klingenfeld und erhielt die Antwort, dass das Recht zur Komposition längst an einen dänischen Komponisten vergeben sei; ich könne ja einmal versuchen, an diesen zu schreiben. So peinlich mir das war, ich wollte nichts unversucht lassen und schrieb an ihn. Es entwickelte sich eine höchst unerfreuliche Korrespondenz, die im Übrigen resultatlos verlief. Da saß ich nun mit meiner Partitur und war um eine Enttäuschung reicher.
Einen letzten verzweifelten Versuch machte ich: ich wollte mich an Ibsen selbst wenden. Dieser wohnte damals in München. Ich hatte ja noch keine Stellung, brauchte also nichts aufzugeben und konnte meine Freiheit ganz diesem wichtigen Ziele widmen. Auch hatte ich zu Ibsen volles Vertrauen, denn ich hatte ja auch viele andere Stücke von ihm gelesen und wusste daher, dass seine Helden und Heldinnen starke Menschen waren, die sich nichts aus Konvention machten, für Freiheit und Wahrheit fochten, lieber Punsch als dünnen Tee tranken und so weiter. — Dieser Mann ist mein Mann, so dachte ich, und mein Fall wäre etwas für ihn. Auch hatte ich Vertrauen zu meiner Musik, und wenn ich - woran ich nicht zweifelte - sie ihm vorspielen würde, müsste er seine Dichtung in meinen Tönen verklärt finden und entzückt sein. Eine Empfehlung hatte ich nicht - was brauchte ich aber auch Empfehlung -, meine Musik würde mich schon empfehlen! Ich ermöglichte also die Reise nach München, wo außerdem mein Freund [Paul Nikolaus] Cossmann [1869-1942] studierte; ich hatte also auch eine ‚Ansprache‘, war nicht allein in der fremden Stadt. Ehe ich aber die Höhle des Löwen betrat, wollte ich ihn mir doch erst einmal ansehen. Das war leicht zu machen, denn Ibsen verbrachte seine Zeit, ähnlich wie Kant, nach der Uhr. Immer um dieselbe Nachmittagsstunde war er auf der Maximilianstraße zu sehen, ging dann ins damalige ‚Café Maximilian‘, trank dort ein Glas Bier, dann ein Glas Punsch und las viele Zeitungen. Er trug einen Zylinder, in dem ein Spiegel angebracht war, war schwarz gekleidet und hielt sich steif und kerzengerade. So haben wir ihn oft gesehen, wenn wir gingen »de Ibsen poussiere«, wie ein anderer pfälzischer Freund zu sagen pflegte. Eines Tages nun fasste ich mir ein Herz, zog meine besten Kleider an, nahm meine Noten unter den Arm und klingelte an seiner Haustüre. Als mir geöffnet wurde, gab ich ganz sittig meine Karte ab und ließ mich bei Herrn Henrik Ibsen melden. In ein Zimmer geführt wurde ich aber nicht, sondern Ibsen kam selber heraus und fragte nach meinem Begehr. Ich sagte, dass ich eine Musik zu seinem ‚Fest auf Solhaug‘ geschrieben habe, die ich ihm gerne vorspielen möchte, mit deren Aufführungsmöglichkeiten ich große Schwierigkeiten hätte. Er zupfte an dem Zeitungspapier herum, in das die Partitur gewickelt war, sah mich wie flehend durch seine Brille mit wasserblauen Augen an und sagte, er fühle sich nicht wohl und »wage nicht, Musik zu hören«, er zweifle aber nicht, dass sie schön sei und wegen der Aufführungsschwierigkeiten solle ich mich doch - an Fräulein Klingenfeld wenden, und komplimentierte mich so hinaus. Das war also der fröhliche Berserker, den ich mir vorgestellt hatte — — — aber auf die Leporelloliste meiner Enttäuschungen konnte ich eine neue Nummer setzen.
Erst viel später, als ich in Mainz Kapellmeister war, wurde die Übersetzerschwierigkeit, ich glaube nur für diese eine Stadt, aus dem Wege geräumt, auf welche Weise, weiß ich nicht mehr. Und erst nachdem der ‚Arme Heinrich‘ am Mainzer Stadttheater aufgeführt war, erschien an dieser Bühne auch das ‚Fest auf Solhaug‘ mit meiner Musik, also im Jahre 1895. Und noch viel später, in meiner ersten Berliner Zeit, lernte ich Christian Morgenstern kennen und legte mit ihm zusammen seine Übersetzung mit manchen Veränderungen meiner Musik unter, auf diese Weise endlich von Fräulein Emma Klingenfeld unabhängig werdend.“
Was die fünf Jahre später erfolgte Uraufführung betrifft, lesen wir bei Walter Abendroth (1896-1973) in ‚Hans Pfitzner‘ (München 1935, p. 95) über die Zeit Pfitzners als angehender Kapellmeister am Stadttheater in Mainz im Jahre 1895: „Eine kleine Aufbesserung erwuchs dem bisherigen Volontär mit der neuen Saison aus Sekles’ Fortzug nach Frankfurt. Pfitzner avancierte zum angestellten Kapellmeister mit einem kleinen Gehalt (120 Mark). Auch im Übrigen ließ sich dieser Winter nicht so peinvoll an wie der vorige. Die Aufführungswünsche realisierten sich diesmal doch ein wenig schneller. Am 28. November (Donnerstag) ging das ‚Fest auf Solhaug‘, das Direktor Simons ungeachtet der urheberrechtlichen Bedenken akzeptiert hatte, in Szene. Es war eine Doppelpremière, denn auch Ibsens Schauspiel war in Mainz, überhaupt in Deutschland, noch nicht gespielt worden. Die Vorbereitung der Aufführung - unter der Spielleitung Georg Rückers mit Helene Rosner als Margit - musste leider wiederum unvollkommen geraten; zwei Orchesterproben sollten genügen, um den feingetönten Farbenglanz der sensiblen Musik, ihren ergreifenden Stimmungszauber aus einem Klangkörper von etwa 45 Mann herauszuholen. Doch der dirigierende Komponist löste, so gut es gehen konnte, auch diese Aufgabe. Das Werk zündete und löste tiefe Bewegtheit aus. Während des ganzen Abends war Pfitzner Gegenstand herzlicher Huldigungen. Besonders stark berührt von dem erhaltenen Eindruck zeigte sich Humperdinck, der nach dem Schluss auf die Bühne kam und Pfitzner beglückwünschte.
Eine kleine Nachfeier (in der ‚Johannisberger Weinstube‘) vereinigte dann wieder die Mitwirkenden, Freunde und Verehrer um den Meister. Auf Pfitzners Anregung wurde ein telegraphischer Gruß an Ibsen gesandt, der übrigens unbeantwortet blieb.
Das Echo in den Zeitungen war nicht minder anerkennungsfreudig als beim ‚Armen Heinrich‘. Man gab sich willig durch das Werk bezwungen und räumte dem Komponisten ohne Bedenken den Platz unter den Größten ein, der ihm gebührte.“
Der Kritiker des Mainzer Tagblatts berichtete am 29. November 1895: „In rascher Folge war ein junger Komponist mit Werken aller musikalischen Gattungen hervorgetreten; Lieder, Kammermusikwerke, Orchesterstücke, ein Musikdrama gaben das Bild einer bei einem 25jährigen einfach unbegreiflichen Frühreife. Ja, es mehrten sich seit der Aufführung des ‚Armen Heinrich‘ die Stimmen: Unter all den vielen, die auf Bayreuther Wegen wandeln, sei dieser Pfitzner der einzige, dem das Können und nicht nur das Wollen zur Nachfolge Richard Wagners gegeben sei […] So konnten denn die Erwartungen und Ansprüche der bei der Erstaufführung Versammelten kaum höher gespannt sein, als sie es waren. Um es gleich zu sagen: der Eindruck war der allertiefste, die Erwartungen wurden erfüllt.“
Im Mainzer Anzeiger war am 29. November 1895 zu lesen: „In Pfitzners Musik offenbart sich ein so großes, ungewöhnliches, an die erhabensten Aufgaben heranreichendes Talent im Bunde mit so gewandter Technik, wie sie selbst Wagner nicht besaß.“
Am besten beschrieb das Wesen dieser Musik (auch wenn sich sein Bericht konkret auf den kurz darauf entstandenen ‚Armen Heinrich‘ bezieht) Engelbert Humperdinck (1854-1921). Er schrieb im April 1896 über Pfitzner, dass hier „eine eigenartige Kunsterscheinung ins Leben getreten ist, die mit dem Maße der hergebrachten Operntechnik nicht gemessen werden darf, ohne ihrer innersten Natur Gewalt anzutun, dass sogar manches, das auf den ersten Blick frappiert oder vielleicht gar absurd erscheint, bei näherer Bekanntschaft sich als wohlberechtigte Stileigentümlichkeit erweist […] Es muss hier freilich beim Hörer ein nicht geringes Maß von entgegenkommender Empfänglichkeit vorausgesetzt werden, um den verborgenen Schönheiten dieser Partitur gerecht zu werden. Schon der eigentümlich herbe Orchesterklang könnte den Unvorbereiteten stutzig machen; nicht das gewohnte blendende Freilicht unserer modernen Instrumentierungsvirtuosen, sondern ein seltsam mystisches Halbdunkel umfängt da den Hörer, an dessen gedämpfte Farbtöne sich die Sinne erst zu gewöhnen haben, um nach und nach immer größere Feinheiten der Klangmischungen wahrzunehmen. Originalität zeigt Pfitzner auch in der Erfindung und Verwendung seiner Motive, und auf dem Gebiete der Harmonie darf man ihn sogar als selbständigen Pfadfinder ansprechen; besonders aber charakterisiert ihn die Gabe, eine einheitliche Stimmung auszumalen und festzuhalten.“
Nach der rechtlich fragwürdigen Uraufführung der Musik zu ‚Das Fest auf Solhaug‘ gab es zunächst keine weiteren Aufführungen an anderen Orten. Dies geschah erst, als acht Jahre später Partitur und Stimmen bei Luckhardt’s Musik-Verlag in Stuttgart im Druck erschienen waren, nunmehr in der neu übersetzten Textfassung, die Pfitzner gemeinsam mit Christian Morgenstern (1871-1914) erstellt hatte. Doch viel gespielt wurde diese Musik auch dann nicht, denn die Zeit, wo der junge Komponist zu entdecken war, war vorüber. Seither sind fast ausschließlich die Vorspiele zu den drei Akten des Dramas konzertant aufgeführt und auf Tonträger aufgenommen worden. Im frühen 20. Jahrhundert erwarb der Verlag Heinrichshofen die Rechte an sämtlichen bei Luckhardt verlegten Musikwerken. Vorliegende Partitur ist ein unveränderter Nachdruck des Erstdrucks.
Christoph Schlüren, Oktober 2023
Aufführungsmaterial ist erhältlich vom Verlag Heinrichshofen & Noetzel, Wilhelmshaven (www.heinrichshofen.de).
< back to overview Repertoire & Opera Explorer