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Emile Jaques-Dalcroze - Tragédie d’amour
(né à Vienne, le 6 juillet 1865 - mort à Genève, le 1er juillet 1950)
en sept scènes lyriques pour soprano et orchestre
Avant-Propos
Si Emile Jaques-Dalcroze (1865-1950), élève d’Anton Bruckner à Vienne, demeure, sa vie durant, un avocat inconditionnel de la musique française, l’influence du post-romantisme germanique se manifeste dans plusieurs de ses œuvres écrites dans les dix premières années du vingtième siècle. Il est en cela représentatif des compositeurs suisses romands de la fin du XIXème siècle, oscillant entre les pôles latin et alémanique de leur pays et ayant fréquemment suivi une double formation à Berlin, Leipzig ou Vienne et Paris.
Particulièrement sensible dans le Poème pour violon et orchestre (1908), cette empreinte germanique marque davantage encore Tragédie d’amour, un grand cycle de lieder, dans le sens mahlérien du terme, pour chant et orchestre symphonique sur un poème dû au compositeur lui-même. L’ouvrage a vraisemblablement été composé dès la fin de 1905, le manuscrit autographe de la partition d’orchestre1, portant la date d’achèvement du 15 mai 1906. Il s’agit de l’une des compositions les plus singulières de Jaques-Dalcroze, d’un dramatisme exacerbé et d’une inspiration se rattachant de manière saisissante à un expressionisme alors à ses débuts2.
Tragédie d’amour se présente comme un monodrame mettant en jeu trois personnages, la femme, son amant et le rival de ce dernier. La totalité du récit est exprimée à la première personne par la femme, incarnée par une voix de soprano lyrique3.
Au crépuscule, une femme attend son bien-aimé. A cette attente heureuse, puis angoissée succède le désespoir : son amant est mort, assassiné par son rival. Elle découvre son cadavre dans un torrent, un couteau planté dans le cœur. Déchirée par le chagrin et par la colère, elle décide de tromper l’assassin en feignant de l’aimer. Le soir d’une fête, elle se laisse séduire puis, mue par un implacable désir de vengeance, elle l’attire chez elle et le tue avec le couteau qu’elle avait retiré du corps de son amant.
Le poème est écrit dans une prose rythmée qui frappe par l’abondance des mots ou des segments de phrases répétés. S’il peut paraître un peu fruste, il n’en dégage pas moins une force certaine et étonne par la violence des situations qu’il met en scène avec une crudité qui n’est pas sans évoquer l’esthétique vériste. On remarquera surtout son caractère expressionniste, avec des images telles « le soleil rouge comme du sang » qui semblent faire référence à un tableau d’Edvard Munch. A ce titre, on notera la troublante parenté de l’argument avec celui d’Erwartung d’Arnold Schoenberg (1909), postérieur d’environ quatre ans, dans lequel – sans qu’il n’y soit question de vengeance – une femme est également confrontée à la recherche puis à la découverte du cadavre de son amant.
Le climat d’exaltation, voire d’hystérie, de Tragédie d’amour transparaît dans l’écriture vocale dont la tessiture est très étendue :
Jaques-Dalcroze fut-il effrayé de sa propre audace, ou certains commentaires peu amènes qui accueillirent la première audition l’ont-ils incité à édulcorer un argument au caractère charnel et violent ? La Bibliothèque de Genève conserve une deuxième version de l’œuvre4 avec un texte entièrement différent, dans lequel il n’est plus question ni de meurtre, ni de vengeance, mais des états d’âme d’une femme vivant tout d’abord l’espérance dans l’attente de l’aimé, puis le désespoir suivant la mort de ce dernier. Plus élaboré sur le plan de l’expression, ce nouveau texte pèche par une fadeur qui convient mal aux emportements de la musique. Par ailleurs, une adaptation assez déficiente de la prosodie trahit un travail de reconstruction laborieux et peu convaincant. C’est bien évidemment sur le premier texte – le seul à figurer dans la partition d’orchestre – que s’appuie la présente édition.
La partition, bien qu’articulée en sept parties distinctes, forme un cycle dont chaque numéro dépend l’un de l’autre. L’écriture vocale, très tendue, passe constamment du grave à l’extrême aigu, ne reculant pas devant de très grands intervalles. Riche d’un abondant matériau mélodique, l’œuvre fait usage de quelques motifs cycliques qu’on retrouve jusque dans l’épilogue orchestral du septième lied : en effet après l’annonce par la femme de sa vengeance, c’est à l’orchestre seul que le compositeur confie le rôle d’expliciter la suite et la fin du drame. Si ce long épisode symphonique peut être l’objet de diverses interprétations, sa signification a été livrée par Jaques-Dalcroze dans un huitième lied ajouté après coup peut- être en vue d’exécutions avec piano. Ce dernier tableau, qui ne sera pas instrumenté, se substitue à la conclusion originelle et donne la clé du dénouement que l’orchestre laissait entrevoir : « le crime appelait le crime et la mort a vengé la mort ! Que la mort aussi m’apporte l’oubli... » : sa vengeance accomplie, la femme jette au torrent l’arme de son crime. Repue de larmes et de sang, mais libérée de toute angoisse et en paix avec elle-même, elle va rejoindre son amant en se jetant elle-même dans le flot déchaîné.
Tragédie d’amour est créée le 27 mai 1906 à Neuchâtel, lors de la septième Fête de l’Association des Musiciens Suisses par Nina Faliero, accompagnée par le Kaim-Orchester de Munich, placé sous la direction du compositeur.
Venant peu après un gracieux opéra-comique, Le Bonhomme Jadis (1905), et des Chansons de route, dans l’esprit des recueils de chansons romandes, Tragédie d’amour se situe exactement à l’opposé de ce que le public attend de Jaques-Dalcroze. Dans un article paru dans la Gazette de Lausanne le jeune Ernest Ansermet se montre extrêmement critique : «Quant à la musique, qui consiste à caractériser chaque mot ou chaque phrase par un rythme ou une sonorité, et qui ne contient aucun développement mélodique, elle n’est presque pas de la musique. Elle peut contenir des détails excellents et en tout cas dénote de la part de M. Jaques- Dalcroze un grand effort et une profonde science de l’orchestre. Mais cet effort est vain et cette science est vaine. Cette œuvre est d’un art factice et d’un sentiment à fleur de peau. Et je préfère la plus simple de ses chansons où Jaques fait chanter toute l’âme de son pays et de sa race, à cette Tragédie d’amour où il a sacrifié la pénétrante poésie de son grand talent à l’art prétentieux et boursouflé d’outre-Rhin5.»
Lorsqu’il parle de « l’art prétentieux et boursouflé d’outre-Rhin », Ansermet fait sans aucun doute référence à Richard Strauss et Gustav Mahler, voire à des musiciens tels que Max von Schillings, Max Reger, ou le jeune Arnold Schoenberg dont on vient de créer le vaste poème symphonique Pelleas und Melisande, et qui travaille alors sur l’ouvrage de toutes les démesures, les Gurre-Lieder. La volonté est alors très nette chez les jeunes artistes romands de se démarquer de tout germanisme et de s’ancrer dans une latinité prônée, en France, par l’écrivain Charles Maurras dont la fascination s’exerce alors sur de nombreux intellectuels de la Suisse francophone.
Le critique Paul de Stoecklin, déplore lui aussi l’influence germanique qui pèse sur des ouvrages témoigant de « […] beaucoup d’efforts inutiles, bien des coups d’épée dans l’eau, de vaines tentatives pour faire
grand, pour faire nouveau, pour être original. ». Si Stoecklin pourfend un Concerto pour violon et orchestre de Joseph Lauber, auquel Ansermet avait daigné trouver quelques qualités, il est, en revanche, extrêmement élogieux sur Tragédie, dans laquelle il regrette cependant l’influence allemande : «En somme, la seule œuvre empoignante [de toute la fête] c’est la Tragédie d’Amour de E. Jaques- Dalcroze. Oh ! la belle œuvre, vigoureuse, saine, puissante, achevée que ce poème pour chant et orchestre en sept tableaux lyriques. On pouvait reprocher jusqu’ici à Jaques-Dalcroze sa trop grande facilité dont il était quelquefois la dupe ou la victime. La Tragédie d’amour […] est un tout concentré, fermé, complet. L’auteur a su concilier l’unité et la variété. Sa musique est vivante, elle court avec le poème, elle est délicieuse, terrible et c’est toujours de la musique. […]
J’ai un regret à exprimer qui n’est ni un reproche ni un blâme. Jaques-Dalcroze, un pur latin, amoureux de belles ordonnances, est en train de se germaniser. Car la Tragédie d’amour indique un mouvement vers la musique allemande. De l’autre côté du Rhin, le compositeur genevois est un maître incontesté, son nom se cite avec les plus grands et les plus chers6.»
Les enjeux esthético-nationalistes qui avaient court au début du XXème appartiennent désormais à l’Histoire et le recul du temps nous permet d’apprécier en toute sérénité les qualités et les défauts d’une œuvre d’art. Il semble donc bien que Tragédie d’amour constitue, comme l’a bien démontré Paul de Stoecklin, une des œuvres les plus fortes du compositeur. Déconcertante par sa violence et sa noirceur, uniques chez Jaques-Dalcroze7, elle démontre une grande force d’évocation et étonne par son originalité et par sa succession haletante d’épisodes très contrastés et violemment dramatiques.
Principes éditoriaux
La présente édition de Tragédie d’amour est née de l’expérience d’Adriano qui dirigea le premier enregistrement de l’œuvre en 2017 avec le Bratislava Symphony Orchestra8.
Cet enregistrement fut effectué à partir de copies de la partition manuscrite et du matériel utilisé pour la première exécution en 1906, seuls documents existants, dont l’utilisation s’est révélée extrêmement malaisée tant pour le chef que pour les exécutants.
Ainsi, il est apparu très vite que, s’il l’on envisageait de redonner vie à cette belle œuvre, il serait indispensable d’en réaliser un nouveau matériel d’exécution – partition et parties d’orchestre – au moyen d’un logiciel informatique d’écriture musicale. Des démarches ont été entreprises par la Fondation Émile Jaques-Dalcroze pour la réalisation de ce projet, et grâce un appui financier substantiel du Département de la culture de la Ville de Genève, de la Fondation Émile Jaques- Dalcroze et de l’Association des Amis de Jaques-Dalcroze, Adriano a pu entreprendre la saisie de l’œuvre en collaboration avec Jacques Tchamkerten pour la définition des choix éditoriaux et les relectures.
Cette édition ne se veut pas scientifique, mais pratique ; elle tente de restituer le texte le plus fidèle possible à la pensée du compositeur.
La source principale sur laquelle se fonde le présent travail est la partition d’orchestre constituée par le manuscrit autographe du compositeur, difficilement lisible par endroits et souvent imprécis, voire contradictoire, notamment dans les indications de dynamique. Selon un procédé assez courant chez Jaques-Dalcroze, ce manuscrit autographe, écrit originellement au crayon, est repassé à l’encre (sans doute par un tiers) ; cependant, ce travail n’a pas été effectué systématiquement et, à ce titre, la lecture du quatrième et surtout du septième mouvement, le plus chargé du point de vue orchestral, s’avère particulièrement ardue.
Par ailleurs des fautes ou des omissions d’altérations abondent ainsi que diverses erreurs dues probablement à la hâte du musicien à devoir terminer l’orchestration en vue de la préparation du matériel pour l’exécution de l’œuvre.
Le matériel d’exécution original a manifestement été établi d’après la partition d’orchestre manuscrite décrite ci-dessus. Il comporte d’assez nombreuses corrections dont certaines effectuées semble-t-il avant la première exécution. Dans le cadre du présent travail, il a été considéré comme seconde source et a été constamment sollicité. Pour certains cas litigieux résultants d’erreurs d’altérations présentes à la fois dans la partition et le matériel, les réductions pour chant et piano ont également servi de référence et ont, la plupart du temps, permis de retrouver l’harmonie exacte voulue par le compositeur.
Concernant les indications de dynamiques, de nuances et d’accentuation, très souvent imprécises, incomplètes ou même contradictoires, toutes les sources ont été comparées. Lorsque ces indications ne sont pas partout identiques, ou qu’absentes, elles ont été déduites par la logique musicale, un choix a été effectué qui se traduit par des indications figurant entre crochets.
Parallèlement à l’édition de la partition et du matériel, Adriano a réalisé une nouvelle partition pour chant et piano basée sur les réductions existantes, mais cherche à se rapprocher plus fidèlement de la partition d’orchestre. Son but principal est de donner le meilleur support possible au travail de la chanteuse soliste.
Jacques Tchamkerten, 2023
Notes
1 Dans le programme de la création, le 27 mai 1906 l’œuvre est assortie du sous-titre « sept tableaux lyriques pour soprano et orchestre » qui ne figure pas sur les manuscrits.
2 Tragédie d’amour n’a pas été publiée. L’ensemble des sources existantes sont conservées à la Bibliothèque de Genève (Ms mus 630-632/3). Elles sont constituées par la partition d’orchestre manuscrite autographe, le matériel d’exécution manuscrit, de la main du copiste A. Boquet, de deux réductions pour chant et piano complètes, mais où l’épisode orchestral final du septième mouvement est remplacé par un huitième lied non orchestré. A ces documents s’ajoutent trois autres manuscrits du huitième lied (avec diverses variantes dans les textes poétique et musical).
3 Comme la plupart de ses œuvres vocales de concert, Tragédie d’amour a été conçue pour son épouse, Nina Faliero- Dalcroze (1877-1946), cantatrice douée d’une très belle voix de soprano, qui sera, avant la première guerre mondiale, la créatrice de plusieurs œuvres de Gustav Mahler à Genève et Paris.
4 Sous la forme d’une réduction pour chant et piano. Cote : Ms. Mus 632/2.
5 Ansermet, Ernest : « Chronique musicale : les musiciens suisses à Neuchâtel III » Gazette de Lausanne, 31.05.1906.
6 Stoecklin, Paul de : « La VIIe fête de l’Association des Musiciens suisses à Neuchâtel ». Le Courrier Musical, 9ème année, 15 juin 1906, p. 423-426.
7 On en trouvera cependant un prolongement, dans un registre moins tragique, avec les Chansons rustiques sur des poèmes de Marguerite Burnat-Provins, publiées en 1909.
8 Jaques-Dalcroze, Emile : Tragédie d’amour, Ouverture de Sancho, Suite pastorale. Elena Moşuc, soprano ; Bratislava Symphony Orchestra dir. Adriano. Sterling CDS1116.
Le matériel d’éxecution peut être obtenu en location auprès de: Fondation Emile Jaques-Dalcroze, chemin des Bûcherons 92, CH-1234 Vessy (Suisse) (martinejds@gmail.com).
Notes
1 In the programme for the first performance, on 27 May 1906, the work is given the subtitle ‘sept tableaux lyriques pour soprano et orchestre’ which does not appear in the manuscripts.
2 Tragédie d’amour remains unpublished. All the existing sources are kept at the Bibliothèque de Genève (Ms mus 630– 632/3). They consist of the autograph handwritten orchestral score, the handwritten orchestral parts by the copyist A. Boquet and two complete reductions for voice and piano in which the final orchestral episode in the seventh movement is replaced by an eighth song (not orchestrated). In addition there are three other manuscripts of the eighth song (with various divergences in the poetic and musical texts).
3 Like most of his vocal concert pieces, Tragédie d’amour was written for his wife, Nina Faliero Dalcroze (1877– 1946), who had a beautiful soprano voice and who, before the First World War, had given the Geneva and Paris premières of several works by Gustav Mahler à Genève et Paris.
4 In the form of a piano reduction: Ms. Mus 632/2.
5 Ansermet, Ernest: ‘Chronique musicale: les musiciens suisses à Neuchâtel III’. Gazette de Lausanne, 31.05.1906.
6 Stoecklin, Paul de: ‘La VIIe fête de l’Association des Musiciens suisses à Neuchâtel’. Le Courrier Musical, Vol. 9, 15 June 1906, pp. 423–426.
7 There is, however, a continuation, in a less tragic vein, in the Chansons rustiques to poems by Marguerite Burnat-Provins, published in 1909.
8 Jaques-Dalcroze, Émile : Tragédie d’amour, Ouverture de Sancho, Suite pastorale. Elena Moşuc, soprano; Bratislava Symphony Orchestra cond. Adriano. Sterling CDS1116.
The performance material can be rented from: Fondation Emile Jaques-Dalcroze, chemin des Bûcherons 92, CH- 1234 Vessy (Switzerland) (martinejds@gmail.com)
Emile Jaques-Dalcroze - Tragédie d’amour
(b. Vienna, 6 July 1865 - d. Geneva, 1 July 1950)
in seven lyrical scenes for soprano and orchestra
Foreword
If Émile Jaques-Dalcroze (1865–1950), a pupil of Anton Bruckner in Vienna, remained a wholehearted advocate of French music throughout his life, the influence of Germanic post- romanticism is evident in several of the works he composed during the first decade of the twentieth century. In this respect, he is typical of French-speaking Swiss composers of the end of the 19th century, encompassing both the Latin and the Germanic outlooks of their country; many of these figures had received a two-pronged education, in Berlin, Leipzig or Vienna and also in in Paris.
This Germanic influence, particularly noticeable in the Poème for violin and orchestra (1908), also marks Tragédie d’amour (Tragedy of Love), a great cycle of lieder in the Mahlerian sense of the term for voice and symphony orchestra that sets words by the composer himself. This work was probably composed in late 1905; the autograph manuscript of the orchestral score1 gives its date of completion as 15 May 1906. This is one of Jaques-Dalcroze’s most remarkable compositions, with a heightened dramatism and inspiration that is strikingly linked to expressionism, which was then in its infancy2.
Tragédie d’amour is cast as a monodrama involving three characters: a woman, her lover and the lover’s rival. The entire story is related in the first person by the woman, represented by a lyrical soprano voice3.
At twilight, a woman is waiting for her beloved. This anticipation, first happy and then anguished, gives way to despair: her lover is dead, murdered by his rival. She discovers his dead body in a river, with a knife stuck in his heart. Torn by grief and anger, she decides to deceive the murderer by pretending to love him. On the night of a party, she lets herself be seduced and then, driven by an implacable desire for revenge, she lures him into her home and kills him with the knife she had removed from her lover’s body.
The text is written in rhythmic prose with a striking abundance of repeated words and phrases. While this may seem slightly crude, it nonetheless exudes a certain strength and surprises us with the violence of the situations it relates, which are described with a harshness reminiscent of the verismo aesthetic. We observe in particular its expressionist character, with images such as ‘le soleil rouge comme du sang’ (‘the sun red as blood’) that seem to refer to the paintings of Edvard Munch. In this regard, we note the disturbing similarity of the storyline with that of Arnold Schoenberg’s Erwartung (1909), written some four years later, in which – although without the element of revenge – a woman also searches for her lover and then discovers his corpse.
The mood of exaltation – even hysteria – of Tragédie d’amour is reflected in the vocal writing, which has a very wide range:
Was Jaques-Dalcroze scared by his own audacity, or did the various unkind remarks with which the first performance was greeted prompt him to water down the carnal, violent plot? The Bibliothèque de Genève possesses a second version of the work4 with an entirely different text, in which murder and revenge no longer figure; instead it describes the moods of a woman living first of all in hope while waiting for her beloved, then despair following his death. More elaborate in terms of expression,the new text errs on the side of a blandness that is ill-suited to the temperament of music. In addition, the rather inadequate adaptation of the prosody betrays a laborious, unconvincing attempt at reconstruction. It is of course on the first text – the only one to appear in the orchestral score – that this edition is based.
Although it is divided into seven distinct parts, the score, forms a cycle in which all the numbers are interdependent. The very tense vocal writing constantly switches from the low to the high register and is not afraid of very large intervals. The work has an abundance of melodic material, and makes use of a few cyclical motifs that can be found all through, until the orchestral epilogue of the seventh lied: indeed, after the woman declares her vengeance, it is to the orchestra alone that the composer entrusts the role of explaining the continuation and the end of the drama. This long symphonic episode can be interpreted in various ways, but Jaques-Dalcroze explained its meaning in an eighth lied added afterwards, perhaps for performances with piano. This last scene, which he did not orchestrate, replaces the original conclusion and provides the key to the outcome suggested by the orchestra: ‘le crime appelait le crime et la mort a vengé la mort! Que la mort aussi m’apporte l’oubli…’ (‘crime demanded crime, and death avenged death! May death also bring me oblivion…’) Her revenge accomplished, the woman throws the weapon of her crime into the river. Sated with tears and blood, but freed from all anguish and at peace with herself, she goes to join her lover by throwing herself into the raging torrent.
Tragédie d’amour was first performed on 27 May 1906 in Neuchâtel, during the seventh festival of the Association des Musiciens Suisses (Association of Swiss Musicians); it was sung by Nina Faliero, accompanied by the Kaim-Orchester from Munich, conducted by the composer. Coming shortly after a graceful comic opera, Le Bonhomme Jadis (1905), and Chansons de route, in the spirit of the Swiss French songbooks, Tragédie d’amour was exactly the opposite of what the public expected from Jaques-Dalcroze. In an article published in the Gazette de Lausanne, the young Ernest Ansermet took an extremely critical stance: «As for music, which consists of characterizing each word or each phrase by means of a rhythm or a sound, and which contains no melodic development, it is hardly music at all. It may contain excellent details and in any case indicates a great effort and a profound knowledge of the orchestra on the part of Mr Jaques-Dalcroze. But this effort is in vain, and this knowledge is futile. This work is artificial in its artistry and hypersensitive in feeling. And I prefer the simplest of his songs, in which Jaques lets the entire soul of his country and his race sing, to this Tragédie d’amour where he has sacrificed the insightful poetry of his great talent in favour of the pretentious, bloated art from the other side of the Rhine5.»
When mentioning ‘the pretentious, bloated art from the other side of the Rhine’, Ansermet was undoubtedly alluding to Richard Strauss and Gustav Mahler, or even to musicians such as Max von Schillings, Max Reger or the young Arnold Schoenberg, whose vast symphonic poem Pelleas und Melisande had just been premiered, and who was then working on a piece that was excessive in every way: the Gurre-Lieder. Among young artists from French-speaking Switzerland there was a very clear desire to distance themselves from any German influence and to anchor themselves in a Latin culture advocated in France by the writer Charles Maurras, who exerted a fascination on many French-speaking Swiss intellectuals.
The critic Paul de Stoecklin also deplored the Germanic influence that hangs over some works, writing about ‘a lot of useless effort, many sword blows in the water, vain attempts to go big, to innovate, to
be original.’ Although Stoecklin lambasted a violin concerto by Joseph Lauber in which Ansermet had deigned to find some positive qualities, he was full of praise for Tragédie d’amour, while nonetheless regretting its German influence: «In short, the only compelling work [in the entire festival] was the Tragédie d’Amour by E. Jaques- Dalcroze. Oh, what a beautiful work this poem for voice and orchestra in seven lyrical tableaux is – vigorous, healthy, powerful, consummate! Until now, one might have reproached Jaques-Dalcroze for the apparent ease with which he writes, which sometimes led him unknowingly astray. The Tragédie d’amour… is a concentrated, self-contained, complete whole. The composer has managed to reconcile unity and variety. His music is alive, it runs with the poem, it is delightful, terrible and yet still music… I have one regret to express, which is neither a reproach nor a criticism. Jaques-Dalcroze, a pure Latin, a lover of well-ordered beauty, is in the process of becoming Germanified. Because the Tragédie d’Amour indicates a shift in the direction of German music. On the other side of the Rhine, the composer from Geneva is an undisputed master; his name is mentioned alongside those of the greatest and most beloved6.»
The aesthetic and nationalist issues that prevailed at the beginning of the 20th century now belong to history, and the passage of time allows us calmly to appreciate the qualities and faults of a work of art. From this perspective Tragédie d’amour can be regarded as one of the composer’s strongest works, as Paul de Stoecklin has clearly shown. Disconcerting owing to its violence and darkness, which are unique in Jaques-Dalcroze’s output7, it evinces great evocative power and astonishes us with its originality and its thrilling succession of highly contrasted, violently dramatic episodes.
Editorial Principles
The catalyst for this edition of Tragédie d’amour was the experience of Adriano, who conducted the first recording of the work in 2017 with the Bratislava Symphony Orchestra8. This recording was made using copies of the handwritten score and the parts used for the first performance in 1906. This was the only existing material and its use proved extremely difficult for conductor and players alike.
It therefore quickly became apparent that, if we wanted to revive this beautiful work, it would be essential to produce new performance material – score and orchestral parts – using computer software. Steps were taken by the Émile Jaques-Dalcroze Foundation to make this project a reality and, thanks to substantial financial support from the Department of Culture of the City of Geneva, the Émile Jaques- Dalcroze Foundation and the Association des Amis de Jaques-Dalcroze, Adriano was able to undertake the typesetting of the work in collaboration with Jacques Tchamkerten for editorial decisions and proofreading.
This edition is intended to be practical rather than scientific; its aim is to render the text as faithfully as possible to the wishes of the composer.
The principal source is the orchestral score – the composer’s autograph manuscript, difficult to read in places and often imprecise, even contradictory, especially in its indication of dynamics. As was often the case with Jaques-Dalcroze, this autograph manuscript, originally written in pencil, was inked in (probably by a third party); but this was not done systematically and therefore reading the fourth movement and especially the seventh, which is orchestrally the most elaborate, was particularly difficult.
In addition there were numerous mistakes or omissions of alterations, as well as various errors that can probably be ascribed to the haste with which the composer completed the orchestration in order to prepare the material for the performance of the work.
The original performance parts were evidently based on the handwritten orchestral score described above. They contain numerous corrections, some of which seem to have been made before the first performance. In the present context, these have been considered as a second source and have been regularly consulted. In certain contentious cases, where there were errors in alterations in both the score and the parts, the reductions for voice and piano have also served as a reference and have usually made it possible to work out the precise harmony intended by the composer.
For indications of dynamics, nuances and accentuation – very often imprecise, incomplete or even contradictory – all the sources were compared. When these indications were not the same in all sources, or if they were missing, a musically logical choice has been made and these indications appear in square brackets.
As well as editing the orchestral score and parts, Adriano has produced a new score for voice and piano based on the existing reductions, but aiming to be closer to the orchestral score. The main goal of this version is to give the best possible support to vocal soloist.
Jacques Tchamkerten, 2023 English translation by Andrew Barnett
Emile Jaques-Dalcroze - Tragédie d’amour
(geb. Wien, 6. Juli 1865 – gest. Genf, 1. Juli 1950)
in sieben lyrischen Szenen für Sopran und Orchester
Vorwort
Auch wenn Emile Jaques-Dalcroze, ein Schüler Anton Bruckners in Wien, zeitlebens ein überzeugter Verfechter der französischen Musik war, ist doch der Einfluss der deutschen Postromantik in mehreren seiner Werke aus dem ersten Jahrzehnt des zwanzigsten Jahrhunderts unverkennbar. In dieser Hinsicht ist er typisch für die französischsprachigen Schweizer Komponisten des ausgehenden 19. Jahrhunderts, die sowohl die romanischen als auch die deutschen Perspektiven ihres Landes in sich vereinen: viele dieser Musiker hatten eine doppelte Ausbildung genossen, in Berlin, Leipzig oder Wien und auch in Paris.
Der deutsche Einfluss, der besonders in dem Poeme für Violine und Orchester (1908) hörbar wird, prägt auch die Tragedie d’amour, einen großen Zyklus aus Liedern im Mahler’schen Sinne für Gesang und Sinfonieorchester, der Texte des Komponisten vertont. Das Werk wurde wahrscheinlich Ende 1905 komponiert, das autographe Manuskript der Orchesterpartiturl gibt das Datum der Fertigstellung mit 15. Mai 1906 an. Es handelt sich um eine der bemerkenswertesten Kompositionen von Jaques-Dalcroze, die in ihrer Dramatik und Inspiration deutlich an den damals aufkommenden Expressionismus anknüpft2.
Tragedie d’amour ist ein Monodrama mit drei Personen: eine Frau, ihr Liebhaber und dessen Nebenbuhler. Die gesamte Geschichte wird von der Frau in der ersten Person erzählt. Sie wird von einer lyrischen Sopranstimme dargestellt3.
In der Abenddämmerung wartet eine Frau auf ihren Geliebten. Die zunächst freudige und dann quälende Erwartung weicht der Verzweiflung: Ihr Geliebter ist tot, ermordet von seinem Nebenbuhler. Sie findet seinen toten Körper in einem Fluss, mit einem Messer im Herzen. Voller Trauer und Wut beschließt sie, den Mörder zu täuschen, indem sie vorgibt, ihn zu lieben. In der Nacht eines Festes lässt sie sich verführen und lockt den Mörder in ihre Wohnung, um ihn dort mit dem Messer zu töten, das sie aus dem Körper ihres Geliebten zog.
Der Text ist in rhythmischer Prosa mit auffallend vielen Wort- und Satzwiederholungen geschrieben. Mag dies etwas grobschlächtig anmuten, strahlt er doch eine gewisse Kraft aus und überrascht durch die Gewalttätigkeit der geschilderten Situationen, die mit einer Härte beschrieben werden, die an die Ästhetik des Verismo erinnert. Besonders auffällig ist der expressionistische Charakter des Textes mit Bildern wie «le soleil rouge comme du sang» (die Sonne rot wie Blut), die an Gemälde von Edvard Munch denken lassen. In diesem Zusammenhang fällt die beunruhigende Ähnlichkeit der Handlung mit der von Arnold Schönbergs Erwartung (1909) auf. Das Werk entstand etwa vier Jahre später. Wenn auch ohne das Element der Rache sucht hier ebenfalls eine Frau ihren Geliebten und entdeckt seine Leiche.
Die überschwängliche, fast schon hysterische Stimmung der Tragedie d ‘amour spiegelt sich in Gesang wider, der einen sehr großen Tonumfang umfasst:
Schreckte Jaques-Dalcroze vor seiner eigenen Kühnheit zurück, oder veranlassten ihn die unfreundlichen Bemerkungen, mit denen die erste Aufführung bedacht wurde, die sinnliche, gewalttätige Handlung zu verwässern? Die Bibliotheque de Geneve besitzt eine zweite Fassung des Werks4 mit einem völlig anderen Text, in dem Mord und Rache keine Rolle mehr spielen; stattdessen werden die Stimmungen einer Frau beschrieben, die zunächst in der Hoffnung auf ihren Geliebten und dann nach dessen Tod in Verzweiflung lebt. Der neue Text ist zwar in seinem Ausdruck ausgefeilter, aber er tendiert zu einer Fadheit, die dem Temperament der Musik nicht gerecht wird. Darüber hinaus verrät die eher unzureichende Anpassung der Prosodie einen mühsamen, wenig überzeugenden Versuch der Rekonstruktion. Die vorliegende Ausgabe basiert natürlich auf dem ersten Text - dem einzigen, der in der Orchesterpartitur erscheint.
Die Partitur besteht aus sieben eigenständigen Teilen, jedoch bildet sie einen Zyklus, in dem alle Nummern voneinander abhängig sind. Der sehr spannungsgeladene Gesang wechselt ständig vom tiefen zum hohen Register und scheut auch keine sehr weiten Intervalle. Das Werk ist reich an melodischem Material und bedient sich einiger zyklischer Motive, die sich bis zum orchestralen Epilog des siebten Liedes durchziehen. Nachdem die Frau ihre Rache verkündet hat, überlässt der Komponist dem Orchester allein die Aufgabe, die Fortsetzung und das Ende des Dramas zu schildern. Die lange symphonische Episode kann auf verschiedene Weise verstanden werden, doch verdeutlichte Jaques-Dalcroze ihre Bedeutung in einem achten Lied, das er später hinzufügte, vielleicht für Aufführungen mit Klavier. Diese letzte Szene, die er nicht orchestrierte, ersetzt den ursprünglichen Schluss und liefert den Schlüssel zu dem vom Orchester vorgeschlagenen Ausgang: « Le crime appelait le crime et la mort a venge la mort! Que la mort aussi m’apporte 1’ oubli ... » (Das Verbrechen forderte das Verbrechen, und der Tod rächte den Tod! Möge der Tod mir auch das Vergessen bringen ... ). Nach vollendeter Rache wirft die Frau die Waffe ihres Verbrechens in den Fluss. Von Tränen und Blut überströmt, aber befreit von allen Ängsten und mit sich selbst im Reinen, stürzt sie sich zu ihrem Geliebten in den reißenden Strom.
Tragedie d ‘amour wurde am 27. Mai 1906 im Rahmen des siebten Festivals der Association des Musiciens Suisses in Neuchätel uraufgeführt. Es sang Nina Faliero, begleitet vom Kaim-Orchester München unter der Leitung des Komponisten. Kurz nach einer anmutigen komischen Oper, Le Bonhomme Jadis (1905), und Chansons de route, im Geiste der schweizerisch-französischen Liederbücher, war Tragedie d ‘amour genau das Gegenteil von dem, was das Publikum von Jaques-Dalcroze erwartete. In einem Artikel in der Gazette de Lausanne nahm der junge Emest Ansermet eine äußerst kritische Haltung ein: « Die Musik, die darin besteht, jedes Wort oder jede Phrase durch einen Rhythmus oder einen Klang zu charakterisieren, und die keine melodische Entwicklung kennt, kann man wohl kaum als Musik bezeichnen. Sie mag ausgezeichnete Details enthalten und zeugt auf jeden Fall von großer Anstrengung und einer profunden Kenntnis des Orchesters seitens Herrn Jaques-Dalcroze. Aber diese Mühe ist vergeblich, und dieses Wissen ist unnütz. Das Werk klingt konstruiert in seiner Kunstfertigkeit und ist übersensibel im Gefühl. Ich ziehe die einfachsten seiner Lieder, in denen Jaques die ganze Seele seines Landes und seiner Rasse singen lässt, dieser ‘Tragedie d’amour’ vor, in der er die einfühlsame Poesie seines großen Talents zugunsten der prätentiösen, aufgeblasenen Kunst von der anderen Seite des Rheins geopfert hat. »5
Mit «der prätentiösen, aufgeblähten Kunst von der anderen Rheinseite» spielte Ansermet zweifellos auf Richard Strauss und Gustav Mahler an, aber auch auf Musiker wie Max von Schillings, Max Reger oder den jungen Arnold Schönberg, dessen ausufernde symphonische Dichtung Pelleas und Melisande soeben uraufgeführt worden war und der damals an einem in jeder Hinsicht exzessiven Werk arbeitete: den Gurre-Liedern. Unter den jungen Künstlern aus der französischen Schweiz gab es ein klares Bestreben, sich von jeglichem deutschen Einfluss zu distanzieren und sich in einer romanischen Kultur zu verankern, die in Frankreich von dem Schriftsteller Charles Maurras vertreten wurde, der auf viele Westschweizer Intellektuelle eine Faszination ausübte.
Auch der Kritiker Paul de Stoecklin beklagte den deutschen Einfluss, der über manchen Werken schwebte, und schrieb von «viel nutzloser Mühe, vielen Schwerthieben im Wasser, vergeblichen Versuchen, gross zu werden, zu erneuern, originell zu sein». Obwohl Stoecklin ein Violinkonzert von Joseph Lauber kritisierte, in dem Ansermet einige positive Qualitäten gefunden hatte, war er voll des Lobes für die Tragedie d’amour, bedauerte aber gleichzeitig deren deutschen Einfluss: «Kurzum, das einzige überzeugende Werk [des gesamten Festivals] war die ‘Tragedie d’amour’ von E. Jaques Dalcroze. Oh, was für ein schönes Werk ist dieses Gedicht für Stimme und Orchester in sieben lyrischen Tableaus - kraftvoll, gesund, mächtig, vollendet! Bis jetzt hätte man Jaques-Dalcroze die scheinbare Leichtigkeit vorwerfen können, mit der er schreibt und die ihn manchmal unwissentlich in die Irre führt. Die ‘Tragedie d’amour’ ... ist ein konzentriertes, in sich geschlossenes, vollständiges Ganzes. Der Komponist hat es geschafft, Einheit und Vielfalt miteinander zu versöhnen. Seine Musik ist lebendig, sie läuft mit dem Gedicht, sie ist entzückend, schrecklich und doch Musik... ein Bedauern habe ich zu äußern, das weder ein Vorwurf noch eine Kritik ist. Jaques-Dalcroze, ein reiner Romane, ein Liebhaber der geordneten Schönheit, ist dabei, germanisiert zu werden. Denn die ‘Tragedie d’amour’ deutet auf einen Richtungswechsel hin zur deutschen Musik. Auf der anderen Seite des Rheins ist der Genfer Komponist ein unbestrittener Meister; sein Name wird neben den Namen der größten und beliebtesten genannt »6.
Die ästhetischen und nationalen Fragen, die zu Beginn des 20. Jahrhunderts vorherrschten, gehören heute der Geschichte an, und der Lauf der Zeit erlaubt es, die Qualitäten und Fehler eines Kunstwerkes in aller Ruhe zu bewerten. Unter diesem Gesichtspunkt kann Tragedie d’amour als eines der stärksten Werke des Komponisten betrachtet werden, wie Paul de Stoecklin deutlich gezeigt hat. Beunruhigend durch seine Gewalttätigkeit und Dunkelheit, die im Schaffen von Jaques-Dalcroze einzigartig sind7, entfaltet es eine große suggestive Kraft und verblüfft durch seine Originalität und seine spannende Abfolge von kontrastreichen, gewalttätig-dramatischen Episoden.
Redaktionsprinzipien
Der Auslöser für diese Ausgabe der Tragedie d’amour war die Erfahrung von Adriano, der 2017 die erste Aufnahme des Werks mit dem Symphonieorchester Bratislava dirigierte8. Die Einspielung wurde anhand von Kopien der handgeschriebenen Partitur und der bei der ersten Aufführung 1906 verwendeten Stimmen erstellt. Dies war das einzige vorhandene Material, dessen Verwendung sich für Dirigent und Spieler gleichermaßen als äußerst schwierig erwies.
Schnell war klar, dass es für die Wiederbelebung dieses schönen Werks unerlässlich ist, neues Aufführungsmaterial - Partitur und Orchesterstimmen - mit Hilfe von Computersoftware zu erstellen. Die Emile Jaques-Dalcroze-Stiftung hat sich für die Verwirklichung dieses Projekts eingesetzt, und dank der bedeutenden finanziellen Unterstützung durch das Kulturdepartement der Stadt Genf, die Emile Jaques-Dalcroze-Stiftung und die Association des Amis de Jaques-Dalcroze konnte Adriano den Satz des Werks in Zusammenarbeit mit Jacques Tchamkerten für die redaktionellen Entscheidungen und das Korrekturlesen übernehmen.
Diese Ausgabe soll eher praktisch als wissenschaftlich sein; ihr Ziel ist es, den Text so getreu wie möglich nach den Wünschen des Komponisten wiederzugeben.
Die Hauptquelle ist die Orchesterpartitur - das autographe Manuskript des Komponisten, das an manchen Stellen schwer lesbar und oft ungenau, ja sogar widersprüchlich ist, insbesondere bei den Angaben zur Dynamik. Wie so oft bei Jaques-Dalcroze wurde das ursprünglich mit Bleistift geschriebene Manuskript mit Tinte versehen (wahrscheinlich von einem Dritten); dies geschah jedoch nicht systematisch, so dass
das Lesen des vierten Satzes und vor allem des siebten Satzes, der orchestral am aufwendigsten ist, besonders schwierig ist.
Darüber hinaus gab es zahlreiche Fehler oder Auslassungen von Änderungen sowie verschiedene Fehler, die wahrscheinlich auf die Eile zurückzuführen sind, mit der der Komponist die Orchestrierung fertigstellte, um das Material für die Aufführung des Werks vorzubereiten.
Die ursprünglichen Aufführungsstimmen basieren offensichtlich auf der oben beschriebenen handschriftlichen Orchesterpartitur. Sie enthalten zahlreiche Korrekturen, von denen einige anscheinend vor der ersten Aufführung vorgenommen wurden. Im vorliegenden Kontext wurden sie als zweite Quelle betrachtet und regelmäßig konsultiert. In bestimmten strittigen Fällen, in denen sowohl in der Partitur als auch in den Stimmen Fehler bei den Änderungen auftraten, dienten die Reduktionen für Gesang und Klavier ebenfalls als Referenz und ermöglichten es in der Regel, die vom Komponisten beabsichtigte Harmonie genau zu ermitteln.
Hinsichtlich der Angaben zu Dynamik, Nuancen und Akzentuierung - die sehr oft ungenau, unvollständig oder sogar widersprüchlich sind - wurden alle Quellen miteinander verglichen. Wenn diese Angaben nicht in allen Quellen gleich waren oder wenn sie fehlten, wurde eine musikalisch logische Auswahl getroffen, und diese Angaben erscheinen in eckigen Klammern.
Neben der Bearbeitung der Orchesterpartitur und der Stimmen hat Adriano eine neue Partitur für Gesang und Klavier erstellt, die auf den vorhandenen Kürzungen basiert, aber der Orchesterpartitur näher kommen soll. Das Hauptziel dieser Version ist es, den Gesangssolisten bestmöglich zu unterstützen.
Jacques Tchamkerten, 2023
Anmerkungen
1 Auf dem Programm der Uraufführung am 27. Mai 1906 trägt das Werk den Untertitel « sept tableaux lyriques pour soprano et orchestre » , der in den Manuskripten nicht auftaucht.
2 Tragedie d’amour bleibt unveröffentlicht. Alle vorhandenen Quellen werden in der Genfer Bibliothek aufbewahrt (Ms mus 630- 632/3). Sie bestehen aus der autographen handschriftlichen Orchesterpartitur, den handschriftlichen Orchesterstimmen des Kopisten A. Boquet und zwei vollständigen Kürzungen für Gesang und Klavier, in denen die letzte Orchesterepisode im siebten Satz durch ein achtes Lied (nicht orchestriert) ersetzt wurde. Darüber hinaus gibt es drei weitere Manuskripte des achten Liedes (mit verschiedenen Abweichungen im poetischen und musikalischen Text).
3 Wie die meisten seiner Konzertstücke für Stimme wurde auch Tragedie d’amour für seine Frau Nina Faliero Dalcroze (1877-1946) geschrieben, die eine schöne Sopranstimme hatte und vor dem Ersten Weltkrieg in Genf und Paris mehrere Werke von Gustav Mahler uraufgeführt hatte.
4 In Form eines Klavierauszugs: Ms. Mus 632/2.
5 Ansermet, Emest: Chronique musicale: les musiciens suisses a Neuchâtel III. Gazette de Lausanne, 31.05.1906.
6 Stoecklin, Paul de: « La VIIe fête de l’Association des Musiciens suisses à Neuchâtel » Le Courrier Musical, Vol. 9, 15. Juni 1906, S. 423--426.
7 Es gibt jedoch eine weniger tragische Fortsetzung in den Chansons rustiques zu Gedichten von Marguerite Burnat-Provins, die 1909 veröffentlicht wurden.
8 Jaques-Dalcroze, Emile : Tragédie d’amour, Ouverture de Sancho, Suite pastorale. Elena Moşuc, Sopran ; Bratislava Symphony Orchestra dir. Adriano. Sterling CDS1116.
Das Aufführungsmaterial ist erhältlich von: Fondation Emile Jaques-Dalcroze, chemin des Bûcherons 92, CH- 1234 Vessy (Schweiz) (martinejds@gmail.com).
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