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Charles Koechlin - Le Buisson ardent [The Burning Bush]. Poème symphonique op. 203 & 171
(b. Paris, 27 November 1867 - d. Rayol-Canadel-sur-Mer, Département Var, 31 December 1950)
(1945 & 1938)
I Prèsque adagio, lourd, douloureux (p. 3) - Allegro, non troppo (p. 8) - Andante moderato (p. 10) - Mouvement de l’Allegro (p. 11) - Très animé (p. 44) - Allegro moderato (p. 45) - Animé (p. 49) -
Un peu plus large (p. 59)
II Molto moderato (p. 69) - Très calme (p. 70) - Très tranquille (p. 86) -
Laissez le mouvement s’animer (p. 89) - Double plus lent (p. 91) - Fugue. Allegro vivo (p. 107) -
Très calme (p. 138) - Plus large (p. 149) - Très doux, extrèmement calme (p. 154) -
Très tranquille (p. 155)
Preface
“The life of the artist who thinks about beauty above all else is enviable. It allows to move towards an ideal. Such a life gives freedom. This freedom is: ‘to be entirely yourself,’ to write in your ivory tower, which can become a beacon for the world.” (Charles Koechlin)
They all thought highly of him, whether Debussy, Dukas, Roussel, Ravel, Migot, Milhaud, Honegger, Rivier or Poulenc. Darius Milhaud, for example, who was 25 years younger and by no means backward-looking, wrote that he had “the impression of dealing with the music of a magician who might belong to the generation after me.” But attempts to popularize Koechlin’s works did not meet with resounding success. Charles Louis Eugène Koechlin (pronounced Kéklin) was born the seventh child of a wealthy, educated Alsatian family. He wanted to become an astronomer - echoes of this inclination may be the many evocative night pieces and moods in his works. At the age of fifteen he began to compose, and in 1890 he finally decided on the musical path. But both strands of talent - the free artist and the systematic researcher - continued to coexist, becoming increasingly indissolubly intertwined throughout his long life. At the Paris Conservatoire he studied with André Gedalge and Jules Massenet, then with Gabriel Fauré, whose assistant he was from 1898 to 1901. More than any other role model, Fauré, who not only entrusted him with the orchestration of his “Pelleas et Melisande” suite, became an aesthetic example for him in his discreetly progressive, never obtrusive diction. Not only Fauré, but also Debussy trusted Koechlin’s magical orchestration skills, and the fusion between composer and orchestrator in “Khamma” is perfect. At the beginning of his creative period (1890-1908), an extensive lied production dominates. The first orchestral pieces are impressionistic mood paintings. After 1908, according to his own statement, Koechlin gradually began to perfect his “technique du développement” and to escape from conventional guidelines. He found his style, which in its intricate diversity eludes restrictive definition, and from then on not only finally entered what he considered the most delicate terrain with chamber music, but above all designed his large, overflowing imaginative tone poems for large orchestra. If one marvels at his gigantic, multifaceted œuvre (he still composed half a year before his death on New Year’s Eve 1950), one gets the impression of a multiple laboratory in which several works were created as work-in-progress projects over many years in parallel, overlapping ways, referring back and forth to one another. The resulting quality is very versatile. Koechlin was primarily not a completer, but an inventor. He knew the orchestra, its combinatory and characteristic phenomena like hardly anyone else (except perhaps Gustav Mahler, Alban Berg or later Jean-Louis Florentz), whereby Koechlin admittedly opened up new sound constellations in a much more targeted manner than any of his predecessors or contemporaries and chiseled them out with highly sensitive skill in his bold formal designs. He was an alchemist of orchestral sound, whereby his inexhaustible imagination went hand in hand with methodical comprehension, as his comprehensive “Traité de l’orchestration” in 4 volumes attests. No study has penetrated deeper into the secrets of orchestral treatment. And if there were patent rights on instrumental combinations, Koechlin would be the uncatchable record holder - whereby his combinations, contrary to many others, always work, as can be seen in the never tiring coloring and registration of the pure monody in “La loi de la jungle”, in the bizarre intellectual satire in monkey garb of “Bandar-Log”, in the unlimited color dimensions of “La course de printemps”, the “Seven Stars Symphony”, “Le Buisson ardent” or “Le Docteur Fabricius”. All of this is music for experienced gourmets, which in its generally static, energetically non-stringent manner reveals its beauties only with repeated listening, except perhaps for works such as the “Seven Stars Symphony”, which tableauized great film stars such as Lilian Harvey, Greta Garbo or Charlie Chaplin in an outrageously fascinating manner. Apart from opera, Koechlin tackled all genres, even the mass (without credo!). His musical cosmos is inexhaustible. The paths he follows lead into the unpredictable.
Le Buisson ardent
The two-part tone poem “Le Buisson ardent” was composed in reverse order: Koechlin wrote the longer second part in 1938 and gave it the opus number 171, and he wrote the shorter first part in 1945 and gave it the opus number 203. The consequence of this is that the work can be played without the first part (i.e. only the 2nd part), but Koechlin forbade the performance of the first part alone.
The ninth part of the ten-part novel “Jean-Christophe” by (1904-12) Romain Rolland (1866-1944): “Le Buisson ardent” from 1911 served Koechlin as the programmatic basis - of which the listeners need not know anything in order to be able to experience the music. Koechlin reported to the poet in 1939 about the composition of the second part, which at that time appeared to be a completed work, and in the year after Rolland’s death he added the first part.
In this epic novel, Jean-Christophe Krafft, the romantic German genius, rejects the social conventions and music of his homeland. As an anarchist, he is threatened with arrest, whereupon he flees to Paris and experiences a deep friendship with the young intellectual Olivier Jeannin. In part nine, he reunites with his friend Olivier after his marriage was a failure. Again Jean-Christophe is on the side of the insurgents, and in a riot he kills a policeman and Olivier is wounded. Friends take him out of the country to Switzerland, but when he learns of Olivier’s death, he suffers a mental and artistic breakdown. A massive emotional crisis gives him new vitality, and all his passion and suffering find expression in music of strange and peculiar beauty. It becomes abruptly clear to him how related the creative fire is to the burning bush from the Old Testament, which is unquenchable. In the tenth part, Jean-Christophe’s fate turns to happiness and fulfillment: back in Paris, he lives as a respected composer.
Koechlin’s tone poem, however, exclusively describes the ninth part with its fateful turns through suffering and terror to enlightenment. And after Koechlin had completed the one-movement tone poem in 1938, he was plagued by the feeling that he had not sufficiently exhausted the content of the novel’s chapter, whereupon he created the new first part, which now describes the initial depression and the awakening of the new spring, in which all boundaries are transcended. Further explanations, descriptions and quotations of the composer can be found in Robert Orledge’s basic monograph ‘Charles Koechlin (1867-1950). His Life and Works’ (London 1989). In few compositions did Koechlin find more radical stringency than in the mad fever of creativity of the first part of ‘Le Buisson ardent’ in 1945. The slow, extended opening and closing sections of the second part are characterized above all by the long-spun melody of the Ondes Martenot as well as by the intermingling with the sound of the organ.
There was no performance of the work before the completion of the first part, and no performance of the complete work during Koechlin’s lifetime. The posthumous premiere of “Le Buisson ardent” took place on November 19, 1951 in Paris by the Orchestre National de la Radio-Télévision Française under the direction of Roger Désormière (1898-1963). It was not until 1984, on the occasion of the first recording of the work under Leif Segerstam, that Éditions Max Eschig in Paris took the work into custody, but “Le Buisson ardent” remained unprinted and the score reproduced in the autograph has until today only been available on hire. The present edition of the score, available for purchase for the first time, is a reproduction of the composer’s manuscript.
Christoph Schlüren, Mai 2023
Performance material is available from the publishing house Durand/Salabert/Eschig via Universal Music Publishing Group (www.universal-music.com).
Charles Koechlin - Le Buisson ardent [Der brennende Busch]. Poème symphonique op. 203 & 171
(geb. Paris, 27. November 1867 - gest. Rayol-Canadel-sur-Mer, Département Var, 31. Dezember 1950)
(1945 & 1938)
I Prèsque adagio, lourd, douloureux (p. 3) - Allegro, non troppo (p. 8) - Andante moderato (p. 10) - Mouvement de l’Allegro (p. 11) - Très animé (p. 44) - Allegro moderato (p. 45) - Animé (p. 49) -
Un peu plus large (p. 59)
II Molto moderato (p. 69) - Très calme (p. 70) - Très tranquille (p. 86) -
Laissez le mouvement s’animer (p. 89) - Double plus lent (p. 91) - Fugue. Allegro vivo (p. 107) -
Très calme (p. 138) - Plus large (p. 149) - Très doux, extrèmement calme (p. 154) -
Très tranquille (p. 155)
Vorwort
„Das Leben des Künstlers, der vor allem anderen über die Schönheit nachdenkt, ist beneidenswert. Es erlaubt, sich auf ein Ideal hin zu bewegen. Ein solches Leben schenkt Freiheit. Diese Freiheit ist: ‚ganz du selbst sein‘, zu schreiben in deinem Elfenbeinturm, der ein Leuchtturm für die Welt werden kann.“ (Charles Koechlin)
Alle hielten sie höchste Stücke auf ihn, ob Debussy, Dukas, Roussel, Ravel, Migot, Milhaud, Honegger, Rivier oder Poulenc. Der 25 Jahre jüngere, keineswegs rückwärtsgewandte Darius Milhaud beispielsweise schrieb, er habe „den Eindruck, es mit der Musik eines Zauberers zu tun zu haben, der der Generation nach mir angehören könnte“. Aber die Versuche, Koechlins Werke populär zu machen, hatten keinen durchschlagenden Erfolg. Charles Louis Eugène Koechlin (sprich: Kéklin) wurde als siebtes Kind einer wohlhabenden, gebildeten elsässischen Familie geboren. Er wollte Astronom werden — Nachklang dieser Neigung mögen die vielen evokativen Nachtstücke und -stimmungen in seinen Werken sein. Fünfzehnjährig begann er zu komponieren, und 1890 entschied er sich endgültig für den musikalischen Weg. Doch beide Begabungsstränge — der freie Künstler und der systematische Forscher — koexistierten weiter, um sich im Laufe seines langen Lebens immer unauflöslicher zu durchdringen. Am Pariser Conservatoire studierte er bei André Gedalge und Jules Massenet, sodann bei Gabriel Fauré, dessen Assistent er von 1898 bis 1901 war. Mehr als alle anderen Leitbilder wurde ihm Fauré, der ihm nicht nur die Instrumentation seiner «Pelleas et Melisande»-Suite übertrug, in seiner diskret progressiven, nie aufdringlichen Diktion zum ästhetischen Exempel. Nicht nur Fauré, auch Debussy vertraute Koechlins magischen Orchestrationskünsten, und die Fusion zwischen Komponist und Orchestrator in «Khamma» ist perfekt. Am Anfang seines Schaffens (1890-1908) dominiert eine umfangreiche Liedproduktion. Die ersten Orchesterstücke sind impressionistische Stimmungsbilder. Nach 1908 begann Koechlin laut eigener Aussage, nach und nach seine «technique du développement» zu vervollkommnen und sich aus den konventionellen Vorgaben zu entklammern. Er fand seinen Stil, der sich in seiner verwinkelten Diversität einschränkender Definition entwindet, und betrat von nun an nicht nur endlich mit der Kammermusik das seines Erachtens heikelste Terrain, sondern entwarf vor allem seine großen, überquellend imaginativen Tondichtungen für großes Orchester. Bestaunt man sein riesenhaftes, vielgestaltiges Œuvre (er komponierte noch ein halbes Jahr vor seinem Tod an Silvester 1950), so erhält man den Eindruck eines multiplen Laboratoriums, in welchem etliche Werke als work-in-progress-Projekte über viele Jahre hinweg parallel, sich überlappend, aufeinander rück-und vorausbeziehend entstanden sind. Die resultierende Qualität ist sehr unterschiedlich. Koechlin war primär kein Vollender, sondern eine Erfindernatur. Das Orchester, seine kombinatorischen und charakteristischen Phänomene kannte er wie kaum einer (außer vielleicht Gustav Mahler, Alban Berg oder später Jean-Louis Florentz), wobei Koechlin freilich viel gezielter neue Klangkonstellationen erschloß und mit hochsensibler Könnerschaft in seinen kühnen Formgestalten herausziselierte. Er war ein Alchimist des Orchesterklangs, wobei seine unerschöpfliche Phantasie mit methodischer Erfassung Hand in Hand ging, wie seine umfassende «Traité de l’orchestration» in 4 Bänden belegt. Tiefer in die Geheimnisse der Orchesterbehandlung ist keine Studie eingedrungen. Und gäbe es Patentrechte auf Instrumentalkombinationen, Koechlin wäre uneinholbarer Rekordhalter — wobei seine Kombinationen, entgegen vieler anderer, stets funktionieren, wie man in der nie ermüdenden Einfärbung und Registrierung der reinen Monodie in «La loi de la jungle», in der bizarren Intellektuellensatire im Affengewand der «Bandar-Log», in den unbegrenzten Farbdimensionen von «La course de printemps», der ”Seven Stars Symphony“, «Le Buisson ardent» oder «Le Docteur Fabricius» hören kann. Das alles ist Musik für erfahrene Gourmets, die sich in ihrer insgesamt statisch ausgerichteten, energetisch stringente Eindeutigkeit meidenden Art erst mit mehrmaligem Hören ihre Schönheiten preisgibt, abgesehen vielleicht von Werken wie der ”Seven Stars Symphony“, welche in unerhört faszinierender Weise große Filmstars wie Lilian Harvey, Greta Garbo oder Charlie Chaplin tableauisierte. Außer der Oper hat Koechlin alle Genres beackert, sogar die Messe (ohne Credo!). Sein musikalischer Kosmos ist unausschöpflich. Die Pfade, denen er folgt, führen ins Unvorhersehbare.
Le Buisson ardent
Die zweiteilige Tondichtung «Le Buisson ardent» ist in umgekehrter Reihenfolge entstanden: den längeren zweiten Teil komponierte Koechlin 1938 und versah ihn mit der Opuszahl 171, den kürzeren ersten Teil schrieb er 1945 und gab ihm die Opusnummer 203. Dies hat zur Folge, dass das Werk zwar auch ohne den ersten Teil (also nur der 2. Teil) gespielt werden kann, dass jedoch die Aufführung des ersten Teils allein von Koechlin untersagt wurde.
Als programmatische Grundlage - von der die Hörer nichts wissen müssen, um die Musik erleben zu können - diente Koechlin der neunte Teil des zehnteiligen Romans «Jean-Christophe» (1904-12) von Romain Rolland (1866-1944): «Le Buisson ardent» von 1911. Koechlin berichtete dem Dichter 1939 von der Komposition des damals als abgeschlosenes Werk erscheinenden zweiten Teils, und im Jahr nach Rollands Tod fügte er den ersten Teil hinzu.
Jean-Christophe Krafft, das romantische deutsche Genie, lehnt in diesem epischen Roman die gesellschaftlichen Konventionen und die Musik seiner Heimat ab. Als Anarchist droht ihm die Verhaftung, worauf er nach Paris flieht und eine tiefe Freundschaft mit dem jungen Intellektuellen Olivier Jeannin erlebt. Im neunten Teil kommt er wieder mit seinem Freund Olivier zusammen, nachdem dessen Heirat ein Fehlschlag war. Wieder ist Jean-Christophe auf der Seite der Aufständischen, und bei Straßenkämpfen tötet er einen Polizisten, und Olivier wird verwundet. Freunde bringen ihn außer Landes in die Schweiz, doch als er vom Tod Oliviers erfährt, erleidet er einen seelischen und künstlerischen Zusammenbruch. Eine massive emotionale Krise schenkt ihm neue Lebenskraft, und all seine Leidenschaft und sein Leid finden ihren Ausdruck in einer Musik von fremdartiger und eigentümlicher Schönheit. Es wird ihm schlagartig klat, wie verwandt das kreative Feuer mit dem brennenden Busch aus dem Alten Testament ist, der unauslöschlich ist. Im zehnten Teil dann wendet sich Jean-Christophes Schicksal hin zu Glück und Erfüllung: wieder in Paris, lebt er als angesehener Komponist.
Die Tondichtung Koechlins allerdings beschreibt ausschließlich den neunten Teil mit seinen schicksalhaften Wendungen durch Leid und Schrecken zur Erleuchtung. Und nachdem Koechlin 1938 die einsätzige Tondichtung vollendet hatte, plagte ihn das Gefühl, den Inhalt des Romankapitels nicht ausreichend ausgeschöpft zu haben, worauf er den neuen ersten Teil schuf, der nun die anfängliche Depression und das Erwachen des neuen Frühlings schildert, in welchem alle Grenzen überschritten werden. Weitergehende Erläuterungen, Beschreibungen und Zitate des Komponisten finden sich in Robert Orledges grundlegender Monographie ’Charles Koechlin (1867-1950). His Life and Works’ (London 1989). In kaum einer Komposition fand Koechlin zu radikalerer Stringenz wie 1945 im verrückten Fieber der Kreativität des ersten Teils von «Le Buisson ardent». Der langsame, ausgedehnte Anfangs- und der Schlussteil des zweiten Teils sind vor allem geprägt von der lang ausgesponnenen Melodie der Ondes Martenot sowie auch von der Durchmischung mit dem Klang der Orgel.
Es kam zu keiner Aufführung des Werkes vor der Vollendung des ersten Teils, und auch zu keiner Aufführung des kompletten Werks zu Koechlins Lebzeiten. Zur postumen Uraufführung gelangte «Le Buisson ardent» am 19. November 1951 in Paris durch das Orchestre National de la Radio-Télévision Française unter der Leitung von Roger Désormière (1898-1963). Zur Inverlagnahme durch die Éditions Max Eschig in Paris kam es erst 1984 im Vorfeld der Ersteinspielung des Werkes unter Leif Segerstam, doch blieb «Le Buisson ardent» ungedruckt und die im Autograph abgelichtete Partitur war bis heute nur als Leihmaterial zu bekommen. Vorliegende, erstmals käuflich erhältliche Ausgabe der Partitur ist eine Reproduktion der Handschrift des Komponisten.
Christoph Schlüren, Mai 2023
Aufführungsmaterial ist erhältlich von der Verlagsgruppe Durand/Salabert/Eschig
via Universal Music Publishing Group, Berlin (www.universal-music.de).
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