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Salomon Jadassohn - First Symphony in D minor, Op. 50
(b. Breslau, 13 August 1831 - d. Leipzig, 1 February 1902)
(1876)
I Allegro appassionato (p. 3)
II Andante un poco tenuto (p. 61) - Più mosso ed agitato (p. 69) - Tempo primo (p. 76)
III Allegro non troppo vivo (p. 89) - Trio (p. 103) - Scherzo, parte secondo (p. 111) –
Coda (p 125)
IV Allegro fiero, non troppo vivace (p. 129) - Più mosso (p. 175)
Preface
Among the German composers of the second half of the nineteenth century, Salomon Jadassohn undoubtedly belongs to the conservative guild - but not to the ‘camp of the conservatives’, since he did not side with Johannes Brahms and Clara Schumann as propagated by Hanslick, to the Leipzig Mendelssohnians in the wake of his older conservatory colleague Carl Reinecke, or the ‘Berlin Academics’, as propagated by Hanslick. Nor did he position himself against the great upheavals of Wagner, Liszt, and Berlioz, but embraced their output as well as that of more conservative contemporaries. Jadassohn, like the somewhat younger Felix Draeseke in his youth not only fascinated by the revolutionary upheavals in new music, but initially a disciple of Franz Liszt, found himself as a composer in the unrestricted love of strict counterpoint, of the ‘ancient style’ derived from sacred music, which he resolutely applied in chamber music and in his orchestral works - and in his sacred works anyway. At the same time, as a balance to the seriousness of these ambitious creations, he cultivated throughout his life the genres of the upper class house music, i.e. above all piano miniatures in the succession of Mendelssohn’s ‘Songs without Words’ - whereby this was probably also a necessity for monetary reasons: Jadassohn had nine children from his marriage to Helene Friedländer and was widowed from 1891, and since he was also denied the civil rights of the city of Leipzig as a Jew, it seems conceivable that the salaries from his activities as a composition professor, conductor, and reviewer for works submitted to music publishers were hardly sufficient. As professor of composition at the Leipzig Conservatory, he not only wrote systematic textbooks covering all subjects (starting in the early 1880s), but trained a legion of future composers, many of whom spoke of their teacher with great reverence in retrospect. Among the most notable of these are Edvard Grieg, George Whitefield Chadwick, Heinrich Zöllner, Bertrand Roth, Stevan Mokranjac, Christian Sinding, Robert Kajanus, Arturo Berutti, Max Fiedler, Algernon Ashton, Stanislaw Niewiadomski, Karl Muck, Emil Nikolaus von Reznicek, Conrad Ansorge, Frederick Delius, Felix Weingartner, Robert Teichmüller, Fritz von Bose, Ferruccio Busoni, Georg Schumann, Percy Pitt, Theodor Wiehmeyer, Ruben Liljefors, Camillo Schumann, Gerhard von Keußler, Franco Alfano, Barnet Licht, Selmar Meyrowitz, Mikolajus Konstantinas Čiurlionis, Sigfrid Karg-Elert and Carlo Perinello.
For four months the great Lithuanian national artist Mikolajus Konstantinas Čiurlionis (1875-1911), world-class symbolist painter and notable composer, was Salomon Jadassohn’s last pupil: “I like the old man better every time. He is ill, and to his lectures we go to his apartment. We hadn’t seen each other for three weeks. I come in, the old man is sitting in a huge armchair, surrounded by twelve of his students. ‘Ah, Mr. Čiurlionis, prosit New Year! Prosit to all Poland!’ he shouted and squeezed my hand, and right after that, squinting at his students, he added more quietly: ‘and to Germany!’” He proudly reported to his highly gifted friend Eugeniusz Morawski that the ‘canon king’ had highly praised some of his canons, and after studying with Noskowski, he acquired from him in fast forward the crucial technical tools in strictly linear composition. Čiurlionis deeply revered his teacher: “I am firmly convinced that my teacher of counterpoint must be a very good and noble person.” And already on February 1 he wrote to Morawski: “Today my old Jadassohn passed away. This hurts me very much. He was a good teacher and an honest person.” For Čiurlionis, Jadassohn was “my real friend.” Finally, in early May, he reported, “The [new] counterpoint teacher is a real bungler. He is incompetent and doesn’t understand anything. Oh yes, we won’t get a second Jadassohn any time soon...”
As a boy in Breslau, Salomon Jadassohn was first introduced to the piano by his sister Bertha and then studied piano with Adolf Friedrich Hesse (1809-63), violin with Ignaz Peter Lüstner (1793-1873), and harmony with Moritz Brosig (1815-87). In 1848, at the age of 17, he began studying at the Leipzig Conservatory: piano with Ignaz Moscheles (1794-1870) and Ernst Ferdinand Wenzel (1808-80), and counterpoint and fugue with Ernst Friedrich Richter (1808-79) and Moritz Hauptmann (1792-1868). As early as 1849 Jadassohn went to Weimar, where he deepened his training as a pianist and in general as a musician with Liszt until 1851 and witnessed the legendary premiere of Wagner’s ‘Lohengrin’ under Liszt’s direction on August 28, 1850. Later, Wagner’s ‘Lohengrin’ still seemed to Jadassohn to be the culmination of his work, which became a great model for him, especially in melody: “If one looks at Wagner’s melody, the first thing that strikes one is its ’unadornedness’, the absence of outward ornamentation, the disdain for any kind of superfluous array through coloratura, fioritura, trills, mordents, and so on. Wagner’s melodies contain all kinds of diatonic, chromatic, chord-like interval sequences; even interval leaps, which are considered less suitable for cantability in singing, are used by Wagner without impairing the singability.”
After playing the solo piano in Liszt’s orchestral version of Carl Maria von Weber’s ‘Polonaise brillante’ with great success with the court orchestra under Liszt’s direction in Weimar on April 6, 1851, he returned to Breslau, where he tried to establish himself as a piano virtuoso. But already in 1852 he went back to Dresden and continued to study composition as a private pupil of Moritz Hauptmann. Hauptmann encouraged him to the best of his ability, recommending him as a piano and theory teacher and also as a composer of lightweight piano miniatures as well as of chamber and choral music.
At the same time, it is not likely that his other teacher of composition at the Conservatory, Ernst Friedrich Richter, did forgive him for his quick departure. In any case, his son Alfred Richter (1846-1919), who was only moderately gifted as a composer, later distinguished himself, from 1873 on, as Jadassohn’s caustic main opponent in Leipzig, who never missed an opportunity to lash out against him and his music in the press.
On September 10, 1855, with the ceremonial opening of the large Leipzig ‘Temple’ synagogue, Jadassohn took over the direction of the Leipzig synagogue choir, combined with the obligation to “conduct the choir and hold all necessary rehearsals at all Sabbath and festival services and also at all services at which the participation of the synagogue choir is ordered by the congregational council.” He made his debut with his setting of the 24th Psalm. In 1866, not least as a reinforcement of the synagogue choir, he founded the choir ‘Psalterion’ for “predominantly Israelite liturgical purposes”. Thus it was he who, at the same time as his older colleagues Louis Lewandowski (1821-94) in Berlin and Samuel Naumbourg (1817-80) in Paris, led synagogal singing to a new flowering, combined it with the achievements of the highly developed contrapuntal polyphony in the succession of ‘classical vocal polyphony’ and in this, of course, far surpassed his colleagues who were less profoundly trained in the compositional craft.
Already in 1860 and 1863 Jadassohn had introduced himself as a substantial symphonist in Leipzig with his first two contributions to the genre, and in 1867 he was appointed director of the concert association ‘Euterpe’, where he pursued a far more progressive program dramaturgy than the Gewandhaus Orchestra, a dramaturgy in which Beethoven and Wagner formed prominent pillars. He gave up this conducting activity when he was appointed teacher of harmony, counterpoint, composition, instrumentation and piano at the Leipzig Conservatory in 1871. As he grew older, his sterling, well-balanced, contrapuntally erudite music was considered old-fashioned and was forgotten rather quickly after his death. Radical anti-Semitism did the rest to accelerate this development and seal his oblivion. It was not until more than a century later that his work began to be rediscovered and appreciated, in that, of course, the former ideological trench warfare has largely fallen into oblivion. Today we enjoy his ‘absolute music’, that is, works in which no further meaning is to be sought than that which we can research and shape based on the energetic laws of tonal composition without further interpretation.
Jadassohn’s oeuvre includes 143 works marked with opus numbers, some of which have not yet been assigned. In addition to the large number of piano miniatures, often simple salon music, his weighty works are found primarily in sacred music, orchestral works, and piano and chamber music. Like Bruckner and Brahms, he composed no operas. An early string quartet, Op. 10, and the Serenade in D major, Op. 80, for flute, string quartet, and double bass stand alone. The rest of the chamber music is with piano: four trios, three quartets, three quintets and a sextet as well as several duo works form a weighty œuvre. The orchestral works include 4 symphonies and 4 serenades, 2 concert overtures, a ‘Ballet Music in Seven Canons to the Pantomime “Johannisnacht im Walde”’ op. 58, two piano concertos and one Cavatine each for violin or cello and orchestra.
Third Symphony in D minor op. 50
Salomon Jadassohn had composed his Second Symphony in 1863 and premiered it with the Gewandhaus Orchestra on November 26, 1863. Thirteen years passed before he could complete his next symphony. On September 23, 1876, he wrote to Julius Rietz (1812-77), to whom he had dedicated his First Symphony in 1860, and who had since served as Dresden’s Court Kapellmeister: “Highly honored sir, at the same time as this letter, my new symphony arrives with you, and I take the liberty of recommending it to your benevolent protection. If one of my pieces could be performed in your famous concerts next winter, it would be most desirable to me if this were the aforementioned symphony, because I consider it to be the best that I have done so far. In this case, I will gladly send you the orchestral parts of it. They will be ready in 4 weeks at the most. Here, the performance is scheduled for one of the concerts before Christmas.”
At this point, a parenthesis is necessary to counteract the consequences of negligently false historiography: in 1995, the Leipzig University Press published the only monograph to date on the composer: ‘Salomon Jadassohn. Composer, Theorist, Pianist, Pedagogue. A documentation about a forgotten Leipzig musician of the 19th century’ by Beate Hiltner. In this book, despite all the extensive source research, not only are many arbitrary psychological interpretations disturbing, but unfortunately all the ‘facts’ communicated have to be re-examined, as many have turned out to be wrong. For example, Ms. Hiltner also makes the completely incomprehensible mistake of mistaking a planned concert for one that took place, of course without having any proof, and ‘reports’: “Jadassohn’s Symphony No. 3 had been premiered in Dresden by the Hofkapelle under Julius Rietz.” However, this performance never took place, as Rietz was already very ill and died on 12 September 1877.
Instead, Ernst von Schuch (1846-1914) conducted the Dresden premiere in 1877, which, however, was not the first performance (as can already be seen from Jadassohn’s letter to Rietz): The premiere of Jadassohn’s Third Symphony, op. 50, took place in Leipzig on November 30, 1876, at the 8th concert of the Gewandhaus Orchestra, conducted by the composer. Also given were Luigi Cherubini’s ‘Water Carrier’ Overture (Les deux journées) and, with Clara Schumann as soloist, Robert Schumann’s Piano Concerto as well as songs and arias by Mozart, Schubert and Brahms with soprano Cornelia Schmitt-Czanyi (1851-1906). The critics reacted either deprecatingly or respectfully, depending on the camp. The ‘Musikalisches Wochenblatt’, for example, said of the symphony that “its poetic content is zero” and wondered why anyone dared to write symphonic works “despite Beethoven, Brahms and Schumann”. The critic of the ‘Signale für die musikalische Welt’, on the other hand, reported an “honorable success”, and the writer of the ‘Neue Zeitschrift für Musik’ noted a “very remarkable progress in regard to more serious style”, which is true as Jadassohn strikes a more pathetic, more serious tone than in his two earlier symphonies.
From a purely musical point of view, there is nothing to be said against this melodically rich, perfectly shaped work. The rest remains a matter of taste. The premiere recordings of the four symphonies with the Brandenburg State Orchestra under Howard Griffiths for cpo unfortunately suffer from the now widespread, routine mannerism of playing all notes in the strings short that are not legato or explicitly marked tenuto, thus neutering the flowing melodic unfolding and making a balanced overall sound impossible. This is much better, more poetic, more multifaceted music than these recordings would make it seem. Incidentally, Jadassohn wrote his Fourth Symphony, op. 101, in 1888 and premiered it at the Gewandhaus on December 6 of the same year. Together with the Third, it forms the culmination of his orchestral output, which will hopefully be rediscovered for the concert hall beyond discographic exploitation.
The score and parts of the Third Symphony were published in print by Kistner in Leipzig in 1876. This study score is an unaltered reprint of the first printing.
Christoph Schlüren, July 2023
Performance material is available from the publisher Kistner & Siegel, Brühl (www.kistner-siegel.de).
Salomon Jadassohn - III. Symphonie d-moll op. 50
(geb. Breslau, 13. August 1831 - gest. Leipzig, 1. Februar 1902)
(1876)
I Allegro appassionato (p. 3)
II Andante un poco tenuto (p. 61) - Più mosso ed agitato (p. 69) - Tempo primo (p. 76)
III Allegro non troppo vivo (p. 89) - Trio (p. 103) - Scherzo, parte secondo (p. 111) - Coda (p 125)
IV Allegro fiero, non troppo vivace (p. 129) - Più mosso (p. 175)
Vorwort
Unter den deutschen Komponisten der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts ist Salomon Jadassohn zweifelsohne zur konservativen Gilde zu zählen - jedoch nicht zum ‚Lager der Konservativen‘, schlug er sich doch nicht auf die von Hanslick propagierte Seite von Johannes Brahms und Clara Schumann, der Leipziger Mendelssohnianer im Gefolge seines älteren Konservatoriumskollegen Carl Reinecke, oder der ‚Berliner Akademikern‘. Und er positionierte sich auch nicht gegen die großen Umwälzer Wagner, Liszt und Berlioz, sondern umarmte deren Schaffen ebenso wie dasjenige der zurückhaltenderen Zeitgenossen. Jadassohn, wie der etwas jüngere Felix Draeseke in seiner Jugend durchaus nicht nur offen für die revolutionären Umwälzungen in der neuen Musik, sondern zunächst ein Jünger Franz Liszts, fand als Komponist zu sich selbst in der unumschränkten Liebe zum strengen Kontrapunkt, zum aus der Sakralmusik abgeleiteten ‚alten Styl‘, den er entschlossen in der Kammermusik und in seinem Orchesterschaffen - und sowieso in seinen geistlichen Werken - zur Anwendung brachte. Zugleich pflegte er auch sein Leben lang, sozusagen als Ausgleich zum ehernen Ernst dieser ambitionierten Schöpfungen, die Genres der gehobenen Hausmusik, also vor allem Klavierminiaturen in der Nachfolge von Mendelssohns ‚Liedern ohne Worte‘ - wobei dies wohl auch aus monetären Gründen eine Notwendigkeit war, hatte Jadassohn doch aus seiner Ehe mit Helene Friedländer neun Kinder und war ab 1891 verwitwet, und da man ihm als Juden zudem die Bürgerrechte der Stadt Leipzig verwehrte, erscheint vorstellbar, dass die Gehälter aus den Tätigkeiten als Kompositionsprofessor, Dirigent und Gutachter für bei Musikverlagen eingereichte Werke kaum ausgereicht haben dürften. Als Professor für Komposition am Leipziger Konservatorium verfasste er nicht nur ab Anfang der 1880er Jahre alle Themengebiete umfassende, systematische Lehrbücher, sondern bildete eine Legion künftiger Komponisten aus, die zum großen Teil im Rückblick mit großer Verehrung von ihrem Lehrer sprachen. Zu den Namhaftesten unter diesen zählen Edvard Grieg, George Whitefield Chadwick, Heinrich Zöllner, Bertrand Roth, Stevan Mokranjac, Christian Sinding, Robert Kajanus, Arturo Berutti, Max Fiedler, Algernon Ashton, Stanislaw Niewiadomski, Karl Muck, Emil Nikolaus von Reznicek, Conrad Ansorge, Frederick Delius, Felix Weingartner, Robert Teichmüller, Fritz von Bose, Ferruccio Busoni, Georg Schumann, Percy Pitt, Theodor Wiehmeyer, Ruben Liljefors, Camillo Schumann, Gerhard von Keußler, Franco Alfano, Barnet Licht, Selmar Meyrowitz, Mikolajus Konstantinas Čiurlionis, Sigfrid Karg-Elert und Carlo Perinello.
Vier Monate lang war der große litauische Nationalkünstler Mikolajus Konstantinas Čiurlionis (1875-1911), symbolistischer Maler von Weltrang und beachtlicher Komponist, Salomon Jadassohns letzter Schüler: „Der Alte gefällt mir von Mal zu Mal besser. Er ist krank, und zu seinen Vorlesungen gehen wir zu ihm in die Wohnung. Wir hatten uns schon drei Wochen nicht gesehen. Ich komme herein, der Alte sitzt in einem riesigen Sessel, um ihn herum zwölf seiner Schüler. ‚Ah, Herr Čiurlionis, prosit Neujahr! Prosit für ganz Polen!‘ rief er und drückte mir die Hand, und gleich danach, auf seine Schüler schielend, setzte er leiser hinzu: ‚und Deutschland!‘“ Er berichtete an seinen hochbegabten Freund Eugeniusz Morawski voller Stolz, der ‚Kanonkönig‘ habe einige seiner Kanons sehr gelobt, und erwarb sich bei ihm nach dem Studium bei Noskowski im Schnelldurchlauf das entscheidende technische Rüstzeug im strengen Satz. Čiurlionis verehrte seinen Lehrmeister zutiefst: „Ich bin fest überzeugt, dass mein Lehrer für Kontrapunkt ein sehr guter und edelmütiger Mensch sein muss.“ Und schon am 1. Februar schrieb er an Morawski: „Heute ist mein alter Jadassohn verstorben. Das tut mir sehr weh. Er war ein guter Lehrer und ein ehrlicher Mensch.“ Für Čiurlionis war Jadassohn „mein echter Freund“. Anfang Mai schließlich berichtete er: „Der [neue] Kontrapunktlehrer ist eine richtige Pfeife. Er kann nichts und versteht nichts. Ach ja, einen zweiten Jadassohn werden wir so bald nicht bekommen…“
Als Knabe in Breslau wurde Salomon Jadassohn zunächst von seiner Schwester Bertha ans Klavierspiel herangeführt und studierte dann Klavier bei Adolf Friedrich Hesse (1809-63), Violine bei Ignaz Peter Lüstner (1793-1873) und Harmonielehre bei Moritz Brosig (1815-87). 1848 nahm er 17jährig am Leipziger Konservatorium das Studium auf: im Klavierspiel bei Ignaz Moscheles (1794-1870) und Ernst Ferdinand Wenzel (1808-80), in Kontrapunkt und Fuge bei Ernst Friedrich Richter (1808-79) und Moritz Hauptmann (1792-1868). Schon 1849 ging Jadassohn nach Weimar, wo er sich als Pianist und überhaupt als Musiker bei Liszt bis 1851 fortbildete und am 28. August 1850 Zeuge der legendären Uraufführung von Wagners ‚Lohengrin‘ unter Liszts Leitung wurde. Wagners ‚Lohengrin‘ erschien Jadassohn auch später noch als die Kulmination von dessen Schaffen, der ihm vor allem in der Melodik zu einem großen Vorbild wurde: „Betrachtet man die Melodik Wagners, so fällt zunächst die Schmucklosigkeit, das Nichtvorhandensein äußeren Zierrats, das Verschmähen eines jeglichen Aufputzes durch Koloraturen, Fiorituren, Triller, Mordente u. a. auf. Wagners Melodien enthalten alle Arten diatonischer, chromatischer, akkordlicher Intervallfolgen; auch Intervallsprünge, die man zur Melodiebildung im Gesange für weniger geeignet hält, gebraucht Wagner, ohne dass die Sanglichkeit beeinträchtigt würde.“
Nachdem er am 6. April 1851 in Weimar mit der Hofkapelle unter Liszts Leitung das Soloklavier in dessen Orchesterfassung von Carl Maria von Webers ‚Polonaise brillante‘ mit großem Erfolg gespielt hatte, ging er nach Breslau zurück, wo er versuchte, sich als Klaviervirtuose zu etablieren. Doch schon 1852 begab er sich wieder nach Dresden und studierte als Privatschüler Moritz Hauptmanns weiter Komposition. Hauptmann förderte ihn nach Kräften, empfahl ihn als Klavier- und Theorielehrer und auch als Komponisten von leichtgewichtigen Klavierminiaturen sowie Kammer- und Chormusik.
Zugleich ist nicht wahrscheinlich, dass ihm sein anderer Tonsatzlehrer am Konservatorium, Ernst Friedrich Richter, den schnellen Weggang nicht verziehen hat. Jedenfalls profilierte sich dessen als Komponist nur mäßig begabter Sohn Alfred Richter (1846-1919) später, ab 1873, als ätzender Leipziger Hauptgegenspieler Jadassohns, der keine Gelegenheit ausließ, um in der Presse gegen ihn und seine Musik auszuteilen.
Am 10. September 1855 übernahm Jadassohn mit der feierlichen Eröffnung der großen Leipziger ‚Tempel‘-Synagoge die Leitung des Leipziger Synagogenchores, verbunden mit der Auflage, „zu allen Sabbat- und Festgottesdiensten und außerdem zu allen Gottesdiensten, bei welchen die Mitwirkung des Synagogenchores vom Gemeindevorstand angeordnet wird, den Chor zu leiten und alle erforderlichen Proben abzuhalten“. Den Einstand bestritt er mit seiner Vertonung des 24. Psalms. 1866 gründete er, auch als Verstärkung des Synagogenchores, zudem den Chor ‚Psalterion‘ für „vorwiegend israelitisch-liturgische Zwecke“. So war er es, der zeitgleich mit seinen älteren Kollegen Louis Lewandowski (1821-94) in Berlin und Samuel Naumbourg (1817-80) in Paris den synagogalen Gesang zu neuer Blüte führte, mit den Errungenschaften der kontrapunktisch hoch entwickelten Mehrstimmigkeit in der Nachfolge der ‚klassischen Vokalpolyphonie‘ verband und darin natürlich seine im kompositorischen Handwerk weniger profund ausgebildeten Kollegen weit übertraf.
Bereits 1860 und 1863 hatte Jadassohn sich in Leipzig mit seinen ersten beiden Gattungsbeiträgen als substanzieller Symphoniker aingeführt, und 1867 wurde er zum Leiter der Konzertvereinigung ‚Euterpe‘ ernannt, wo er eine weit fortschrittlichere Programmdramaturgie betrieb als das Gewandhausorchester, in welcher Beethoven und Wagner markante Säulen bildeten. Diese dirigentische Tätigkeit gab er auf, als man ihn 1871 als Lehrer für Harmonie, Kontrapunkt, Komposition, Instrumentation und Klavierspiel ans Leipziger Konservatorium berief. Mit zunehmendem Alter wurde seine gediegene, ausgewogene, kontrapunktisch gelehrte Musik als altmodisch empfunden und nach seinem Tod recht schnell vergessen. Der radikale Antisemitismus tat ein Übriges, diese Entwicklung zu beschleunigen und sein Vergessen zu besiegeln. Erst mehr als ein Jahrhundert später hat man wieder begonnen, sein Schaffen zu entdecken und zu schätzen, indem natürlich auch die einstigen ideologischen Grabenkämpfe weitgehend der Vergessenheit anheimgefallen sind. Heute erfreuen uns an seiner ‚absoluten Musik‘, also an Werken, in denen keine weitere Bedeutung zu suchen ist als diejenige, die wir ohne weitere Interpretation aus den energetischen Gesetzmäßigkeiten des Tonsatzes herauslesen und gestalten können.
Jadassohns Schaffen umfasst 143 mit Opusnummern versehene Werke, die teilweise bisher nicht zugeordnet werden konnten. Neben der Vielzahl von Klavierminiaturen, oftmals schlichter Salonmusik, finden sich seine gewichtigen Werke vor allem in der Sakralmusik, im Orchesterschaffen und in der Klavier- und Kammermusik. Opern hat er wie Bruckner und Brahms keine komponiert. Ein frühes Streichquartett op. 10 und die Serenade D-Dur op. 80 für Flöte, Streichquartett und Kontrabass stehen für sich alleine. Die übrige Kammermusik ist mit Klavier: vier Trios, drei Quartette, drei Quintette und ein Sextett sowie mehrere Duowerke bilden ein gewichtiges Œuvre. Das Orchesterwerk umfasst 4 Symphonien und 4 Serenaden, 2 Konzert-Ouvertüren, eine ‚Ballettmusik in sieben Canons zur Pantomime »Johannisnacht im Walde«‘ op. 58, zwei Klavierkonzerte und je eine Cavatine für Violine bzw. Cello und Orchester.
Dritte Symphonie d-moll op. 50
Salomon Jadassohn hatte seine Zweite Symphonie 1863 komponiert und am 26. November 1863 mit dem Gewandhausorchester zur Uraufführung gebracht. Dreizehn Jahre vergingen daraufhin, bis er seine nächste Symphonie fertigstellen konnte. Am 23. September 1876 schrieb an Julius Rietz (1812-77), dem er 1860 seine Erste Symphonie gewidmet hatte, und der seit damals als Dresdner Hofkapellmeister wirkte: „Hochzuverehrender, hochgeehrter Herr, gleichzeitig mit diesem Brief trifft meine neue Symphonie bei Ihnen ein, und erlaube ich mir dieselbe Ihrer wohlwollenden Protektion zu empfehlen. Könnte im nächsten Winter eines meiner Stücke in Ihren berühmten Konzerten zur Aufführung kommen, so wäre es mir am Erwünschtesten, wenn dies die besagte Symphonie wäre, weil ich dieselbe für das Beste halte, was ich bisher gemacht. In diesem Fall werde ich Ihnen gerne die Orchesterstimmen dazu senden. In längstens 4 Wochen werden dieselben fertig sein. Hier ist die Aufführung für eines der Konzerte vor Weihnachten angesetzt.“
An dieser Stelle ist eine Parenthese vonnöten, um den Folgen fahrlässig falscher Geschichtsschreibung entgegenzuwirken: 1995 erschien im Leipziger Universitätsverlag die bislang einzige Monographie über den Komponisten: ‚Salomon Jadassohn. Komponist, Theoretiker, Pianist, Pädagoge. Eine Dokumentation über einen vergessenen Leipziger Musiker des 19. Jahrhundert‘ von Beate Hiltner. In diesem Buch sind bei aller umfangreichen Quellenforschung nicht nur viele willkürlichen psychologischen Interpretationen störend, sondern leider müssen auch sämtliche mitgeteilten ‚Fakten‘ nochmals überprüft werden, da sich viele als falsch herausgestellt haben. So macht Frau Hiltner auch völlig unverständlicherweise den Fehler, ein geplantes Konzert für ein stattgefundenes zu halten, natürlich ohne einen Beleg dafür zu haben, und ‚berichtet‘: „Jadassohns Sinfonie Nr. 3 war in Dresden von der Hofkapelle unter Julius Rietz uraufgeführt worden.“ Diese Aufführung hat jedoch nie stattgefunden, da Rietz bereits sehr krank war und am 12. September 1877 starb.
Stattdessen dirigierte Ernst von Schuch (1846-1914) 1877 die Dresdner Premiere, die jedoch keine Uraufführung war (wie ja schon aus dem Schreiben Jadassohns an Rietz zu ersehen ist): Die Uraufführung von Jadassohns Dritter Symphonie op. 50 fand am 30. November 1876 in Leipzig im 8. Konzert des Gewandhausorchesters unter der Leitung des Komponisten statt. Außerdem wurden Luigi Cherubinis ‚Wasserträger‘-Ouvertüre (Les deux journées) sowie, mit Clara Schumann als Solistin, Robert Schumanns Klavierkonzert und Lieder und Arien von Mozart, Schubert und Brahms mit der Sopranistin Cornelia Schmitt-Czanyi (1851-1906) gegeben. Die Kritik reagierte je nach Lager abwertend oder hochachtungsvoll. So hieß es im ‚Musikalischen Wochenblatts‘ über die Symphonie, dass „deren poetischer Gehalt gleich null“ sei und wunderte sich, dass jemand es wagte, „trotz Beethoven, Brahms und Schumann noch symphonische Werke“ schreibt. Der Kritiker der ‚Signale für die musikalische Welt‘ hingegen berichtete von einem „ehrenvollen Succeß“, und jener der ‚Neuen Zeitschrift für Musik‘ stellte einen „sehr bemerkenswerten Fortschritt in Betreff ernsteren Styles“ fest, was auch deshalb zutrifft, weil hier Jadassohn einen pathetischeren, ernsteren Tonfall anschlägt als in seinen beiden früheren Symphonien.
Rein musikalisch lässt sich gegen das melodienreiche, formvollendete Werk nichts einwenden. Der Rest bleibt Geschmackssache. Die Ersteinspielungen der vier Symphonien mit dem Brandenburgischen Staatsorchester unter Howard Griffiths für cpo leiden leider unter dem heute weit verbreiteten, zur Routine gewordenen Manierismus, alle nicht gebundenen oder ausdrücklich tenuto bezeichneten Noten in den Streichern kurz zu spielen und damit die fließende melodische Entfaltung zu kastrieren und einen balancierten Gesamtklang zu verunmöglichen. Es handelt sich um viel bessere, poetischere, vielgestaltigere Musik, als es aufgrund dieser Aufnahmen den Anschein haben müsste. Seine Vierte Symphonie op. 101 schrieb Jadassohn übrigens 1888 und brachte sie am 6. Dezember desselben Jahres im Gewandhaus zur Uraufführung. Zusammen mit der Dritten bildet sie den Höhepunkt seines orchestralen Schaffens, das hoffentlich noch über die diskographische Erschließung hinaus für den Konzertsaal wiederentdeckt wird.
Partitur und Stimmen der Dritten Symphonie erschienen 1876 bei Kistner in Leipzig im Druck. Vorliegende Studienpartitur ist ein unveränderter Nachdruck des Erstdrucks.
Christoph Schlüren, Juli 2023
Aufführungsmaterial ist erhältlich vom Verlag Kistner & Siegel, Brühl (www.kistner-siegel.de).
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