< back to overview Repertoire & Opera Explorer
Martin Scherber - Symphony No. 1 in D minor
(born Nuremberg, January 16, 1907 - died Nuremberg, January 10, 1974)
(1938/rev. 1952)
I Moderato (p. 1) - Slightly slower, striding (p. 8) - Calmer (p. 10) - A Tempo (p. 14) -
Calmly flowing (p. 21) -
II Measured (p. 33) - Calm (p. 35) - Fast (p. 44) - Firm tempo, not too slow (p. 50) -
A little calmer (p. 52) - Calmato (p. 59) - Slower (p. 64) -
Beginning calmly, gradually becoming more fluent (p. 66) - Animato (p. 71) -
III Leisurely (p. 81) - A tempo, starting slowly (p. 83) - Smoothly flowing (p. 85) - Calm (p. 87) - Slightly slower (p. 89) - A tempo, calm (p. 92) - Leisurely (p. 95) - Flowing, accelerando (p. 100) -
Alla breve (p. 103) - accelerando (p. 106) -
IV Calmer, slower (p. 109) - Somewhat more animated (p. 122) - ritenuto (p. 124) -
A tempo, moderato (p. 126)
Preface
Martin Scherber was a decided loner. Little is known about his career. He was born in Nuremberg on January 16, 1907, the third and youngest child of the double bass player Bernhard Scherber. At the age of five he was already playing the violin and began to imitate what he heard on the piano. He showed great reluctance to learn in reading music and acquired remarkable skills in piano improvisation at an early age. He began composing at the age of thirteen. As a pianist he was first taught by the Viennese opera conductor Karl Winkler (1899-1964), who served as répétiteur at the Nuremberg City Theater from 1919-23, and by Maria Kahl-Decker (b. 1881). He made his first public appearance as a pianist in Nuremberg in 1922, and his first performance of his own compositions in 1923. In 1925-28 he studied conducting at the Akademie der Tonkunst in Munich, majoring in conducting with Hugo Röhr (1866-1937) and Heinrich Knappe (1887-1980), and also piano with Franz Dorfmüller (1887-1974) and composition with Gustav Geierhaas (1888-1967). He then went to the then Sudeten German town of Aussig an der Elbe (now Ústí nad Labem) in 1929 as a répétiteur, where he soon rose to the position of conductor and choir director. After his contract ended in 1933, he did not apply for any further positions and has since worked as a private music teacher in his hometown of Nuremberg. The experience of the theater business and of sacrificing himself for superficialities, for cheap music, had caused any interest in him - if it had still existed in rudiments until then - to be in the limelight to fade for the rest of his life. During the war he served as a soldier. After the war, he remained out of the public eye and devoted himself to teaching and composition.
Already as a young man he intensively studied Johann Wolfgang von Goethe, and in this way came into contact with the writings of Rudolf Steiner (1861-1925), the founder of anthroposophy. Steiner’s teachings were to have a lasting influence on him and give him orientation in his search for enlightenment. His relationship with anthroposophical institutions was marked by an inner distance, but at the end of his life he bequeathed the autograph scores of his three symphonies to the Goetheanum in Dornach, Switzerland, the stronghold of anthroposophy.
Martin Scherber’s œuvre is narrow. He worked on each of his symphonies for several years. In addition, between 1930 and 1937 he composed several song cycles (including 27 children’s songs) and individual songs on texts by Goethe, Morgenstern, Novalis and from his own pen, as well as 10 a cappella choruses and three choruses with piano or orchestral accompaniment. He also wrote works for the piano, including the 31-piece cycle ‘Das ABC’ on the letters of the alphabet, which was composed over a period of about 30 years until 1965, and dances for two pianos, each with four hands. Some chamber music has also survived: ‘Kultische Musik zu den Jahresfesten’ 1946-51 for strings and piano, and two trios for two violins and piano, which in their motivically bound sparseness are particularly revealing of his art of organic shaping. There is nothing in the way of orchestral music except for the three symphonies, his major works. Finally, Scherber also devoted himself intensively to the transcription of orchestral works to the piano: the early arrangement of Max Reger’s ‘Symphonischer Prolog zu einer Tragödie’ (1926) was followed in 1948-50 by the piano transcriptions of Anton Bruckner’s Symphonies Nos. 3-9, which may be regarded as a purposeful preparation for the composition of his own Symphonies Nos. 2 and 3. (Of course, Scherber also made piano duo reductions of his three symphonies and performed them in house concerts).
Martin Scherber wrote his First Symphony in D minor in 1937-38, followed by the war and then a long period of preparation until the Second Symphony in F minor was written in 1951-52. This period also saw the late premiere of the First Symphony on March 11, 1952 in Lüneburg by the Municipal Orchestra under the direction of his friend Fred Thürmer (1916-83), the former assistant of Sergiu Celibidache at the International Music Institute in Berlin, who came from the Bohemian town of Bautsch not far from Troppau. Immediately afterward, Scherber revised the First Symphony again. In 1952-55 he composed his Third Symphony in B minor, and on January 24, 1957, the Second Symphony was premiered again in Lüneburg, this time by the Lower Saxony Symphony Orchestra, again under Fred Thürmer. The Third Symphony was recorded in April 1999 in Ludwigshafen by the Staatsphilharmonie Rheinland-Pfalz under the direction of Elmar Lampson as Scherber’s first work and received its public premiere on December 1, 2019, in Barcelona, played by the Orquestra Simfònica Camera Musicae under the direction of Christoph Schlüren. In the fall of 2002 the Russian Philharmonic Orchestra under Samuel Friedmann made the premiere recording of the Second Symphony in Moscow. Finally, the First Symphony received its premiere recording in Bratislava in 2014 with Adriano conducting the Bratislava Symphony Orchestra and was released on Sterling Records in 2017 (Sterling CDS 1113-2).
In the 1960s Scherber had gathered a circle of devoted students around him, but his work remained largely hidden from the public. Further compositions did not materialize after the ‘ABC pieces’. Scherber occasionally commented that his Third “almost killed me,” and plans for a Fourth Symphony never came to fruition. A near-fatal accident in May 1970 put an end to all further possible ambitions. A drunk driver ran him over while he was out for a walk, and after long months in which his life hung by a thread, he was nursed at home by his wife for the remaining years, crippled and unable to actively devote himself to music in any way anymore. He actually wanted his three symphonies, which form the core of his oeuvre, to be published only after his death. But on the occasion of the Albrecht Dürer Year in 1971, his Nuremberg friends arranged for the publication of the manuscript scores of his Third and First Symphonies, followed in 1973 by the first printing of the Second Symphony. Martin Scherber died in his native Nuremberg on January 10, 1974. It was to take 27 years after his death before the first recording of his Third Symphony finally brought his work to the attention of a wider public.
The status of the symphony in Scherber’s time
Scherber’s music was written at a time when, in the opinion of many innovators, both tonality had become obsolete and symphonic form had had its day. But it is natural to point out the connection between tonality and the symphony. Of course, most symphonies since then have been written in a dissonant and free-tonal style, which complicates the grasp of the larger context, but does not per se make it impossible. Composers who continue to write in a more or less extended manner traditionally within major-minor tonality or in relatively consonant modal scale systems also appear again and again. So-called atonality, on the other hand, has not been able to give new life to the symphony in the rather rare cases in which it has been attempted. Since atonality is by its very nature aphoristic, tonal elements are needed to create a larger context, as Alban Berg did in his Violin Concerto with the help of a Bach chorale, and as even Schoenberg reintroduced in his Second Chamber Symphony. Also, many works that call themselves symphonies are so in name only, and undoubtedly Stravinsky is not a symphonist proper, unlike, say, Debussy, Bartók or Ravel, where the organically developing element is stronger, even if they left no ‘symphonies’. The idea that the symphony belongs to the past is strikingly refuted by the tremendous number of substantial contributions to the genre in the 20th century. Indeed, never before has there been such an abundance of substantial and individually distinctive symphonies. From Scherber’s generation alone, born between 1896 and 1916, we may mention only once: Eduard Erdmann, Howard Hanson, Roberto Gerhard, Roger Sessions, Jean Rivier, Alexander Tansman, Harald Sæverud, Paul Ben-Haim, Erich Wolfgang Korngold, Knudåge Riisager, Marcel Mihalovici, Roy Harris, Hanns Eisler, Vittorio Rieti, Pancho Vladigerov, Hans Krása, Alexander Tcherepnin, Pavel Haas, Randall Thompson, Jón Leifs, Carlos Chávez, Ernst Krenek, Kurt Weill, Aaron Copland, Pierre-Octave Ferroud, George Antheil, Edmund Rubbra, Conrad Beck, William Walton, Vissarion Schebalin, Ernst Pepping, Stefan Wolpe, Vittorio Giannini, Aram Khachaturian, Günter Raphael, Lennox Berkeley, Boris Blacher, Reinhard Schwarz-Schilling, Gavriil Popov, Franz Syberg, Dmitri Kabalevsky, Eduard Tubin, Karl Amadeus Hartmann, Michael Tippett, André Jolivet, Francis Chagrin, Ernst Hermann Meyer, Boris Arapov, Theodor Berger, Dag Wirén, Alan Rawsthorne, Klaus Egge, Dmitri Shostakovich, Arnold Cooke, Ulvi Cemal Erkin, Janis Ivanovs, Paul Creston, Alexander Moyzes, Grace Williams, Benjamin Frankel, Henk Badings, Ahmed Adnan Saygun, Sándor Veress, Karl Höller, Camargo Guarnieri, Wolfgang Fortner, Lars-Erik Larsson, Kurt Hessenberg, William Wordsworth, Herman Koppel, Olivier Messiaen, Vagn Holmboe, Paul Constantinescu, Harald Genzmer, Grazyna Bacewicz, Samuel Barber, Erland von Koch, William Schuman, Jean Martinon, Josef Tal, Rolf Liebermann, Allan Pettersson, Alan Hovhaness, Bernard Herrmann, Nino Rota, Daniel Jones, Vadim Salmanov, Benjamin Britten, Witold Lutoslawski, George Lloyd, Tikhon Khrennikov, Andrzej Panufnik, Harold Truscott, Irving Fine, Akira Ifukube, Douglas Lilburn, Vincent Persichetti, David Diamond, Einar Englund, Henri Dutilleux, Bernard Stevens or Karl-Birger Blomdahl. They all wrote symphonies, and infinitely more - what a variety, and how much greatness there is among them, much of which is still completely unknown. Of course, many more of the acknowledged great symphonists were active in this field at the same time as Scherber. Names such as Felix Woyrsch, Guy Ropartz, Granville Bantock, Hans Pfitzner, Florent Schmitt, Ralph Vaughan Williams, Hugo Alfvén, Havergal Brian, Ernst von Dohnányi, Fritz Brun, Cyril Scott, Nikolai Miaskovsky, Ernest Bloch, George Enescu, Karl Weigl, Igor Stravinsky, Gian Francesco Malipiero, Artur Schnabel, Zoltán Kodály, Arnold Bax, Paul August von Klenau, Alfredo Casella, Wallingford Riegger, Egon Wellesz, Wilhelm Furtwängler, Heitor Villa-Lobos, Kurt Atterberg, Ernst Toch, Heino Eller, Max Trapp, Fartein Valen, Matthijs Vermeulen, Max Butting, Bohuslav Martinu, Gösta Nystroem, Frank Martin, Sergei Prokofiev, Darius Milhaud, Hilding Rosenberg, Arthur Honegger, László Lajtha, Hendrik Andriessen, Rued Langgaard, Eugene Goossens, Willem Pijper, Walter Piston, Ernest John Moeran, Paul Hindemith, Boris Liatoschinsky, Johann Nepomuk David, or later-borns such as Richard Arnell, Leonard Bernstein, Gottfried von Einem, Bernd Alois Zimmermann, Kara Karayev, Mieczyslaw Weinberg, Niels Viggo Bentzon, Peter Racine Fricker, Robert Simpson, Malcolm Arnold, Peter Mennin, Viktor Kalabis, Revol Bunin, Boris Tchaikovsky and Hans Werner Henze. This is the contemporary global spectrum within which the creative symphonic composer Martin Scherber is situated. What is it that makes his unique position within this gigantic diversity?
The music of Martin Scherber
The starting point of Martin Scherber’s symphonic music is undoubtedly Anton Bruckner. His work can be understood as an emphatic commitment to Bruckner’s concentric quality. Scherber himself pointed out that the first movements of Ludwig van Beethoven’s and Bruckner’s Ninth Symphonies contain in their germ what he had in mind for a further development of the symphony: the principle of metamorphosis that Goethe invoked and that he borrowed from nature. A logical consequence of this way of shaping, derived coherently in all details, is the one-movement form, which Scherber certainly understood, even if not demonstratively, as a concentrated summary of the contrasting elements of the four classical symphony movements (moderately moving first movement, Adagio, Scherzo with Trio, and a cyclically rounding finale more directly related to the first movement). In view of his concentric struggle for form it was inevitable that Scherber chose Bruckner as his ancestor, and therefore he stands in irreconcilable contrast to the currents of his time. He was not only a loner, but in the common understanding of his contemporaries he was “fallen out of time”, and he could of course easily be accused of anachronism, even of being a Bruckner epigone. This is obvious, because the building blocks of the tonal language are unmistakably based on obvious echoes of the master of St. Florian. What historians seldom grasp is the fact that Bruckner did indeed live in the epoch of musical romanticism, which was marked by the struggles between the progressives with their programmatic fantasizing and the academics with their soft beautiful sound and schematic worship of the traditional forms. But Bruckner belonged to none of the prevailing trends and ideologies - as, incidentally, did Johannes Brahms, to a certain extent, whose austere inwardness was not at all typical of the smooth scholasticism of the conservatives. But Brahms is a romantic at heart, whereas Bruckner is not. The yearning, striving, consuming, the restlessness of Romanticism only found occasional expression in Bruckner, and actually no greater contrast can be imagined than that to his idol Richard Wagner, to the latter’s erotic passion and search for renewal through the extra-musical. Or also to Gustav Mahler’s tornness between nostalgic lament and lightning visionary opening of new spaces, which got lost in episodically dissolving forms. Whereas Mahler succumbed to the appeal of the centrifugal, Bruckner always emphasized the centripetal, however extensive and violently contrasting his symphonic forms might be. Even later, Bruckner was not understood for a long time, he was accused of weaknesses in form. Of course, as a pioneer, he did not always succeed in giving it the perfect shape, despite all his reworking, but significantly, the movements (mostly finales) in which he failed tended to be too short. Even Bruckner’s enthusiastic successors have not understood him at his core, such as the very gifted Richard Wetz, who obviously refers to the master in detail, but softens the unambiguity and stringency of the development of the abruptly contrasting episodes in favor of a more romantically iridescent attitude. In Wetz’s case it is undoubtedly a matter of adopting strong echoes in a dramaturgical concept of a different kind, with results well worth hearing in his three symphonies, the last of which was written 15 years before Scherber’s first.
Much of Scherber’s work is reminiscent of Bruckner: the themes, the chorales, the fanfare-like triads and fifth-octave contours, the terse, often dotted motifs, inversions, the pure harmony, the consistently active polyphonic life, the massiveness, even the waltz-like lyricism, the chains of motifs and sequencing, the build-up of the climaxes, the accelerations that set in motion great mass inertia, the orchestration that does not stem from the Wagnerian sound fusion (Scherber is in accordance with the development of the modern orchestra by using the woodwinds in such a way that, where they have to be audible, they are not obscured by the brass), the deployment of the maximum rhythmic opposition Two versus Three, the steady, readily uniform rhythm and the regular metric structure, and consequently the momentum, i.e. the unshakable, inexorable progress of the movement. But Scherber pursues a reduction of the ideas involved that goes far beyond Bruckner’s concentration on the essential. His music is, so to speak, even less extra-musically inspired, i.e. less receptive to the influx of new ideas, than that of Bruckner. It strictly follows the prescribed trajectories and continually develops them, not, however, with a measurable logic, but with an inherent urge to unfold, which Scherber called ‘metamorphosis’. This music wants to grow solely from itself, from the dynamics potentially present in its germs, and to come to an end. Here a quotation from Heinz Tiessen‘s (1887-1971) ‚Zur Geschichte der jüngsten Musik‘ (Mainz 1928) seems apt: “Whether you are a composer, an interpreter, or a listener: not only the content, but also the form, the organic construction of a work of art must become an immediately felt experience for you; just as the contemplation of a natural organism, for example a tree, which you feel with - almost physical! - you literally feel it rising from its root into the trunk and sprouting into branches and blossoms!” By that extremely underrepresented Tiessen, who already in 1911-12 composed a compellingly coherent one-movement symphony on the Goethe motto ‘Stirb und Werde!’ (Die and Emerge!). The starting point of the cyclically formed genre ‘symphony in one movement’ was, by the way, Arnold Schoenberg’s First Chamber Symphony op. 9, completed in 1906, five years earlier. The late Jean Sibelius also belongs to those who discovered metamorphosis and the concentration into one movement: in his Seventh Symphony op. 105, whose first ideas already matured in 1917, but which he could only complete in 1924, whereby it was not even clear to him whether it was a symphony or a symphonic fantasy. In an exemplary and completely inimitable way in its development and structure, Sibelius had woven the four movements of the classical symphony into an inseparable continuum, and the metamorphosing wealth of references goes so far that even today the experts argue about what are the themes and what are their derivations.
We may assume that Martin Scherber did not know Tiessen’s symphony ‘Stirb und Werde!’, and we do not know whether he studied Sibelius’ Seventh. Stylistically, he is far removed from both, and his concrete approach is also quite different: Tiessen’s thematic richness, emanating from Strauss, is as alien to him as Sibelius’s thematic fragments, which gradually coalesce and sprout unpredictably. Scherber always writes as simply and clearly as possible, in unmistakably coherent units of meaning. There is a natural development from symphony to symphony: the works become denser, more dissonantly conflicting (he increasingly loves the semitone encircling of the target tone from both sides and works with the tension potential of this maximum confrontation of double semitone collision) and more extensive: while the First Symphony lasts about half an hour, it is almost an hour for the Second, and the Third can easily take more than an hour if played adequately. At the same time, it is impossible to imagine a stronger commitment to the irrefutable power of tonality. Wherever we find ourselves in these symphonies, the keynote is always present, whether in the often wrenching tension of deviation or in the way its pull irreversibly reasserts itself. The power of the mother key burns itself into the listener so intensely that it remains directly perceptible even through longer episodes in other keys. The effect of the return is then not simply relaxing, returning home like a memory, but absolutely compelling in its gravity. The fact that all the symphonies are in minor modes may also have a reason in this permanent inner presence of the home key, for the minor third by itself - by not being an obvious part of the natural tone row - creates a tension (whereby Sibelius in his Seventh manages the feat of keeping the C major permanently present in a way that never tires - a feat that was to find an interesting echo in Reinhard Schwarz-Schilling’s Symphony in C in 1963). Incidentally, like the utterly unacademic original genius Jean Sibelius, Martin Scherber had no need to prove his erudition: He does not need to write fugues to treat the orchestra as a whole polyphonically. His orchestra is always independently polyphonically animated in all its voices. Scherber’s longtime student Willi Held recalled in 2006 that “he always drew attention to the fact that a kind of ‘social ideal’ is realized in his music. Every voice, every instrument has an equal part in the shaping of the whole.”
The leading Danish symphonist of his generation, Vagn Holmboe (1909-96), also understood his method of composition decidedly as a technique of metamorphosis. Of course, in Holmboe’s case this referred to the kind of motivic development, whereas in his dissonant facture, which was influenced by expressionism, harmonic development plays a subordinate role. Starting from Holmboe, his student Per Nørgård (b. 1932), who presented an early string work entitled ‘Metamorfosi’ in 1955, then discovered his transcendent tonal world of harmony based on harmonical laws (anticipating spectralism), melodically permuting ‘infinite series’ (anticipating the fractal method of the self-similarity principle) and free-swinging rhythmic proportions of the golden section. There is no question that pioneers were at work here. But Scherber also saw himself as a pioneer - no less than Schönberg, for example, but on a completely different basis. He, of course, was not concerned with the further development of the material - on the contrary, he understood the material as timelessly given - but what was new with him was the development of the material. Not the ’what’, but exclusively the ’how’ is relevant. He was neither a traditionalist nor a modernist, and yet he sought to unite the two. It would also be inaccurate to call his music monothematic, rather monadic. He is careful that one theme gives birth to another, gives birth to opposing themes in relation to each other, and this is undoubtedly new in his symphonic music in its consistency. It is not simply a continuation of the German tradition, but wants to renew it fundamentally. Aesthetic questions do not play a role, because the means he uses are his personal choice, but the timeless quality is what really counts. This makes his music, for all its power, fragile, and the most precise implementation of the rules, especially with regard to tempo relations and transitions, is absolutely essential for the performers. Where Scherber writes no caesura, the musical flow also doesn’t tolerate obvious tempo modifications.
To the listener who is predominantly moody or intellectual, Scherber’s music can seem rather monotonous, for it is not primarily created moodily nor intellectually, but as a conscious act of energetic unfolding that permeates all dimensions of experience. Those who seek fulfillment in the external, in the material itself, will fail.
With all reduction to the essentials and strictness of continuity, Martin Scherber’s basic approach is precisely that he is not a constructor, but a seeker of truth, a servant - he understood himself as a medium through which the tonal energies could manifest themselves. Therefore he also insisted that his symphonies were not written by him, but through him.
About the First Symphony
Scherber’s testimonies to his music are extremely sparse, and nothing has come down to us about this work during the period of the composition of the First Symphony. However, an exchange of letters with Magda Steiner-Hauschild, which spans the years 1930-37, gives us information about stages of his inner transformation. Some passages are reproduced below.
August 13, 1930
“The more I realize of the truth, the more cheerful, joyful, full of life I become.”
June 8, 1931
“I study the theory of colors and the Gospel of Matthew by Rudolf Steiner. Otherwise I am reading the ‘Divine Comedy’ and ‘Only a Minstrel’ [by Andersen].”
June 16, 1931
“I feel like a great flame in which the everyday lie, the dry, crooked thinking burns like straw. So far must the spark be kindled that the lie, which engulfs almost all men, can burn in it. [...]Thinking guided by feeling makes the world what one is. Pure thinking shows one the world in its truth and makes us what the world is, i.e., the small world, the microcosm in relation to the macrocosm.”
August 4, 1931
“After long, earnest searching and working, I found that there is a spiritual beauty, that there is only one truth, and that there is a pure love that will outlast all that is transient.”
June 7, 1932
“Reality is only the moment; it always remains moment, only the soul must first learn to live in the moment, so one must contract time, then one gets feeling for eternity.”
June 17, 1932
“Lately I feel more and more of the soul of things. The colors are actually the image of the soul. One can give almost no description of such an experience.”
July 20, 1932
“To me, most of the music seems like the other poems in comparison with ’Faust’, as gimmicks. A completely new kind of music, a completely different attitude towards music must come up. Outwardly, one can find confirmation of this in the fact that today the worst music is so popular. Always before something new prevails, the bad, as it were, celebrates triumphs.”
August 1, 1932
“When I am enthusiastic, blissed out by the fact that I have moved on a bit again, and then I look at the other people who almost no longer know pure enthusiasm, I feel sorrow again and then I would like to give everything to all the others. But this is only possible by talking and working with them. Our time is probably the most serious that mankind has ever gone through.”
September 20, 1932
“If people do not begin to develop the true and good from within themselves, through inner activity, humanity is hopelessly lost. It is terrible to see how in all men almost the annihilating forces of the humans species triumph.”
October 7, 1932
“Father forgive us, for we do not know what we are doing! Let us pray not only selfishly - You for me and me for You - but for all mankind... Christ be with us all!”
November 11, 1932
“Goethe says: ‘Die and emerge’; let the lower ego die, the higher become.”
December 2, 1932
“Today my soul weeps - outwardly I must play the strong man.”
January 4, 1933
“I have to fight very much - inwardly - with thoughts and feelings. But what I struggle for are fruits for eternity. Gladly, infinitely gladly, I would once again speak with a person who does not only touch the surface.”
January 16, 1933
“Everything that I experience externally, I somehow mature with my inner being. The thing that is valuable to talk about alone is not the representational, but the way we understand and uses our experiences. So the valuable thing is not that I see a tree, but how my mind works by facing the tree.”
January 17, 1933
“When I do my murderous work - I mean it seriously - I always turn off feeling and thinking, but it still penetrates me and bothers me. I long for work that could further the development of mankind.”
February 15, 1933
“To awaken more and more - that is my goal.”
May 29, 1933
“Everyone wants to know himself as pure, he lies himself into purity, whole nations lie themselves into purity today - untruth speaks the big word in our time.”
August 22, 1933
“From within, I strive to look at all the experiences I have had as if a stranger had experienced them. Only in this way can one gradually get to know oneself. To judge oneself correctly is the most difficult thing. [...] I cannot write at the moment; everything is in the middle of becoming with me.”
November 3, 1933
“People’s thoughts have probably never been more fruitless than they are today in relation to reality. Thoughts today are only mind shadows; we must come to the shadow caster in order to become masters of this frighteningly chaotic situation.”
December 29, 1933
“If today people go to the theater, if they go to the café, consuming various amusements: in most cases, nevertheless, only because they are afraid of the inner voices, and inner struggles. I work for myself, but he who works on himself works for all mankind.”
December 3, 1934
“In all pain, even in toothache or when someone offends us, we withdraw from the world. We experience ourselves, we feel pressed together. With joy it is the other way around. And through this we develop a strong sense of our self, and a strong sense of our self, which has become us through pain, is the best step toward attaining our own inner being.”
December 16, 1935
“Do you think I am too serious, too heavy? Look, I think quite a few people should be more serious.”
July 18, 1936
“The world is actually one big I. So the older man becomes, the more he should be able to unite his I with the I of the world, that is to say, to become wiser, richer, indeed, to become human in the first place! ‘I am looking for human beings’, Diogenes answered, when he was found searching around in the market.”
The First Symphony is not mentioned once in all these documents. Only after the premiere in March 1952 are testimonies found on the occasion of the revision. Thus Scherber writes on October 21 of that year:
“The score of the First is being newly composed. Some of the instrumentation is also changed. Small things only, however.”
On January 22, 1953, he reports: “A conductor at a university found my First very organic and skilful; however, he still said that today’s mankind did not want that, he did not want that either - That’s how it is!”
On August 1, 1953, Scherber confesses: “The world of the First is deeply on and in my heart. Actually I am more one with these worlds than with everything in the world around me. I wish you and I could hear it once as it is meant to be.”
On March 18, 1954, looking back on the premiere, he remarks: “In the First Symphony lives a peace, a calm, a love for everything [...] If I only think of it, [...] then my will already strengthens, I become calmer, clearer, more peaceful, more trusting, more hopeful. The dance is also glorified in it, the dancing, which at the same time includes the - let’s say: chorale. [...] I remember very well how a certain theme of the First, when it came to me, almost transformed me. It opened up my soul in such a way that I had the feeling that the whole process of the world was taking place in me in its calmness and radiant goodness. When something like that comes over people, then they know where the real values lie, then the whole camouflage will fall from them.”
Scherber’s widow Hildegard Scherber-Tidecks was later to quote her husband as saying, “With the First, it’s like when the earth rises and its forces come out.”
Finally, on April 3, 1954, Martin Scherber wrote to Nuremberg critic Karl Foesel about the First Symphony:
“The symphony plays for about 30 minutes without interruption, i.e. it is a daring attempt to organically-logically combine the four movements of the classical symphony-not speculatively, but artistically-somewhat as the four elements of nature are combined into one body in man, interpenetrate each other.
Through my 2nd symphony - it plays for about an hour - it has become quite clear to me that the form of the symphony can only be further developed organically in this way. I already found the beginnings of this in Beethoven’s and Bruckner’s 9th - first movement in each case. The unification - musically-logically, not externally - must come, because only through this can the human ego - since the unification is also to have its effect in personal life - be stimulated on the part of the music. Up to now, the stimulation of music has been directed more to the soul. The soul is manifold, the I is the unitary.
I try to descend into ‘deep shafts’, so to speak. Down there I find no atonality, no twelve-tone music in today’s sense. Therefore the language of my music is not ‘modern’. It tries to go on from Bruckner. The principle of twelve-tone music and the serial technique prevails organically-cosmically - but related to the whole human being - as a time impulse also in my music.”
Some remarks on the First Symphony
The category-building-trained historian may wonder how Scherber could have meant that in his music the principle of twelve-tone music and the serial technique prevails as a time impulse of organical-cosmical quality. It is interesting that Scherber’s symphonies are related to each other in minor-third distance relations: D minor, F minor and B minor form a diminished triad across time, and who knows, perhaps a late Fourth Symphony in G-sharp minor would have supplemented this to the diminished seventh chord, the symbolic core chord of the world of chromaticism. Within his First Symphony, the opposite principle of harmonic extremity prevails: the kinship of the augmented triad, that is, the symbol core chord of enharmonic relations. Starting from D minor, the first major modulation leads to B-flat minor, the introverted parallel key of D-flat major, seven fifths down. Returning, the dominant A major leads into the extroverted F-sharp major of the great waltz episode, only to return to the main key. Thus Scherber boldly spans the entire harmonic space, and does so with maximum simplicity of melodic expression. The themes emerge, as it were, one from the other, forming supporting figures that recur at prominent points, partially interpenetrate and often condense into tightly insistent motifs that revolve around themselves, whose repetitions prepare fulminant climaxes as well as the continuous expenditure of accumulated energies.
At the beginning, ‘measured’ in tempo, stands the choral theme like an image of eternity, intervening in the events from outside of time. From it emerges, first of all, that ascending scale motif, interspersed with chromatic steps, which, including its subsequent inversion, will still gain central thematic significance in the large D major episode. At the same time, the future fanfare motif with its dotted rhythms is heard. Now, ‘somewhat slowly (striding)’, the fanfare theme breaks through, followed by a more elegiac theme that combines traits of the chorale and the fanfare into something new. A new appearance of the fanfare theme, gained in the manner of an inversion of the same, is followed by a leisurely further theme descending over the triad, rising at a quiet tempo in B-flat major. The themes interpenetrate to flow out again into the chorale theme. This is followed by the major episode rising in D major, flowing quietly, its theme drawn from the ascending chromatically enriched scale motif, with much sequencing modulation. Ending dominantly, the resumption of the opening follows with the choral theme - this the beginning of what in classical sonata form was called the development. Organically, the elegiac fourth theme of the opening is woven in, and just as organically as this, the scale motive (third theme) presents itself, with further derivations already shaped in the exposition expanding the picture. An accelerando gradually sets in on the C organ point, the harmony falls to F, and B-flat minor enters at a rapid tempo - reminiscent in its black glow of the opening movement of Bruckner’s Ninth, though here the rapidly ascending movement meets the falling fifth theme of the exposition, which has now changed its face. Powerfully and emphatically, the dark B-flat minor is marked. With a hesitation, the brass begins to modulate back via fanfare motives, the fanfare is turned lyrical in the strings and fragmented into dotted motives, under which a long A organ point is inserted, above which the action gradually ebbs away. Now comes the third theme, derived from the ascending scale motif, in serene, restlessly modulating D major, to lead into an agitated section in D minor that remains largely in the dominant position, with powerfully marked, ascending fifth-octave steps and terse motives that span the space of a fourth. A powerful climax leads into a general pause. Related in thirds, the great waltz episode in F-sharp major enters, with a new swaying theme unsurpassed in simplicity. If a kind of trio character intervenes ‘somewhat more slowly,’ the metrical quality now alternates between ternary and binary divisions, and the movement blossoms in almost rapturous richness at the basic waltz tempo. An accelerating climax leads back to D minor, and with the return of the original alla breve meter, the beginning of the chorale reappears as a two-bar ostinato figure and turns into the fanfare motif. The other themes of the exposition also return, in gently interconnected fashion. Then the structure densifies in a striking manner over familiar motif fragments and reaches a final caesura on the dominant before, in a manner reminiscent of Beethoven, a bass ostinato irresistibly heralds the end, which is carried by the fanfare theme.
______________________________________
The PRESENT FACSIMILE MANUSCRIPT score of the symphony’s revised version is a faithful reproduction of the first publication in 1971. Performance is available via hoeflich@musikmph.de.
______________________________________
Christoph Schlüren, May 2023
Martin Scherber - Symphonie Nr. 1 in D-Moll
(geb. Nürnberg, 16. Januar 1907 - gest. Nürnberg, 10. Januar 1974)
(1938/rev. 1952)
I Gemessen (p. 1) - Etwas langsamer, schreitend (p. 8) - Ruhiger (p. 10) - A Tempo (p. 14) -
Ruhig fließend (p. 21) -
II Gemessen (p. 33) - Ruhig (p. 35) - Schnell (p. 44) - Festes Tempo, nicht zu langsam (p. 50) - Etwas ruhiger (p. 52) - beruhigen (p. 59) - Langsamer (p. 64) - Ruhig beginnend, nach und nach bewegter (p. 66) - Bewegt (p. 71) -
III Gemächlich (p. 81) - A tempo, langsam beginnend (p. 83) - Leicht fließend (p. 85) -
Ruhig (p. 87) - Etwas langsamer (p. 89) - A tempo, ruhig (p. 92) -
Gemächlich (p. 95) - Fließender, accelerando (p. 100) - Alla breve (p. 103) - accelerando (p. 106) -
IV Ruhiger, langsamer (p. 109) - Etwas bewegter (p. 122) - ritenuto (p. 124) -
A tempo, gemessen (p. 126)
Vorwort
Martin Scherber war ein dezidierter Einzelgänger. Über seinen Werdegang ist wenig bekannt. Er wurde am 16. Januar 1907 als drittes und jüngstes Kind des Kontrabassisten Bernhard Scherber in Nürnberg geboren. Schon fünfjährig spielte er auf der Geige und begann, auf dem Klavier Gehörtes nachzuspielen. Er zeigte großen Widerwillen, Noten zu lernen, und erwarb sich früh bemerkenswerte Fähigkeiten in der Klavierimprovisation. Mit dreizehn Jahren begann er mit dem Komponieren. Am Klavier wurde er zunächst vom Wiener Opernkapellmeister Karl Winkler (1899-1964), der 1919-23 als Korrepetitor am Nürnberger Stadttheater wirkte, und von Maria Kahl-Decker (geb. 1881) unterrichtet. Als Pianist trat er 1922 in Nürnberg erstmals öffentlich auf, 1923 erstmals mit eigenen Kompositionen. 1925-28 studierte er an der Akademie der Tonkunst in München im Hauptfach Dirigieren bei Hugo Röhr (1866-1937) und Dr. Heinrich Knappe (1887-1980), außerdem Klavier bei Franz Dorfmüller (1887-1974) und Komposition bei Gustav Geierhaas (1888-1967). Daraufhin ging er 1929 als Korrepetitor ins damals sudetendeutsche Aussig an der Elbe (heute Ústí nad Labem), wo er bald zum Kapellmeister und Chorleiter aufstieg. Nach Beendigung seines Vertrags 1933 bewarb er sich auf keine weitere Stellung und wirkte seither als Privatmusiklehrer in seiner Heimatstadt Nürnberg. Die Erfahrung des Theaterbetriebs und der Aufopferung für Oberflächlichkeiten, für billige Musik, hatte in ihm jegliches Interesse – sollte es bis dahin noch in Ansätzen vorhanden gewesen sein –, im Rampenlicht zu stehen, für sein weiteres Leben zum Verglimmen gebracht. Im Krieg diente er als Soldat. Auch nach dem Kriege blieb er der Öffentlichkeit fern und widmete sich dem Unterrichten und der Komposition.
Schon als junger Mann setzte er sich intensiv mit den Studien Johann Wolfgang von Goethes auseinander, um auf diesem Wege mit den Schriften Rudolf Steiners (1861-1925), des Begründers der Anthroposophie, in Berührung zu kommen. Die Steiner’schen Lehren sollten ihn nachhaltig prägen und ihm Orientierung auf seiner Suche nach Erleuchtung geben. Sein Verhältnis zu den anthroposophischen Institutionen war von einem inneren Abstand geprägt, doch vermachte er am Ende seines Lebens die autographen Partituren seiner drei Symphonien dem Goetheanum im schweizerischen Dornach, der Hochburg der Anthroposophie.
Martin Scherbers Œuvre ist schmal. An seinen Symphonien arbeitete er jeweils mehrere Jahre lang. Außerdem komponierte er zwischen 1930 und 1937 einige Liederzyklen (darunter 27 Kinderlieder) und einzelne Lieder auf Texte von Goethe, Morgenstern, Novalis und aus eigener Feder sowie 10 a-cappella-Chöre und drei Chöre mit Klavier- bzw. Orchesterbegleitung. Auch das Klavier bedachte er mit Werken, darunter dem über ca. 30 Jahre bis 1965 entstandenen, 31 Stücke umfassenden Zyklus ‚Das ABC’ über die Buchstaben und Laute des Alphabets, und schrieb Tänze für zwei Klaviere zu je vier Händen. Auch ein wenig Kammermusik ist überliefert: ‚Kultische Musik zu den Jahresfesten’ 1946-51 für Streicher und Klavier sowie zwei Trios für zwei Violinen und Klavier, die in ihrer motivisch gebundenen Sparsamkeit besonders aufschlussreich für seine Kunst der organischen Formung sind. An Orchestermusik ist außer den drei Symphonien, seinen Hauptwerken, nichts vorhanden. Schließlich hat sich Scherber auch noch intensiv der Übertragung von Orchesterwerken auf das Klavier gewidmet: der frühen Bearbeitung von Max Regers ‚Symphonischem Prolog zu einer Tragödie’ (1926) folgte 1948-50 die Klavierübertragung der Symphonien Nr. 3-9 von Anton Bruckner, was als gezielte Vorbereitung zur Komposition seiner eigenen Symphonien Nr. 2 und 3 angesehen werden darf. (Natürlich hat Scherber auch von seinen drei Symphonien Auszüge für 2 Klaviere angefertigt und in Hauskonzerten vorgespielt.)
Seine Erste Symphonie in d-moll schrieb Martin Scherber 1937-38. Dann kam der Krieg und danach eine lange Phase der Vorbereitung, bis 1951-52 die Zweite Symphonie in f-moll entstand. In diese Zeit fällt auch die späte Uraufführung der Ersten Symphonie am 11. März 1952 in Lüneburg durch das Städtische Orchester unter der Leitung seines Freundes Fred Thürmer (1916-83), des aus dem böhmischen Bautsch unweit Troppau stammenden vormaligen Assistenten Sergiu Celibidaches am Internationalen Musikinstitut Berlin. Gleich danach hat Scherber das Werk noch einmal überarbeitet. 1952-55 komponierte er seine Dritte Symphonie in h-moll, und am 24. Januar 1957 kam die Zweite Symphonie wieder in Lüneburg, diesmal durch das Niedersächsische Symphonie-Orchester, wiederum unter Fred Thürmer, zur Uraufführung. Die Dritte Symphonie wurde im April 1999 in Ludwigshafen durch die Staatsphilharmonie Rheinland-Pfalz unter der Leitung Elmar Lampsons als erstes Werk Scherbers für Tonträger eingespielt und am 1. Dezember 2019 in Barcelona durch das Orquestra Simfònica Camera Musicae unter Christoph Schlüren uraufgeführt. Im Herbst 2002 folgte in Moskau die Ersteinspielung der Zweiten Symphonie durch das Russische Philharmonische Orchester unter Samuel Friedmann. 2014 schließlich nahm das Bratislava Symphonie-Orchester unter Adriano in Bratislava die Erste Symphonie auf, die 2017 bei Sterling Records veröffentlicht wurde (Sterling CDS 1113-2).
In den 1960er Jahren hatte Scherber einen Kreis hingebungsvoller Schüler um sich geschart, doch der Öffentlichkeit blieb sein Wirken weitgehend verborgen. Weitere Kompositionen sind nach den ‚ABC-Stücken’ nicht zustande gekommen. Scherber äußerte gelegentlich, seine Dritte „hätte mich beinahe umgebracht“, und die Pläne für eine Vierte Symphonie kamen nicht zur Ausführung. Ein beinahe tödlicher Unfall im Mai 1970 setzte allen weiteren möglichen Ambitionen ein Ende. Ein betrunkener Autofahrer überfuhr ihn bei einem Spaziergang, und nach langen Monaten, in denen sein Leben an einem seidenen Faden hing, wurde er die verbleibenden Jahre zuhause von seiner Frau gepflegt, verkrüppelt und unfähig, sich noch in irgendeiner Weise aktiv der Musik zu widmen. Er wollte eigentlich, dass seine drei Symphonien, die den Kern seines Schaffens bilden, erst nach seinem Tode veröffentlicht würden. Doch anlässlich des Albrecht-Dürer-Jahres 1971 veranlassten seine Nürnberger Freunde die Veröffentlichung der Manuskript-Partituren seiner Dritten und Ersten Symphonie, denen 1973 der Erstdruck der Zweiten Symphonie folgte. Martin Scherber starb am 10. Januar 1974 in seiner Geburtsstadt Nürnberg. 27 Jahre sollte es nach seinem Tode dauern, bis die Ersteinspielung seiner Dritten Symphonie endlich eine breitere Öffentlichkeit auf sein Schaffen aufmerksam werden ließ.
Der Status der Symphonie zu Scherbers Zeit
Scherbers Musik entstand zu einer Zeit, als nach Ansicht vieler Neuerer sowohl die Tonalität obsolet geworden war als auch die symphonische Form ausgedient hatte. Nun ist es naheliegend, den Zusammenhang zwischen Tonalität und Symphonie herauszustellen. Natürlich sind die meisten Symphonien seither in einer freitonal-dissonanten Tonsprache geschrieben worden, was das Erfassen der größeren Zusammenhänge zwar verkompliziert, jedoch nicht per se unmöglich macht. Immer wieder tauchen auch Komponisten auf, die weiterhin in mehr oder weniger erweiterter Weise traditionell innerhalb der Dur-Moll-Tonalität oder in relativ konsonanten modalen Skalensystemen schreiben. Die sogenannte Atonalität hingegen hat der Symphonie in den eher seltenen Fällen, in welchen dies versucht wurde, keine neuen Lebensimpulse zu verleihen vermocht. Da Atonalität ihrem Wesen nach Beziehungslosigkeit ist, bedarf es tonaler Elemente, um einen größeren Zusammenhang herzustellen, wie dies ja bereits Alban Berg in seinem Violinkonzert mithilfe eines Bach-Chorals tat, ja, wie es sogar Schönberg in seiner Zweiten Kammersymphonie wieder einführte. Auch sind viele Werke, die sich Symphonie nennen, dies nur dem Namen nach, und zweifellos ist Strawinsky kein eigentlicher Symphoniker, im Gegensatz etwa zu Debussy, Bartók oder Ravel, wo das organisch entwickelnde Element stärker ist, auch wenn sie keine ‚Symphonien’ hinterlassen haben. Die Idee, dass die Symphonie der Vergangenheit angehöre, wird durch die ungeheure Anzahl wesentlicher Gattungsbeiträge im 20. Jahrhundert schlagend widerlegt. Es ist sogar so, dass nie zuvor eine solche Fülle substanzieller und individuell ausgeprägter Symphonien entstanden ist. Alleine aus Scherbers Generation der zwischen 1896 und 1916 Geborenen seien nur einmal genannt: Eduard Erdmann, Howard Hanson, Roberto Gerhard, Roger Sessions, Jean Rivier, Alexander Tansman, Harald Sæverud, Paul Ben-Haim, Erich Wolfgang Korngold, Knudåge Riisager, Marcel Mihalovici, Roy Harris, Hanns Eisler, Vittorio Rieti, Pancho Vladigerov, Hans Krása, Alexander Tscherepnin, Pavel Haas, Randall Thompson, Jón Leifs, Carlos Chávez, Ernst Krenek, Kurt Weill, Aaron Copland, Pierre-Octave Ferroud, George Antheil, Edmund Rubbra, Conrad Beck, William Walton, Vissarion Schebalin, Ernst Pepping, Stefan Wolpe, Vittorio Giannini, Aram Khatschaturian, Günter Raphael, Lennox Berkeley, Boris Blacher, Reinhard Schwarz-Schilling, Gavriil Popov, Franz Syberg, Dmitrij Kabalevsky, Eduard Tubin, Karl Amadeus Hartmann, Michael Tippett, André Jolivet, Francis Chagrin, Ernst Hermann Meyer, Boris Arapov, Theodor Berger, Dag Wirén, Alan Rawsthorne, Klaus Egge, Dmitrij Schostakowitsch, Arnold Cooke, Ulvi Cemal Erkin, Janis Ivanovs, Paul Creston, Alexander Moyzes, Grace Williams, Benjamin Frankel, Henk Badings, Ahmed Adnan Saygun, Sándor Veress, Karl Höller, Camargo Guarnieri, Wolfgang Fortner, Lars-Erik Larsson, Kurt Hessenberg, William Wordsworth, Herman Koppel, Olivier Messiaen, Vagn Holmboe, Paul Constantinescu, Harald Genzmer, Grazyna Bacewicz, Samuel Barber, Erland von Koch, William Schuman, Jean Martinon, Josef Tal, Rolf Liebermann, Allan Pettersson, Alan Hovhaness, Bernard Herrmann, Nino Rota, Daniel Jones, Vadim Salmanov, Benjamin Britten, Witold Lutoslawski, George Lloyd, Tichon Chrennikov, Andrzej Panufnik, Harold Truscott, Irving Fine, Akira Ifukube, Douglas Lilburn, Vincent Persichetti, David Diamond, Einar Englund, Henri Dutilleux, Bernard Stevens oder Karl-Birger Blomdahl. Sie alle haben Symphonien geschrieben, und unendlich viele weitere – was für eine Vielfalt, und wieviel Großartiges sich darunter befindet, das zu einem großen Teil noch völlig unbekannt ist. Natürlich haben auch viele weitere der anerkannt großen Symphoniker zur gleichen Zeit wie Scherber auf diesem Gebiet gewirkt, es seien hier Namen erwähnt wie Felix Woyrsch, Guy Ropartz, Granville Bantock, Hans Pfitzner, Florent Schmitt, Ralph Vaughan Williams, Hugo Alfvén, Havergal Brian, Ernst von Dohnányi, Fritz Brun, Cyril Scott, Nikolai Miaskovsky, Ernest Bloch, George Enescu, Karl Weigl, Igor Strawinsky, Gian Francesco Malipiero, Artur Schnabel, Zoltán Kodály, Arnold Bax, Paul August von Klenau, Alfredo Casella, Wallingford Riegger, Egon Wellesz, Wilhelm Furtwängler, Heitor Villa-Lobos, Kurt Atterberg, Ernst Toch, Heino Eller, Max Trapp, Fartein Valen, Matthijs Vermeulen, Max Butting, Bohuslav Martinu, Gösta Nystroem, Frank Martin, Sergej Prokofieff, Darius Milhaud, Hilding Rosenberg, Arthur Honegger, László Lajtha, Hendrik Andriessen, Rued Langgaard, Eugene Goossens, Willem Pijper, Walter Piston, Ernest John Moeran, Paul Hindemith, Boris Liatoschinsky, Johann Nepomuk David, oder Spätergeborene wie Richard Arnell, Leonard Bernstein, Gottfried von Einem, Bernd Alois Zimmermann, Kara Karayev, Mieczyslaw Weinberg, Niels Viggo Bentzon, Peter Racine Fricker, Robert Simpson, Malcolm Arnold, Peter Mennin, Viktor Kalabis, Revol Bunin, Boris Tschaikowsky und Hans Werner Henze. Das ist das zeitgenössische globale Spektrum, innerhalb dessen der schaffende Symphoniker Martin Scherber angesiedelt ist. Was nun macht innerhalb dieser gigantischen Vielfalt seine einmalige Stellung aus?
Die Musik Martin Scherbers
Ausgangspunkt von Martin Scherbers Symphonik ist unzweifelhaft Anton Bruckner. Sein Schaffen kann man geradezu als ein nachdrückliches Bekenntnis zu Bruckners konzentrischer Qualität begreifen. Scherber selbst verwies darauf, dass die Kopfsätze der Neunten Symphonien Ludwig van Beethovens und Bruckners im Keim das enthalten, was ihm für eine Weiterentwicklung der Symphonie vorschwebte: das von Goethe beschworene, der Natur abgelauschte Prinzip der Metamorphose. Eine logische Konsequenz dieser in allen Details zusammenhängend abgeleiteten Art der Formung ist die Einsätzigkeit, die Scherber durchaus, wenn auch nicht demonstrativ, als konzentrierte Zusammenfassung der kontrastierenden Elemente der vier klassischen Symphoniesätze (mäßig bewegter Kopfsatz, Adagio, Scherzo mit Trio und auf den Kopfsatz unmittelbarer bezogen zyklisch abrundendes Finale) verstand. Dass Scherber Bruckner zu seinem Ahnen erwählte, war angesichts seines konzentrischen Ringens um die Form unumgänglich und steht in unüberbrückbarem Gegensatz zu den Strömungen seiner Zeit. Er war nicht nur ein Einzelgänger, sondern im gängigen Verständnis der Zeitgenossen ein „aus der Zeit Gefallener“, dem natürlich leicht der Vorwurf des Anachronismus gemacht werden konnte, ja gar der des Bruckner-Epigonentums. Dies liegt auf der Hand, denn die Tonsprache beruht in ihren Bausteinen unüberhörbar auf offenkundigen Anklängen an den Meister von St. Florian. Was die Historiker selten begreifen, ist die Tatsache, dass Bruckner zwar in der Epoche der musikalischen Romantik lebte, die von den Kämpfen zwischen den Fortschrittlichen mit ihrem programmatischen Fantasieren und den Akademikern mit ihrem weichen Schönklang und dem schematischen Anbeten der überkommenen Formen geprägt war. Doch Bruckner gehörte keiner der herrschenden Richtungen und Ideologien an – wie übrigens auch gewissermaßen Johannes Brahms, dessen herbe Inwärtsgewandheit so gar nicht typisch für die glatte Scholastik der Konservativen war. Doch Brahms ist im Herzen ein Romantiker, Bruckner hingegen nicht. Das Sehnende, Strebende, Verzehrende, die Unrast der Romantik fand bei Bruckner nur zeitbedingt gelegentlichen Niederschlag, und eigentlich lässt sich kein größerer Gegensatz denken als der zu seinem Abgott Richard Wagner, zu dessen erotischer Leidenschaft und Suche nach der Erneuerung durch das Außermusikalische. Oder auch zu Gustav Mahlers Zerrissenheit zwischen nostalgischer Klage und blitzartig visionärem Öffnen neuer Räume, die in episodisch zerfließenden Formen ausuferte. War Mahler dem Reiz des Zentrifugalen erlegen, so betonte Bruckner stets das Zentripetale, wie umfangreich und heftig kontrastierend auch immer seine symphonischen Formen sich gestalten mochten. Man hat Bruckner auch später noch lange nicht verstanden, ihm Schwächen in der Form vorgeworfen. Selbstverständlich ist ihm die Form als Pionier trotz aller Nacharbeitung nicht immer gelungen, doch bezeichnenderweise sind die Sätze (überwiegend Finali), in welchen er scheiterte, meist eher zu kurz geraten. Auch die begeisterten Bruckner-Nachfolger haben ihn nicht im Kern verstanden, wie zum Beispiel der sehr begabte Richard Wetz, der sich im Einzelnen offenkundig auf den Meister bezieht, jedoch die Eindeutigkeit und Stringenz der Entwicklung der schroff kontrastierenden Episoden zugunsten einer romantischer verfließenden Haltung aufweicht. Bei Wetz handelt es sich zweifellos um eine Übernahme von starken Anklängen in ein anders geartetes dramaturgisches Konzept, mit durchaus hörenswerten Resultaten in seinen drei Symphonien, deren letzte 15 Jahre vor Scherbers Erster entstand.
Vieles erinnert bei Scherber an Bruckner: die Thematik, das Choralhafte, die fanfarenhaften Dreiklänge und Quint-Oktav-Konturen, die knappen, gerne punktierten Motive, Umkehrungen, die pure Harmonik, die durchgehend erhaltene vielstimmige Belebung, das Wuchtige, auch das walzerhaft Lyrische, die Motivketten und Sequenzierungen, der Aufbau der Steigerungen, die Aufstauungen und große Massenträgheit in Bewegung setzenden Beschleunigungen, die Orchestration, die eben nicht vom Wagner’schen Mischklang ausgeht, sondern von der klar umrissenen Gruppenbildung im Orchester (wobei Scherber der Entwicklung des modernen Orchesters Rechnung trägt, indem er die Holzbläser so einsetzt, dass sie, wo sie hörbar sein müssen, nicht vom Blech verdeckt werden), das Operieren mit der maximalen rhythmischen Opposition Zwei versus Drei, der stetige, gerne gleichförmige Rhythmus und die geradlinige Periodenbildung, und daraus entstehend das Momentum, also das unerschütterliche, unaufhaltsame Fortschreiten der Bewegung. Doch Scherber betreibt eine Reduktion der involvierten Ideen, die weit hinausgeht über die Bruckner’sche Konzentration aufs Wesentliche. Seine Musik ist sozusagen noch weit weniger tondichterisch, also weniger empfänglich für das Zufliegen neuer Ideen, als diejenige Bruckners. Sie folgt streng den vorgeschriebenen Bahnen und entwickelt diese fortwährend, jedoch nicht mit einer messbaren Logik, sondern mit einem innewohnenden Entfaltungsdrang, den Scherber als ‚Metamorphose’ bezeichnete. Diese Musik will einzig aus sich selbst, aus den in ihren Keimen potentiell vorhandenen Dynamiken wachsen und zu einem Ende kommen. Hier erscheint ein Zitat aus Heinz Tiessens (1887-1971) ‚Zur Geschichte der jüngsten Musik’ (Mainz 1928) treffend: „Seist du Komponist, Interpret oder Hörer: nicht nur der Gehalt, auch die Gestalt, der organische Bau eines Kunstwerks muss dir zu einem unmittelbar erfühlten Erlebnis werden; genau wie die Betrachtung eines Naturorganismus, etwa eines Baumes, den du mit – nahezu physischer! – schöpferischer Einfühlung förmlich aus seiner Wurzel in den Stamm aufsteigen und in Zweige und Blüten treiben spürst!“ Von jenem weit unterschätzten Tiessen, der bereits 1911-12 eine zwingend zusammenhängende einsätzige Symphonie auf das Goethe-Motto ‚Stirb und Werde!’ komponierte. Ausgangspunkt der zyklisch geformten Gattung ‚Symphonie in einem Satz’ war übrigens fünf Jahre zuvor Arnold Schönbergs 1906 vollendete Erste Kammersymphonie op. 9. Auch der späte Jean Sibelius gehört zu denen, die die Metamorphose und die Reduktion auf die Einsätzigkeit entdeckten: in seiner Siebten Symphonie op. 105, deren erste Ideen schon 1917 reiften, die er aber erst 1924 vollenden konnte, wobei ihm noch nicht einmal klar war, ob sie nun eine Symphonie oder eine Symphonische Phantasie sei. Beispielhaft und vollkommen unnachahmlich in der Entwicklung, im Aufbau, hatte Sibelius hier die vier Sätze der klassischen Symphonie zu einem untrennbaren Kontinuum verwoben, und der metamorphosierende Bezugsreichtum geht gar so weit, dass sich bis heute die Experten streiten, was nun eigentlich darin die Themen und was die Ableitungen seien.
Wir dürfen davon ausgehen, dass Martin Scherber Tiessens Symphonie ‚Stirb und Werde!’ nicht kannte, und wir wissen nicht, ob er Sibelius’ Siebte studiert hat. Stilistisch steht er beiden fern, und auch seine konkrete Verfahrensweise ist ganz anders: der von Strauss ausgehende Themenreichtum Tiessens ist ihm ebenso fremd wie die sich allmählich unvorhersehbar zusammenfügenden und austreibenden Themenfragmente Sibelius’. Scherber schreibt stets so schlicht und klar als möglich, in unmissverständlich zusammenhängenden Sinneinheiten. Dabei ergibt sich eine natürliche Weiterentwicklung von Symphonie zu Symphonie: die Werke werden dichter, dissonant konfliktreicher (er liebt zunehmend das halbtönige Einkreisen des Zieltons von beiden Seiten und arbeitet mit dem Spannungspotential dieser maximalen Konfrontation doppelter Halbton-Kollision) und umfangreicher: dauert die Erste Symphonie noch ungefähr eine halbe Stunde, so ist es bei der Zweiten eine knappe Stunde, und die Dritte kann bei adäquater Wiedergabe durchaus eine gute Stunde in Anspruch nehmen. Zugleich lässt sich ein stärkeres Bekenntnis zur unumstößlichen Kraft der Tonalität nicht denken. Wo auch immer wir uns in diesen Symphonien befinden, immer ist der Grundton präsent, sei es in der oftmals zerreißenden Spannung der Abweichung oder darin, dass sich seine Sogkraft unumkehrbar wieder durchsetzt. Die Macht der Muttertonart brennt sich dem Hörer derart intensiv ein, dass sie auch durch längere Episoden in anderen Tonarten hinweg direkt spürbar bleibt. Die Wirkung der Rückkehr ist dann nicht einfach entspannend, heimkehrend einer Erinnerung gleich, sondern in ihrer Schwerkraft absolut bezwingend. Dass alle Symphonien in Moll sind, mag auch einen Grund in dieser inneren Dauerpräsenz des Grundtons haben, denn die kleine Terz erzeugt schon von sich aus – indem sie nicht naheliegender Bestandteil der Naturtonreihe ist – eine Spannung (wobei Sibelius in seiner Siebten das Kunststück schafft, in einer niemals ermüdenden Weise das C-Dur dauerhaft präsent zu halten – ein Kunststück, das 1963 einen interessanten Widerhall in der Symphonie in C von Reinhard Schwarz-Schilling finden sollte). Wie das ganz und gar unakademische Originalgenie Jean Sibelius hatte es übrigens auch Martin Scherber nicht nötig, seine Gelehrsamkeit unter Beweis zu stellen: Er braucht keine Fugen zu schreiben, um das Orchester als Ganzes polyphon zu behandeln. Sein Orchester ist immer in allen Stimmen selbständig vielstimmig belebt. Scherbers langjähriger Schüler Willi Held erinnerte sich 2006, „dass er immer wieder darauf aufmerksam machte, dass in seiner Musik eine Art ‚soziales Ideal’ verwirklicht ist. Jede Stimme, jedes Instrument ist am Werden des Ganzen gleichberechtigt beteiligt.“
Auch der führende dänische Symphoniker seiner Generation, Vagn Holmboe (1909-96), verstand seine Kompositionsweise dezidiert als Metamorphose-Technik. Freilich bezog sich dies bei Holmboe auf die Art der motivischen Entwicklung, wogegen in seiner vom Expressionismus geprägten dissonanten Faktur die harmonische Entwicklung eine untergeordnete Rolle spielt. Von Holmboe ausgehend entdeckte dann dessen Schüler Per Nørgård (geb. 1932), der 1955 ein frühes Streicherwerk mit dem Titel ‚Metamorfosi’ vorlegte, seine transzendente Tonwelt aus harmonikal verankerter Harmonik (Vorwegnahme des Spektralismus), melodisch permutierender ‚Unendlichkeitsreihe’ (Vorwegnahme der fraktalen Methode des Selbstähnlichkeitsprinzips) und freischwingenden rhythmischen Proportionen des Goldenen Schnitts. Außer Frage, dass hier Pioniere am Werk waren. Doch auch Scherber verstand sich – nicht weniger als etwa Schönberg, doch auf vollkommen anderer Grundlage – als Pionier. Ihm freilich ging es nicht um die Weiterentwicklung des Materials – im Gegenteil, er verstand das Material als zeitlose Gegebenheit -, sondern das Neue bei ihm ist die Entwicklung des Materials. Nicht das Was, sondern ausschließlich das Wie ist entscheidend. Er war weder Traditionalist noch Modernist, und doch suchte er beides zu vereinen. Es wäre auch unzutreffend, seine Musik als monothematisch zu bezeichnen, eher schon als monadisch. Er achtet darauf, dass ein Thema das andere hervorbringt, gebärt, dass die entgegengesetzten Themen in Bezug aufeinander entstehen, und das ist zweifellos in dieser Konsequenz neu in seiner Symphonik. Sie ist nicht einfach ein Fortspinnen der deutschen Tradition, sondern will grundsätzlich erneuern. Dabei spielen ästhetische Fragen keine Rolle, denn welche Mittel er benutzt, ist zwar seine persönliche Wahl, doch maßgebend ist die zeitlose Qualität. Das macht seine Musik bei aller Kraft zerbrechlich, und genaueste Umsetzung der Vorschriften, gerade hinsichtlich der Temporelationen und Übergänge, ist absolut wesentlich. Wo er keine Zäsur schreibt, verträgt der musikalische Fluss auch keine Modifikation.
Auf den überwiegend stimmungsmäßig oder intellektuell eingestellten Hörer kann Scherbers Musik ziemlich monoton wirken, denn sie ist nicht primär stimmungsmäßig noch intellektuell geschaffen, sondern als bewusster Akt der energetischen Entfaltung, die alle Erfahrungsdimensionen durchdringt. Wer die Erfüllung im Äußerlichen, im Material selbst sucht, wird scheitern.
Bei aller Reduzierung aufs Wesentliche und Strenge der Kontinuität ist Martin Scherber von seinem Grundansatz her eben kein Konstrukteur, sondern ein Wahrheitssuchender, ein Dienender – er verstand sich als Medium, durch welches sich die tonalen Energien manifestieren konnten. Daher bestand er auch darauf, dass seine Symphonien nicht von ihm, sondern durch ihn geschrieben wurden.
Zur Ersten Symphonie
Die Zeugnisse Scherbers zu seiner Musik sind äußerst spärlich, und während der Entstehungszeit der Ersten Symphonie ist uns nichts über dieses Werk überliefert. Doch ein Briefwechsel mit Magda Steiner-Hauschild, der sich über die Jahre 1930-37 erstreckt, gibt uns Auskunft über Stadien seiner inneren Wandlung. Im Folgenden seien einige Passagen wiedergegeben.
13. August 1930
„Je mehr ich von der Wahrheit erkenne, desto frömmer, fröhlicher, lebensfroher werde ich.“
8. Juni 1931
„Ich studiere die Farbenlehre und das Matthäus-Evangelium von Rudolf Steiner. Sonst lese ich die ‚Göttliche Komödie’ und ‚Nur ein Spielmann’ [von Andersen].“
16. Juni 1931
„Ich komme mir vor wie eine große Flamme, in der die Alltagslüge, das trockene, schiefe Denken verbrennt wie Stroh. So weit muss der Funke entfacht werden, dass die Lüge, die fast alle Menschen umschlingt, in ihm verbrennen kann. […]Das vom Gefühl geleitete Denken macht die Welt zu dem, was man selbst ist. Das reine Denken zeigt einem die Welt in ihrer Wahrheit und macht einen zu dem, was die Welt ist, also zur kleinen Welt, zum Mikrokosmos gegenüber dem Makrokosmos.“
4. August 1931
„Nach langem, ernstem Suchen und Arbeiten fand ich, dass es eine geistige Schönheit gibt, dass es nur eine Wahrheit gibt und dass es eine reine Liebe gibt, die alles Vergängliche überdauern wird.“
7. Juni 1932
„Die Wirklichkeit ist einzig der Augenblick; er bleibt immer Augenblick, nur muss die Seele erst lernen, im Augenblick zu leben, also zusammenziehen muss man die Zeit, dann bekommt man Gefühl für die Ewigkeit.“
17. Juni 1932
„In letzter Zeit empfinde ich immer mehr von der Seele der Dinge. Die Farben sind eigentlich das Bild der Seele. Von so einem Erleben kann man fast keine Schilderung geben.“
20. Juli 1932
„Mir kommt die meiste Musik vor wie die übrigen Dichtungen dem Faust gegenüber, als Spielereien. Es muss eine ganz neue Art der Musik, eine ganz andere Einstellung zur Musik heraufkommen. Äußerlich kann man das darin bestätigt finden, dass heute die schlechteste Musik so populär ist. Immer bevor etwas Neues sich durchringt, feiert das Schlechte gleichsam Siegeszüge.“
1. August 1932
„Wenn ich dadurch, dass ich mich wieder ein Stück weitergerungen habe, begeistert, beseligt bin und dann die anderen Menschen ansehe, die eine reine Begeisterung fast nicht mehr kennen, empfinde ich wieder Leid und ich möchte dann am liebsten alles den Anderen geben. Das ist aber nur möglich, wenn man mit ihnen spricht und arbeitet. Unsere Zeit ist wohl die ernsteste, die je die Menschheit durchmachte.“
20. September 1932
„Wenn die Menschen nicht anfangen, das Wahre und Gute aus sich, durch innere Aktivität, zu entwickeln, ist die Menschheit rettungslos verloren. Es ist furchtbar, zu sehen, wie in allen Menschen fast die Vernichtungskräfte der Menschheit triumphieren.“
7. Oktober 1932
„Vater vergib uns, denn wir wissen nicht, was wir tun! Wollen wir nicht nur egoistisch – Du für mich und ich für Dich –, sondern für die ganze Menschheit beten… Christus sei mit uns allen!“
11. November 1932
„Goethe sagt: ‚Stirb und werde’; das niedere Ich soll sterben, das höhere werden.“
2. Dezember 1932
„Heute weint meine Seele – nach außen muss ich den starken Mann spielen.“
4. Januar 1933
„Ich muss sehr kämpfen – innerlich – mit Gedanken und Gefühlen. Was ich aber erkämpfe, sind Früchte für die Ewigkeit. Gerne, unendlich gerne würde ich wieder einmal mit einem Menschen sprechen, der nicht so an der Oberfläche schwimmt.“
16. Januar 1933
„Alles, was ich äußerlich erlebe, reife ich mit meinem Inneren irgendwie. Das, worüber zu sprechen allein wertvoll ist, ist nicht das Gegenständliche, sondern die Art, wie man seine Erlebnisse ordnet und nutzt. Also nicht, dass ich einen Baum sehe, ist wertvoll, sondern wie mein Geist arbeitet, indem ich dem Baum gegenüberstehe.“
17. Januar 1933
„Wenn ich meine mörderische Arbeit – ich meine es im Ernste – ausführe, schalte ich immer Fühlen und Denken aus, aber es dringt doch in einen hinein und belästigt einen. Ich sehne mich nach Arbeit, die die Menschheitsentwicklung fördern könnte.“
15. Februar 1933
„Immer mehr erwachen – das ist mein Ziel.“
29. Mai 1933
„Jeder möchte sich rein wissen, er lügt sich rein, ganze Völker lügen sich heute rein – die Unwahrheit spricht heute das große Wort.“
22. August 1933
„Aus dem Inneren heraus strebe ich an, alle Erlebnisse, die ich hatte, so anzusehen, als hätte sie ein Fremder erlebt. Nur so kann man sich allmählich kennenlernen. Sich selbst richtig beurteilen, ist das schwierigste. […] Schreiben kann ich augenblicklich nicht; es ist alles mitten im Werden bei mir.“
3. November 1933
„Fruchtloser als heute waren wohl die Gedanken der Menschen nie gegenüber der Wirklichkeit. Gedanken sind heute nur Geistschatten; wir müssen zum Schattenwerfer kommen, um Herr dieser beängstigend chaotischen Lage zu werden.“
29. Dezember 1933
„Wenn heute die Menschen ins Theater gehen, wenn sie ins Café, nach den verschiedensten Vergnügungen gehen: in den meisten Fällen doch nur deshalb, weil sie sich vor den inneren Stimmen, und inneren Kämpfen fürchten. Ich arbeite für mich, aber wer an sich arbeitet, arbeitet für die ganze Menschheit.“
3. Dezember 1934
„Bei allen Schmerzen, auch bei Zahnschmerzen oder wenn uns jemand beleidigt, ziehen wir uns zurück von der Welt. Wir erleben uns selbst, wir fühlen uns zusammengepresst. Bei Freude ist es umgekehrt. Und dadurch entwickeln wir ein starkes Selbstgefühl, und ein starkes Selbstgefühl, das durch Schmerz uns geworden ist, ist der beste Schritt zur Erlangung des eigenen inneren Wesens.“
16. Dezember 1935
„Denkst Du, ich bin zu ernst, zu schwer? Sieh, ich denke, gar mancher sollte ernster sein.“
18. Juli 1936
„Die Welt ist eigentlich ein großes Ich. Je älter also der Mensch wird, desto mehr sollte er sein Ich mit dem Welt-Ich vereinigen können, das heißt aber, weiser, reicher, ja überhaupt erst Mensch werden! ‚Ich suche Menschen’, gab Diogenes zur Antwort, als er auf dem Markt suchend angetroffen wurde.“
Von der Ersten Symphonie ist in all diesen Dokumenten nicht ein Mal die Rede. Erst nach der Uraufführung im März 1952 finden sich anlässlich der Revision Zeugnisse. So schreibt Scherber am 21. Oktober jenes Jahres: „Die Partitur der Ersten ersteht ja neu. Einiges in der Instrumentation wird auch geändert. Kleinigkeiten allerdings nur.“
Am 22. Januar 1953 berichtet er: „Ein Dirigent einer Hochschule fand meine Erste sehr organisch und gekonnt; meinte aber noch, das wolle die heutige Menschheit nicht, er auch nicht – So ist das!“
Am 1. August 1953 bekennt Scherber: „Die Welt der Ersten liegt mir tief am und im Herzen. Eigentlich bin ich mit diesen Welten mehr eins wie mit allem in der Welt. Ich wollte, wir beide könnten sie einmal hören, so wie sie gedacht ist.“
Am 18. März 1954 bemerkt er rückblickend auf die Uraufführung: „In der Ersten Symphonie lebt ein Frieden, eine Ruhe, eine Liebe zu allem […] Wenn ich nur daran denke, […] dann stärkt sich schon mein Wille, ich werde ruhiger, klarer, friedfertiger, vertrauender, hoffnungsreicher. Es ist ja auch der Tanz darin verherrlicht, das Tänzerische, das zugleich den – nun sagen wir einmal: Choral in sich schließt. […] Ich weiß noch ganz genau, wie mich ein bestimmtes Thema der I., als es mir einfiel, geradezu verwandelte. Meine Seele so aufschloss, dass ich das Gefühl hatte, als spiele sich der ganze Weltprozess in seiner Ruhe und strahlenden Güte in mir ab. Wenn so etwas über die Menschen kommt, dann wissen sie, wo die eigentlichen Werte liegen, dann wir das ganze Schale-Wesen von ihnen fallen.“
Scherbers Witwe Hildegard Scherber-Tidecks sollte später ihren Mann mit den Worten zitieren: „Bei der Ersten ist es so, wie wenn die Erde aufgehe und Gewalten heraustreten.“
Am 3. April 1954 schließlich schreibt Martin Scherber an den Nürnberger Kritiker Karl Foesel über die Erste Symphonie: „Die Sinfonie spielt etwa 30 Minuten ohne Unterbrechung, d.h. es ist der Versuch gewagt, die vier Sätze der klassischen Sinfonie organisch-logisch zusammenzugliedern – nicht spekulativ, sondern künstlerisch –, etwa so wie die 4 Elemente der Natur im Menschen zu einem Leib zusammengegliedert sind, sich durchdringen.
Durch meine 2. Sinfonie – sie spielt etwa eine Stunde – ist mir ganz deutlich geworden, dass die Form der Sinfonie nur so organisch weiter-entwickelt werden kann. Die Ansätze dazu fand ich schon in Beethovens und Bruckners 9. – jeweils erster Satz. Die Zusammengliederung – musikalisch-logisch, nicht äußerlich – muss kommen, denn dadurch nur kann des Menschen Ich – da ja auch im persönlichen Leben die Zusammengliederung bewirken soll – von Seiten der Musik angeregt werden. Bisher gingen die Anregungen der Musik doch mehr aufs Seelische. Das Seelische ist vielfältig, das Ich das Einheitliche.
Ich versuche sozusagen in ‚tiefe Schächte’ hinabzusteigen. Dort unten finde ich keine Atonalität, keine Zwölftonmusik im heutigen Sinne. Deshalb ist die Sprache meiner Musik nicht ‚modern’. Sie versucht von Bruckner weiterzugehen. Das Prinzip der Zwölftonmusik und der Reihentechnik waltet organisch-kosmisch – aber auf den ganzen Menschen bezogen – als Zeitimpuls auch in meiner Musik.“
Einige Anmerkungen zur Ersten Symphonie
Der kategoriengeschulte Historiker mag sich wundern, wie Scherber es gemeint haben kann, in seiner Musik walte das Prinzip der Zwölftonmusik und der Reihentechnik organisch-kosmisch als Zeitimpuls. Es ist ja interessant, dass Scherbers Symphonien in Kleinterz-Verwandtschaft zueinander stehen: d-moll, f-moll und h-moll bilden zeitübergreifend einen verminderten Dreiklang, und wer weiß, vielleicht hätte eine späte Vierte Symphonie in gis-moll diesen zum verminderten Septakkord, dem Symbolklang der chromatischen Verwandtschaft, ergänzt. Innerhalb seiner Ersten Symphonie waltet das entgegengesetzte Prinzip des harmonischen Extrems: die Verwandtschaft des übermäßigen Dreiklangs, also des Symbolklangs der Enharmonik. Von d-moll ausgehend, führt die erste große Modulation nach b-moll, in die introvertierte Paralleltonart des sieben Quinten abwärts entfernten Des-Dur. Zurückgekehrt, mündet die Dominante A-Dur ins extrovertierte Fis-Dur der großen Walzer-Episode, um dann wieder in die Haupttonart zurückzufinden. So umspannt Scherber mit kühner Hand den gesamten harmonischen Raum, und dies mit einer maximalen Schlichtheit der melodischen Ausdrucksmittel. Die Themen entstehen sozusagen eins aus dem anderen und bilden tragende Gestalten, die an markanten Punkten wiederkehren, sich teilweise durchdringen und sich oftmals zu sich um sich selbst drehenden, knapp insistierenden Motiven verdichten, deren Wiederholungen fulminanten Steigerungen ebenso dienen wie dem kontinuierlichen Ausgeben der angesammelten Energien.
Am Anfang steht, ‚gemessen’ im Tempo, das Choralthema wie ein Abbild der Ewigkeit, von außerhalb der Zeit ins Geschehen eingreifend. Daraus geht zunächst jenes aufsteigende, mit chromatischen Schritten durchsetzte Tonleitermotiv hervor, das inklusive seiner anschließenden Umkehrung noch in der großen D-Dur-Episode zentrale thematische Bedeutung gewinnen wird. Zugleich klingt die künftige Fanfarenmotivik mit den punktierten Rhythmen an. Nun kommt, ‚etwas langsam (schreitend)’, das Fanfarenthema zum Durchbruch, an welches sich ein elegischeres Thema anschließt, welches Züge des Chorals und der Fanfare zu etwas Neuem vereint. Einem neuerlichen Auftritt des Fanfarenthemas folgt, in der Art einer Umkehrung desselben gewonnen, in ruhigem Tempo in B-Dur anhebend ein gemächliches, über den Dreiklang absteigendes weiteres Thema. Die Themen durchdringen sich, um wieder ins Choralthema auszumünden. Dem folgt die große in D-Dur anhebende, ruhig fließende Episode, deren Thema aus dem aufsteigenden, chromatisch angereicherten Tonleitermotiv gewonnen ist, mit viel sequenzierender Modulation. Dominantisch endend, schließt die Wiederaufnahme des Anfangs mit dem Choralthema an – dies der Beginn dessen, was im klassischen Sonatensatz als Durchführung bezeichnet wurde. Organisch wird das elegische vierte Thema des Anfangs eingewoben, und ebenso organisch stellt sich das Tonleitermotiv (drittes Thema) ein, wobei weitere Ableitungen, die schon in der Exposition herausgebildet wurden, das Bild erweitern. Auf dem C-Orgelpunkt stellt sich allmählich ein Accelerando an, die Harmonie fällt nach F, und in schnellem Tempo tritt b-moll ein – in der schwarzen Glut an den Kopfsatz von Bruckners Neunter gemahnend, wobei hier die rasch aufsteigende Bewegung auf das fallende fünfte Thema der Exposition, das nunmehr sein Gesicht gewandelt hat, trifft. Machtvoll und nachdrücklich wird das dunkle b-moll markiert. Mit einem Zögern setzt in den Blechbläsern via Fanfarenmotivik die Rückmodulation ein, die Fanfare wird in den Streichern ins Lyrische gewendet und in punktierte Motivik fragmentiert, unter welche sich ein langer A-Orgelpunkt schiebt, über welchem das Geschehen nach und nach verebbt. Nun kommt das aus dem aufsteigenden Tonleitermotiv gewonnene dritte Thema in heiterem, modulationsfreudigem D-Dur, um überzuleiten in einen bewegten, weitgehend in Dominantstellung verharrenden Abschnitt in d-moll, mit mächtig markierten, aufsteigenden Quint-Oktav-Schritten und knappen, den Quartraum umspannenden Motiven. Eine kraftvolle Steigerung mündet in eine Generalpause. Terzverwandt tritt die große Walzerepisode in Fis-Dur ein, mit einem neuen wiegenden, an Einfachheit nicht zu überbietenden Thema. Wenn ‚etwas langsamer’ eine Art Trio-Charakter dazwischentritt, so changiert die metrische Qualität nun zwischen ternärer und binärer Einteilung, und in geradezu schwelgerischem Reichtum blüht der Satz im Walzergrundtempo auf. Eine beschleunigende Steigerung führt zurück nach d-moll, und mit der Rückkehr des ursprünglichen Alla breve-Metrums scheint der Beginn des Chorals als zweitaktige Ostinatofigur wieder auf und schlägt um in das Fanfarenmotiv. Auch die anderen Themen der Exposition kehren wieder, in sanft verknüpfter Weise. Dann verdichtet sich der Satz in markanter Weise über bekannten Motivfragmenten und erreicht eine letzte Zäsur auf der Dominante, bevor in an Beethoven anknüpfender Manier ein Bass-Ostinato unwiderstehlich das Ende einläutet, welches von der Fanfarenthematik getragen wird.
______________________________________
Die vorliegende Facsimile-Manuskript-Partitur der revidierten Fassung der Ersten Symphonie ist ein unveränderter Nachdruck des Erstdrucks von 1971. Aufführungsmaterial ist auf Nachfrage via hoeflich@musikmph.de erhältlich.
______________________________________
Christoph Schlüren, Mai 2023
< back to overview Repertoire & Opera Explorer