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Claude Debussy - Fantaisie pour piano et orchestre
(b. Saint-Germain-en-Laye, 22 August 1862 – d. Paris, 25 March 1918)
Preface
Neither published or performed during his lifetime, Claude Debussy maintained a capricious attitude towards the Fantaisie pour piano et orchestra up until his death at age 55 in Paris, 1918. In October 1889 at the age of 27, he began sketching what was to be his first and only work for piano and orchestra. This Fantaisie would also remain his only composition with such a title. The three-movement work is particularly remarkable for its cyclical treatment of limited thematic material and for the extent to which the piano is integrated into the ensemble.
Even as one of his earliest large-scale forays into orchestral writing, the Fantaisie exemplifies Debussy’s command of the orchestra. It demonstrates the unmistakable promise of the young composer’s capacity to exact vivid timbres from the orchestra. Further to a thorough exploration of dynamic and pitch ranges, Debussy finds unique instrumental pairings to accompany and reiterate the primary cyclical theme. This theme — heard at the outset in the oboe — cycles throughout the first movement under different timbral guises. The slow movement offers a pensive contrast to the more lively opening and closing movements. Rather unusually, this second movement extends seamlessly into the third, where the primary theme re-emerges surreptitiously in the lower strings (played pizzicato) before triumphant restatements across the ensemble for the finale.
Debussy started writing the Fantaisie pour piano et orchestre during a transitional period in his compositional development. He had been a student at the Paris Conservatoire since the age of ten. So by 1889, Debussy was attempting to shake the conventions of his conservatoire training as he began to forge a career as a veritable composer. This was no easy task given how he was still emerging from the expectations of the Société Nationale de Musique who, in 1884, had awarded him the illustrious Prix de Rome as a composition student of the Conservatoire. The terms of this residency at Rome’s Villa Medici required four ‘envois’ to be submitted to the Société. Instead of the expected concerto, Debussy wrote a ‘fantasie’ (literally ‘fancy’). The overdue Fantaisie was intended to be Debussy’s fourth envoi, however he failed to submit it. Nevertheless when he did complete the Fantaisie (which otherwise behaves much like a concerto), it was under the baton of the Société’s president, Vincent d’Indy, that the piece was to be premièred at a showcase on 21 April 1890.
Signalling this transition from student to bona fide composer, Paul Roberts notes how Debussy divested “himself of the youthful Achille, a name he had always found ridiculous.” The Fantasie is one of the earliest records of this “simple act of great significance” — as can be observed in René Chansarel’s note inserted to Debussy’s manuscript, currently held at the British Museum. Debussy dedicated the Fantaisie to his dear friend Chansarel, who was set to première the work as the concert pianist with d’Indy in 1890. This, however, did not come to pass.
With insufficient time to rehearse, d’Indy suggested performing only the first movement of the Fantaisie. In a letter, Debussy lamented that this would “inevitably give a false impression of the whole” and that he “would rather have a passable performance of all three movements than a fine performance of the first”. To prevent a partial debut of his Fantaisie, Debussy simply removed the scores from the music stands after the last rehearsal. This bold move did not adversely affect his professional relationship with d’Indy — who went on to support future premières, such as Prélude à l’après-midi d’un faune in 1894. Moreover, Debussy drew inspiration for his Fantaisie from d’Indy’s recent Symphonie sur un chant montagnard français (1886, also known as Symphonie cévenole).
D’Indy’s Symphonie builds upon the cyclical treatment of thematic material favoured by César Franck — who taught both d’Indy and Debussy at the Conservatoire. Further to this cyclical approach, Franck’s incorporation of the piano in Les Djinns (1884) and the Variations symphoniques (1885) surely contributed to the manner in which Debussy suffused the instrument into the orchestra (James R. Briscoe even suggests that Debussy attended the première of Variations symphoniques in Paris during an escapade from the Villa Medici in May 1886). The extent to which Debussy’s Fantaisie is enmeshed with the musical heritage of his predecessors becomes increasingly apparent when considering how Franck drew upon Franz Lizst’s penchant for cyclicism, who in turn drew upon Hector Berloiz’s Symphonie Fantastique (1830) and Franz Schubert’s “Wanderer” Fantasy (1822).
Rapidly traversing through different textures, tempi, instrumentations, and moods, Debussy’s cyclicism throughout his Fantaisie is not entirely unrelated to Lizst’s Faust Symphony (1854–56), which — in Mark DeVoto’s terms — “represents partly an adoption of, and partly a rejoinder to, the increasing intensity of leiftmotive techniques in Richard Wagner’s contemporaneous dramas.” Indeed the summer before composing the Fantaisie, Debussy visited Bayreuth where Wagner built his specially designed Festspielhaus and lived his final years. Debussy remembers “1889! [as the] Delightful period when I was madly Wagnerian.” Although the quintessential French composer would later reject many Austro-German compositional techniques, Wagner’s influence is evident in the Fantaisie. Accordingly, listeners may find the Fantaisie rather cinematic as it was precisely this cyclical treatment of themes — of leitmotifs — that was adopted into early Hollywood practice in the scores of Erich Wolfgang Korngold, Max Steiner, and Alfred Newman.
Although Debussy revised the score on several occasions (mostly to modify the orchestration or to remove passages), he remained frustrated with what he perceived as the ‘outdated’ aspects of this composition — notably the dialogue between the piano and orchestra as well as the orthodox form of the Fantaisie (for example, Teresa Davidian’s analysis reveals how the first movement “directly corresponds to d’Indy’s textbook description of sonata form”). Déirdre Donnellon notes how “Debussy’s dislike of lengthy developments, and his aversion to traditional forms, drove him to develop the cyclic technique beyond accepted convention.” However, Donnellon explains that this was not fully realised until his “mature works such as La mer and ‘Ibéria’, which confounded contemporary critics and confirmed Debussy’s reputation as an advanced composer.” As such, DeVoto proposes that the “explanation for why he failed to move beyond revising the score is that he probably felt that it represented a stage of his compositional art that he had already passed and could not recover.” Richard Mueller proposes an alternative theory for Debussy’s dissatisfaction with the Fantasie in his examination of the composer’s supposed repurposing of Wani-Wani — a traditional gamelan piece — as the primary theme of the Fantaisie.
During the very same year that Debussy started sketching the Fantaisie, the composer spent hours upon hours listening to the Javenese gamelan perform at the Exposition Universelle (for which the Eiffel Tower was constructed). This experience was to have a profound effect on the composer, who synthesised elements of this Indonesian musical practice into the very fabric of pieces like “Pagodes” — a piano work from his 1903 Estampes collection. Here, Debussy conjures rich overtones from the piano by replicating the gamelan’s gong ageng (‘big gong’) as low, sustained notes beneath a pentatonic balungan (the ‘skeletal melody’ performed on xylophone-like instruments). The texture is thickened by Debussy’s idiosyncratic garap (‘interpretation’) of the balungan with shimmering triplet elaborations — much like how the gamelan’s bonang or peking instruments would illustrate the changing irama (‘density’; texture) of traditional gamelan pieces. “Pagodes” demonstrates what Mueller argues Debussy was unable to do with the Fantaisie as a younger composer: to assimilate Javanese influences without pastiche. As such, Mueller proposes that Debussy’s discontentment with the Fantaisie stemmed largely from an unsatisfactory integration of gamelan.
Even so, Debussy presented ideas in the Fantaisie that he would mull over for the rest of his career. Most immediately, material from the third movement is directly quoted in the left hand of his piano-solo piece “Tarentelle styrienne” (1890, later called “Danse”) and again in his setting of Paul Verlaine’s poem “L‘Échelonnement des hais” for piano and voice (1891). The opening motif of the Fantaisie’s third movement is perhaps the first example of a ‘musical autograph’ that would re-emerge in several of his subsequent works. This flourish hears the divisi flutes descend delicately in parallel thirds via a unique rhythmic palette — distinctly featuring a set of triplet semiquavers. In a remarkably similar register, tempo, melodic contour, rhythmic construction, soft dynamic marking, and chromatic style, variations of this ‘autograph’ can be found in the opening measures of “Voiles” (1909, for piano), “The Little Shepherd” (1906–08, for piano which here depicts the shepherd’s flute), and indeed by solo flute in the striking introduction to Prélude à l’après-midi d’un faune — an orchestral work which, upon its première in 1894 under the auspices of the Société Nationale de Musique, secured Debussy’s place as one of the most alluring and innovative Parisian composers at the turn of the twentieth century.
While the Fantasie proved to be a muse for his later works in many ways, Debussy’s opinions of this composition remained mixed, to say the least. His classmate Maurice Emmanuel famously documented conversations that young Debussy had at the Conservatoire, noting how “He had hardly finished the work when Debussy accused himself of inadvertence and of a mistake: he noticed that his pen betrayed his vision.” Emmanuel continues: “This Fantaisie was disowned. It appeared to him a child of the school, because of its predictable developments, its contrapuntal scaffolding.” Yet in 1909, the composer reminisced more fondly about this “child,” writing: “I am quite certain that I shall not abandon that infant.” Ultimately, Debussy’s mercurial attitude towards the Fantaisie encumbered performances and publications of the work during his lifetime. One wonders especially how Debussy’s career would have unfolded if the Fantaisie debuted at New York’s newly built Carnegie Hall — which almost did happen in 1892 thanks to the connections of his friend Prince André Poniatowski.
The Fantaisie was first performed by the Royal Philharmonic Orchestra in London on 20 November 1919 — the year following Debussy’s death. Describing the “tormented history” of the Fantaisie, Cecilia Dunoyer outlines how Emma Debussy (the composer’s widow) selected the pianist Marguerite Long and the composer-conductor André Messager for the Parisian première on 7 December 1919. Both artists were highly respected by Debussy and the Fantaisie’s awaited French debut was to be an emotional affair for the many still grieving the composer’s death. Debussy’s family, friends and fans filled the Salle Gaveau for the occasion. Coincidently, the work was also performed that very same evening at Les Grands Concerts de Lyon. Although received fondly by critics and audience members alike, the Fantaisie did not gain traction beyond Marguerite Long’s tour with the piece over the following years. Without securing a place in the concert-hall canon, the Fantaisie soon fell into obscurity where it remains seldom performed and largely unappreciated to this day. Its publishing history is similarly bleak. Choudons had engraved the original 1890 version but did not progress with a print run. Fromont acquired these engravings and published the score — without Debussy’s alterations — posthumously in 1919. Jobert included Debussy’s revisions in their 1968 edition, which makes Edition Peters’ return to the urtext with their 1976 ‘two pianos, fours hands’ reduction rather peculiar. More recently, Durand has attempted to negotiate this issue with a dual release of the score by publishing a ‘first edition’ in 2007 and a ‘critical edition’ in 2009. As such, the reintroduction of Debussy’s Fantaisie into the market as part of this Repertoire Explorer series is a much welcomed and encouraging step beyond the “tormented history” of Debussy’s Fantaisie pour piano et orchestre.
Anika Babel, 2023
For performance material please contact Durand Paris.
Claude Debussy - Fantaisie pour piano et orchestre
(geb. Saint-Germain-en-Laye, 22. August 1862 - gest. Paris, 25. März 1918)
Vorwort
Zu seinen Lebzeiten weder veröffentlicht noch aufgeführt, pflegte Claude Debussy bis zu seinem Tod im Alter von 55 Jahren in Paris 1918 eine wechselhafte Haltung gegenüber der Fantaisie pour piano et orchestra. Im Oktober 1889, im Alter von 27 Jahren, begann er mit der Skizze zu seinem ersten und einzigen Werk für Klavier und Orchester. Diese Fantaisie sollte auch seine einzige Komposition mit einem solchen Titel bleiben. Das dreisätzige Werk ist insbesondere bemerkenswert wegen seiner zyklischen Behandlung eines begrenzten thematischen Materials und durch das Ausmaß, in dem das Klavier in das Ensemble integriert ist.
Die Fantaisie ist einer seiner frühesten groß angelegten Ausflüge in das Schreiben für Orchester und ein Beispiel für Debussys Beherrschung des Ensembles. Das Werk wirkt wie das untrügliche Versprechen auf die Fähigkeit des jungen Komponisten, dem Orchester lebendige Klangfarben zu entlocken. Neben einer gründlichen Erkundung der Dynamik- und Tonhöhenbereiche findet Debussy einzigartige Instrumentenpaare, um das zyklische Hauptthema zu begleiten und zu wiederholen. Dieses Thema, das zu Beginn in der Oboe erklingt, zieht sich in verschiedenen Klangfarben durch den gesamten ersten Satz. Der langsame Satz bietet einen nachdenklichen Kontrast zu den lebhafteren Eröffnungs- und Schlusssätzen. Ungewöhnlich ist, dass dieser zweite Satz nahtlos in den dritten Satz übergeht, in dem das Hauptthema in den tiefen Streichern (pizzicato gespielt) heimlich wieder auftaucht, bevor es im Finale triumphale Wiederholungen im ganzen Ensemble gibt.
Debussy begann mit der Komposition der Fantaisie pour piano et orchestre während einer Übergangszeit in seiner kompositorischen Entwicklung. Seit seinem zehnten Lebensjahr war er Schüler am Konservatorium zu Paris, aber 1889 versuchte Debussy, die Konventionen seiner Konservatoriumsausbildung zu überwinden und eine Karriere als echter Komponist zu beginnen. Das war keine leichte Aufgabe, denn er war noch dabei, die Erwartungen der Société Nationale de Musique zu erfüllen, die ihm 1884 als Kompositionsstudent des Konservatoriums den renommierten Prix de Rome verliehen hatte. Die Bedingungen für den Preis, einen Aufenthalt in der Villa Medici in Rom, sahen vor, dass der Société vier „envois“ vorgelegt werden mussten. Statt des erwarteten Konzerts schrieb Debussy eine „Fantasie“. Die überfällige Fantaisie sollte Debussys viertes Envoi sein, doch er versäumte es, sie einzureichen. Als er die Komposition (die sich eigentlich wie ein Konzert verhält) schließlich fertigstellte, wurde sie am 21. April 1890 unter der Leitung des Präsidenten der Société, Vincent d‘Indy, bei einem Konzert uraufgeführt.
Als Zeichen für den Übergang vom Studenten zum echten Komponisten stellt Paul Roberts fest, dass Debussy sich „des jugendlichen Achille entledigte, eines Namens, den er immer als lächerlich empfunden hatte“. Die Fantaisie ist eines der frühesten Zeugnisse dieses „einfachen Akts von großer Bedeutung“, wie René Chansarel in einer Notiz zu Debussys Manuskript festhält, das sich heute im British Museum befindet. Debussy widmete die Fantaisie seinem guten Freund Chansarel, der das Werk 1890 als Konzertpianist mit d‘Indy uraufführen sollte. Dazu kam es jedoch nicht.
Da er nicht genügend Zeit zum Proben hatte, schlug d‘Indy vor, nur den ersten Satz aufzuführen. In einem Brief beklagte Debussy, dass dies „unweigerlich einen falschen Eindruck vom Ganzen“ vermitteln würde und dass er „lieber eine passable Aufführung aller drei Sätze als eine schöne Aufführung des ersten“ hätte. Um eine teilweise Uraufführung seiner Fantaisie zu verhindern, entfernte Debussy nach der letzten Probe einfach die Partituren von den Notenständern. Diese kühne Tat beeinträchtigte nicht seine berufliche Beziehung zu d‘Indy, der spätere Uraufführungen wie Prélude à l‘après-midi d‘un faune (1894) unterstützte. Außerdem ließ sich Debussy für seine Fantaisie von d‘Indys neuer Symphonie sur un chant montagnard français (1886, auch bekannt als Symphonie cévenole) inspirieren.
D‘Indys Symphonie baut auf der zyklischen Behandlung des thematischen Materials auf, die César Franck - der sowohl d‘Indy als auch Debussy am Konservatorium unterrichtete - bevorzugte. Neben diesem zyklischen Ansatz hat Francks Einbeziehung des Klaviers in Les Djinns (1884) und den Variations symphoniques (1885) sicherlich dazu beigetragen, dass Debussy das Instrument in das Orchester einfließen ließ (James R. Briscoe vermutet sogar, dass Debussy der Uraufführung der Variations symphoniques in Paris während einer Flucht aus der Villa Medici im Mai 1886 beiwohnte). Das Ausmaß, in dem Debussys Fantaisie mit dem musikalischen Erbe seiner Vorgänger verwoben ist, wird immer deutlicher, wenn man bedenkt, wie Franck auf Franz Lizsts Vorliebe für das zyklische Komponieren zurückgreift, der sich wiederum auf Hector Berloiz‘ Symphonie Fantastique (1830) und Franz Schuberts „Wanderer“-Fantasie (1822) bezieht.
Debussy durchläuft in seiner Fantaisie rasch verschiedene Texturen, Tempi, Besetzungen und Stimmungen, und sein Zyklizismus ist nicht völlig unabhängig von Lizsts Faust-Symphonie (1854-56), die - wie Mark DeVoto es ausdrückt - „teils eine Übernahme, teils eine Erwiderung auf die zunehmende Intensität der leiftmotivischen Techniken in Richard Wagners zeitgenössischen Dramen darstellt“. In der Tat besuchte Debussy im Sommer vor der Komposition der Fantaisie Bayreuth, wo Wagner sein eigens entworfenes Festspielhaus baute und seine letzten Jahre verbrachte. Debussy erinnert sich an „1889! Die wunderbare Zeit, in der ich wahnsinnig wagnerianisch war.“ Obwohl der französische Komponist später viele österreichisch-deutsche Kompositionstechniken ablehnte, ist Wagners Einfluss in der Fantaisie offensichtlich. Dementsprechend mag der Hörer das Werk als eher filmisch empfinden, denn es war genau diese zyklische Behandlung von Themen - von Leitmotiven -, die in den Partituren von Erich Wolfgang Korngold, Max Steiner und Alfred Newman in die frühe Hollywood-Praxis übernommen wurde.
Obwohl Debussy die Partitur mehrmals überarbeitete (meist um die Orchestrierung zu ändern oder Passagen zu streichen), blieb er frustriert über das, was er als „veraltete“ Aspekte dieser Komposition empfand - insbesondere den Dialog zwischen Klavier und Orchester sowie die orthodoxe Form der Fantaisie (Teresa Davidians Analyse zeigt zum Beispiel, wie der erste Satz „direkt der Lehrbuchbeschreibung der Sonatenform von d‘Indy entspricht“). Déirdre Donnellon stellt fest, dass „Debussys Abneigung gegen langwierige Entwicklungen und traditionelle Formen ihn dazu brachten, die zyklische Technik jenseits der akzeptierten Konventionen zu entwickeln“. Donnellon erklärt jedoch, dass dies erst in seinen „reifen Werken wie La mer und Ibéria, die die zeitgenössischen Kritiker verwirrten und Debussys Ruf als fortschrittlicher Komponist bestätigten“, vollständig verwirklicht wurde. DeVoto schlägt daher vor, dass „die Erklärung dafür, warum er nicht über die Überarbeitung der Partitur hinausging, darin besteht, dass er wahrscheinlich das Gefühl hatte, dass dies eine Stufe seiner kompositorischen Kunst darstellte, die er bereits überschritten hatte und die er nicht wieder erreichen konnte.“ Richard Mueller schlägt eine alternative Theorie für Debussys Unzufriedenheit mit der Fantasie vor, indem er die vermeintliche Wiederverwendung von Wani-Wani - einem traditionellen Gamelan-Stück - durch den Komponisten als Hauptthema der Fantaisie untersucht.
Im selben Jahr, in dem Debussy mit der Skizzierung der Fantaisie begann, verbrachte der Komponist viele Stunden damit, auf der Weltausstellung (für die der Eiffelturm gebaut wurde) den Aufführungen des javanischen Gamelan zuzuhören. Diese Erfahrung sollte eine tiefgreifende Wirkung auf den Komponisten haben, der Elemente dieser indonesischen Musikpraxis in die Struktur von Stücken wie Pagodes - einem Klavierstück aus seiner 1903 entstandenen Sammlung Estampes - einfließen ließ. Hier zaubert Debussy reiche Obertöne aus dem Klavier, indem er den Gong ageng („großer Gong“) des Gamelan als tiefe, anhaltende Töne unter einem pentatonischen Balungan (die „Skelettmelodie“, die auf xylophonähnlichen Instrumenten gespielt wird) nachbildet. Die Textur wird durch Debussys eigenwillige Garap („Interpretation“) des Balungan mit schimmernden Triolenausarbeitungen verdichtet - ähnlich wie die Bonang- oder Peking-Instrumente des Gamelan die wechselnde Irama („Dichte“; Textur) traditioneller Gamelan-Stücke illustrieren würden. Pagodes demonstriert, was Debussy laut Mueller als jüngerer Komponist in der Fantaisie nicht vermochte: javanische Einflüsse ohne Nachahmung zu assimilieren. Mueller vermutet, dass Debussys Unzufriedenheit mit der Fantaisie vor allem auf die unbefriedigende Integration des Gamelan zurückzuführen ist.
Nichtsdestotrotz präsentierte Debussy in der Fantaisie Ideen, über die er für den Rest seiner Karriere nachdenken sollte. Am unmittelbarsten ist das Material des dritten Satzes in der linken Hand seines Klaviersolostücks Tarentelle styrienne (1890, später Danse genannt) und in seiner Vertonung von Paul Verlaines Gedicht L‘Échelonnement des hais für Klavier und Gesang (1891) zu hören. Das Anfangsmotiv des dritten Satzes der Fantaisie ist vielleicht das erste Beispiel für ein „musikalisches Autogramm“, das in mehreren seiner späteren Werke wieder auftauchen sollte. In dieser Verzierung steigen die Divisiflöten in parallelen Terzen über eine einzigartige rhythmische Palette ab, die eindeutig eine Reihe von triolischen Sechzehntelnoten enthält. In einem bemerkenswert ähnlichen Register, Tempo, melodischer Kontur, rhythmischer Konstruktion, weicher dynamischer Markierung und chromatischem Stil finden sich Variationen dieses „Autogramms“ in den ersten Takten von Voiles (1909, für Klavier), Der kleine Hirte (1906-08, für Klavier, das hier die Flöte des Hirten darstellt), und in der Tat durch die Soloflöte in der eindrucksvollen Einleitung zu Prélude à l‘après-midi d‘un faune - einem Orchesterwerk, das bei seiner Uraufführung 1894 unter der Schirmherrschaft der Société Nationale de Musique Debussys Platz als einer der faszinierendsten und innovativsten Pariser Komponisten an der Wende zum zwanzigsten Jahrhundert sicherte.
Während sich die Fantasie in vielerlei Hinsicht als Muse für seine späteren Werke erwies, blieb Debussys Meinung zu dieser Komposition, gelinde gesagt, zwiespältig. Sein Klassenkamerad Maurice Emmanuel dokumentierte die Gespräche, die der junge Debussy am Konservatorium führte, und bemerkte: „Kaum hatte er das Werk vollendet, beschuldigte sich Debussy der Unachtsamkeit und eines Fehlers: Er bemerkte, dass seine Feder seine Vision verriet.“ Emmanuel fährt fort: „Diese Fantaisie wurde abgelehnt. Sie erschien ihm als ein Kind der Schule, wegen ihrer vorhersehbaren Entwicklungen, ihres kontrapunktischen Gerüsts.“ Doch im Jahr 1909 erinnerte sich der Komponist liebevoll an dieses „Kind“ und schrieb: „Ich bin ganz sicher, dass ich dieses Kind nicht aufgeben werde“. Letztlich belastete Debussys wechselhafte Haltung gegenüber der Fantaisie die Aufführungen und Veröffentlichungen des Werks zu seinen Lebzeiten. Man fragt sich vor allem, wie sich Debussys Karriere entwickelt hätte, wenn die Fantaisie in der neu errichteten Carnegie Hall in New York uraufgeführt worden wäre - was 1892 dank der Beziehungen seines Freundes Prinz André Poniatowski beinahe geschehen wäre.
Die Fantaisie wurde am 20. November 1919 - im Jahr nach Debussys Tod - vom Royal Philharmonic Orchestra in London uraufgeführt. Cecilia Dunoyer beschreibt die „quälende Geschichte“ der Komposition und schildert, wie Emma Debussy (die Witwe des Komponisten) die Pianistin Marguerite Long und den Komponisten und Dirigenten André Messager für die Pariser Uraufführung am 7. Dezember 1919 auswählte. Beide Künstler wurden von Debussy sehr geschätzt, und das mit Spannung erwartete französische Debüt der Fantaisie sollte für die vielen Menschen, die noch immer um den Tod des Komponisten trauerten, zu einer emotionalen Angelegenheit werden. Debussys Familie, Freunde und Fans füllten zu diesem Anlass den Salle Gaveau. Zufälligerweise wurde das Werk am selben Abend auch bei Les Grands Concerts de Lyon aufgeführt. Obwohl die Fantaisie von Kritikern und Publikum gleichermaßen begeistert aufgenommen wurde, konnte sie sich in den folgenden Jahren nicht über Marguerite Longs Tournee mit dem Stück hinaus durchsetzen. Ohne sich einen Platz im Kanon der Konzertsäle zu sichern, geriet es bald in Vergessenheit und wird bis heute nur selten aufgeführt und weitgehend nicht gewürdigt. Die Geschichte der Veröffentlichung des Werks ist ähnlich düster. Choudons hatte die Originalfassung von 1890 gestochen, aber nicht weiter gedruckt. Fromont erwarb diese Stiche und veröffentlichte die Partitur - ohne Debussys Änderungen - posthum im Jahr 1919. Jobert nahm Debussys Überarbeitungen in seine Ausgabe von 1968 auf, was die Rückkehr der Edition Peters zum Urtext mit ihrer Kürzung für zwei Klaviere zu vier Händen von 1976 etwas merkwürdig erscheinen lässt. In jüngerer Zeit hat Durand versucht, dieses Problem mit einer Doppelausgabe der Partitur zu lösen, indem sie 2007 eine Erstausgabe“ und 2009 eine kritische Ausgabe“ veröffentlichte. Die Wiedereinführung von Debussys Fantaisie als Teil dieser Repertoire-Explorer-Reihe ist daher ein sehr willkommener und ermutigender Schritt über die „gequälte Geschichte“ von Debussys Fantaisie pour piano et orchestre hinaus.
Anika Babel, 2023
Für Aufführungsmaterial wenden Sie sich bitte an Durand, Paris.
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