Felix Woyrsch

(geb. Troppau 8. Oktober 1860 – gest. Hamburg-Altona, 20. März 1944)

Totentanz.

Ein Mysterium für Solostimmen, Chor, Orchester und Orgel (ad. lib.) op. 51

Eingangschor: Der Zug des Todes (S. 3)
I. Der König (Sardanapal) (S. 26)
II. Der Landsknecht (S. 118)
III. Das Kind (S. 237)
IV. Der Spielmann (S. 269)
V. Der Greis (Der Gelehrte) (S. 350) – Die Verklärung (S. 368)

1. Vorwort

   Felix Woyrsch war rund vier Jahrzehnte lang als Organist, Chor- und Orchesterdirigent die dominierende Musikerpersönlichkeit der damals noch selbstständigen Stadt Altona und gehört mit seinem Passionsoratorium sowie den Mysterien Totentanz und Da Jesus auf Erden ging zu den erfolgreichsten deutschen Oratorienkomponisten des späten 19. und frühen 20. Jahrhunderts. Als solcher war er ein wichtiger Repräsentant der Blütezeit der großen Gesangvereine. Zu Lebzeiten wurden seine Werke von Chören in ganz Deutschland gesungen und drangen auch in Konzertsäle außerhalb des deutschsprachigen Gebiets vor, wie Aufführungen in Großbritannien, den Vereinigten Staaten und den Niederlanden belegen.

   
   

   Karl Eduard Felix (von) Woyrsch kam am 8. Oktober 1860 als Kind eines unverheirateten Schauspielerpaares in Troppau (Österreichisch-Schlesien, heute Opava, Tschechien) zur Welt, wo seine Eltern zu diesem Zeitpunkt Gastengagements nachgingen. Der Vater, Balduin von Woyrsch (1810–1866), Sohn eines Gutsbesitzers aus der Gegend von Breslau, hatte 1833 als Sekondleutnant seinen Dienst in der preußischen Armee quittiert und sich seitdem als reisender Schauspieler verdingt, wobei er zeitweise einer eigenen Wandertruppe vorstand. Die Mutter, Cornelia Kern geb. von Leuchert (1825–1903), entstammte einer Schauspielerfamilie und wirkte seit 1854 als Mitglied des von ihrem Schwager Josef Ferdinand Nesmüller (1818–1895) geleiteten Ensembles am Zweiten Theater in Dresden. Seiner Abstammung aus einem böhmisch-schlesischen Adelsgeschlecht zum Trotz – das „von“ musste er als unehelicher Nachkomme 1893 nach Anfechtungen seitens der Verwandtschaft seines Vaters ablegen –, wuchs Felix Woyrsch, früh zum Halbwaisen geworden, in bescheidenen Verhältnissen auf. Als Kind erhielt er nur unregelmäßig Klavier- und Violinunterricht. Musikalische Erfahrungen sammelte er vor allem als Sänger in Kirchenchören. In den frühen 1870er Jahren zog er mit seiner Mutter von Dresden nach Hamburg, wo der Chorleiter Heinrich Chevallier (1848–1908) seine Begabung entdeckte und ihn kostenlos in den Grundlagen der Musiktheorie unterwies. Im Übrigen bildete sich Woyrsch als Komponist auf eigene Faust weiter. Seine Charakterisierung als „in der Hauptsache Autodidakt“ durch Hugo Riemanns Musiklexikon (4. Auflage, 1894) kommentierte er später allerdings ironisch in einem Brief an den Brahms-Freund Bernhard Scholz: „Und doch habe ich nicht schlechte Lehrmeister gehabt, Namen von gutem Klang: Kontrapunkt habe ich bei Palestrina, Gabrieli, Lotti, Lassus, Sweelinck, Schütz, Haßler und Eccard studiert und gar oft zu Füßen des großen Sebastian [Bach] still gesessen; Komposition lehrten mich Beethoven, Mozart und Haydn; auch Schubert und Schumann, sowie den Meistern der neueren Zeit, Brahms und Wagner, habe ich viel zu danken; Instrumentieren habe ich bei Berlioz gelernt und auch sonst hier und da hingehört, wo was Rechtschaffenes zu lernen war, und doch habe ich noch immer nicht meinen größten Lehrmeister genannt, obwohl ich ihm bis ans Lebensende dankbar und treu bleiben will; das liebe alte deutsche Volkslied. […] Und nun frage ich: bin ich ein Autodidakt zu nennen – habe ich nicht viele tüchtige Lehrer gehabt?“

   
   

   Woyrsch war seit seinem 16. Lebensjahr Berufsmusiker. 1883 übernahm er die Leitung des Gesang-Vereins in Altona, womit seine fünf Jahrzehnte lang ununterbrochene Tätigkeit als Chor- und Orchesterdirigent in dieser seinerzeit größten Stadt der preußischen Provinz Schleswig-Holstein begann. Unter den verschiedenen Chören, die er im Laufe der Zeit leitete, wurde für Woyrsch besonders der Altonaer Kirchenchor bedeutsam, der aus dem von ihm seit 1885 dirigierten Verein für geistlichen und weltlichen Chorgesang hervorgegangen war und dem er über nahezu 45 Jahre vorstand. 1895 wurde ihm mit der Altonaer Singakademie der größte

   Chor der Stadt anvertraut und damit der Schwerpunkt seiner musikalischen Aktivitäten in den kommenden knapp vier Jahrzehnten festgelegt. Daneben wirkte er von 1895 bis 1903 an der Friedenskirche, von 1903 bis 1925 an der Johanniskirche als Organist. Als Orchesterleiter profitierte er von dem freundschaftlichen Kontakt zu Hans von Bülow (1830–1894), der seit 1886 die Neuen Abonnementskonzerte im benachbarten Hamburg dirigierte und Woyrsch wiederholt zu seinen Proben einlud. Mit Hamburger Orchestern, die in Altona gastierten, hatte Woyrsch seit den 1890er Jahren Konzerte gegeben. 1903 institutionalisierte er, erstmals in der Stadtgeschichte, den Orchestermusikbetrieb, indem er die Städtischen Volks- und Symphonie-Konzerte ins Leben rief. In Ermangelung eines eigenen Orchesters wurden dazu regelmäßig die Orchester des Vereins Hamburger Musikfreunde und der Philharmonischen Gesellschaft Hamburg nach Altona eingeladen. Als Dirigent setzte sich Woyrsch intensiv für zeitgenössische Musik ein und führte u. a. Werke von Wilhelm Berger (1861–1911), Ludwig Thuille (1861–1907), Richard Strauss (1864–1949), Pierre Maurice (1868–

   1936), Richard Wetz (1875–1935), Béla Bartók (1881–1945), Alfredo Casella (1883–1947), Hans Gál (1890– 1987) und Ernst Gernot Klussmann (1901–1975) zum ersten Mal in Altona bzw. Hamburg auf. 1914 wurde Woyrsch zum Städtischen Musikdirektor von Altona ernannt und damit offiziell in einer Position bestätigt, die er aufgrund seiner zahlreichen Tätigkeiten faktisch bereits seit Jahren innehatte. Soweit bekannt, war er der einzige Altonaer Musiker, der je diesen Titel trug. Er übte das Amt bis zu seiner Pensionierung 1931 aus. Danach verblieb ihm noch die Leitung der Singakademie, die er 1933 im Zuge der von den Nationalsozialisten veranlassten Umstrukturierung des städtischen Musiklebens niederlegen musste.

   
   

   Im Laufe seines Lebens erhielt Woyrsch zahlreiche Ehrungen. 1901 verlieh ihm der preußische König den Professorentitel. 1917 wurde er in die Königliche Akademie der Künste zu Berlin aufgenommen. Anlässlich des 25-jährigen Bestehens der Städtischen Volks- und Symphonie-Konzerte veranstaltete die Stadt Altona 1928 eine Festwoche mit mehreren Konzerten, in denen ausschließlich Kompositionen Woyrschs zur Aufführung kamen. Im Rahmen dieser Feierlichkeiten erhielt der Komponist vom Bürgermeister die Silberne Plakette der Stadt überreicht. Zum 75. Geburtstag zeichnete ihn der Berufsstand deutscher Komponisten 1935 mit der Friedrich- Rösch-Medaille aus, die zuvor nur an Richard Strauss vergeben worden war. 1936 erhielt er die Goethe- Medaille für Kunst und Wissenschaft, 1938 den Beethoven-Preis der Preußischen Akademie der Künste.

   
   

   Alle Zeitzeugenberichte schildern Woyrsch als introvertierten Menschen, der, soweit es seine Amtspflichten zuließen, ganz in seinem Schaffen aufging und ansonsten ein unauffälliges Leben führte. Ein eindrückliches Bild seiner Persönlichkeit zeichnete der Hamburger Komponist und Musikkritiker Ferdinand Pfohl (1862–1949) 1934 in der Zeitschrift für Musik: „Dort, wo der Geist dieser sittlichsten Kunst durch rücksichtslosen Egoismus entstellt wird, wo Erwerbsgier, Habsucht, Eitelkeit den weltläufigen Pseudo-Künstler auf den lärmenden Markt des Geschäftes drängen, auch die Begabten zu Virtuosen auf dem Weltinstrument der Reklame verbilden, dort wird man Felix Woyrsch vergeblich suchen. Denn er ist in der Stille zu Hause. Keine Romane, keinerlei aufreizende Sensationen verknüpfen sich mit seinem Namen. Keine Fanatiker laufen vor und hinter ihm her mit Trommel und Weihrauchfaß. Niemals wurde sein Name Alarmsignal, wie seine Musik niemals Streitobjekt war. Und wenn dieser Name im Lauf der Jahrzehnte über den Rand der Öffentlichkeit emporstieg, dann geschah es immer im Zusammenhang mit einem neuen Werk, mit einer wertvollen künstlerischen Leistung, mit einer Aufführung, die er leitete. Auch in dieser war er die schwerblütige, äußerlich zurückhaltende, nach innen gestaute seelisch reiche Natur; sogar als Dirigent spiegelt er das Wesen des Niederdeutschen, eines scheinbar äußerlich unbeholfenen, aber kernechten und adeligen Menschenschlags wieder. Seine Art zu dirigieren […] schmucklos, einfach, aber bestimmt, zeigt das Bild bürgerlicher Geste, das sich aus dem Strömen einer impulsiven Seele, einer musikalisch durchgereiften Persönlichkeit und selbsteigener Meisterschaft belebt. “

   
   

   Felix Woyrsch war seit 1889 mit Mathilde Wegener (1860–1944) verheiratet und hatte mit ihr vier Kinder. Den Tod seiner Frau, die im Januar 1944 an den Folgen eines Unfalls gestorben war, überlebte der Komponist nur um wenige Wochen. Er erkrankte an einer Lungenentzündung und starb am 20. März desselben Jahres. Da Altona 1938 durch das Groß-Hamburg-Gesetz seinen Status als eigenständige Stadt verloren hatte, war Woyrsch zum Zeitpunkt seines Todes Einwohner Hamburgs.

   
   

   Das Schaffen Woyrschs reicht bis zur Opuszahl 79 und umfasst Werke zahlreicher Gattungen, von Liedern und Chören bis zu Opern und Oratorien, von Klavierminiaturen und Orgelchorälen bis zu großen Kammermusikwerken, Tondichtungen und Symphonien. Dabei verlagerte sich im Laufe der Zeit der Schwerpunkt der kompositorischen Tätigkeit mehrmals. Zu Beginn seiner Laufbahn veröffentlichte Woyrsch

   beinahe nur Vokalmusik, vorrangig Lieder und Chorwerke. Bis 1895 entstanden vier Opern, zu denen er sämtlich selbst die Libretti schrieb: Donna Diana (1884, bis auf eine als op. 5 separat veröffentlichte Serenade verschollen), Der Pfarrer von Meudon op. 20 (1886), Der Weiberkrieg op. 27 (1889) und Wikingerfahrt (1895, ungedruckt). Den Durchbruch, der ihm als Bühnenkomponist versagt bliebt, brachte ihm das 1899 uraufgeführte Passions-Oratorium op. 45, das seinen Namen auch im Ausland bekannt machte. Der Erfolg wiederholte sich mit dem Mysterium Totentanz op. 51 (1906); und auch das dritte und letzte Oratorium, Da Jesus auf Erden ging op. 61 (1916), fand ungeachtet des sich verändernden Publikumsgeschmacks nach dem Ersten Weltkrieg noch starke Beachtung. War der Symphonische Prolog zu Dantes „Divina Commedia“ op. 40 (1891), faktisch eine Symphonie in zwei verbundenen Sätzen, jahrelang seine einzige Veröffentlichung auf dem Gebiet groß dimensionierter Instrumentalmusik geblieben, so entstand, angefangen mit dem Violinkonzert Skaldische Rhapsodie op. 50, seit 1901 eine stattliche Reihe von Orchesterwerken: sechs Symphonien (c-Moll op. 52, C-Dur op. 60, es-Moll op. 70, F-Dur op. 71, D-Dur op. 75, C-Dur Sinfonia sacra op. 77), die Drei Böcklin- Fantasien op. 53 und die Ouvertüre zu Shakespeares „Hamlet“ op. 56. 1910 komponierte Woyrsch sein erstes Streichquartett (a-Moll op. 55), dem bis 1940 noch vier weitere folgten (c-Moll op. 63, Es-Dur op. 64, B-Dur op. 74, c-Moll op. 78). An Kammermusikwerken entstanden außerdem das Klaviertrio e-Moll op. 65 (1919), das Klavierquintett c-Moll op. 66 (1926) und das Streichsextett B-Dur op. 72 (1934).

   
   

   Der Tod taucht in Woyrschs Schaffen wiederholt als Thema auf. So schrieb er bereits 1882 als op. 4 Schnitter Tod. Altdeutsches Erntelied für Männerchor. Die Nr. 1 der Böcklin-Fantasien op. 53 (1910) setzt Die Toteninsel des großen schweizerischen Malers in Musik. 1927 erschien die Ode an den Tod nach Hölderlin für Männerchor und Orchester op. 57. Mit Mors triumphans! op. 58, einer Bearbeitung des Liedes Es ist ein Schnitter heißt der Tod für vier Posaunen, knüpfte der Komponist an Beethovens und Bruckners Aequale an. Im weiteren Sinne kann hier auch die Passacaglia über das Dies Irae für Orgel op. 62 genannt werden, die 1921 veröffentlicht wurde.

   
   

   Mit einer Spieldauer von etwa drei Stunden ist Totentanz. Ein Mysterium für Solostimmen, Chor und Orchester op. 51 nicht nur Woyrschs umfangreichstes Werk zum Thema „Tod“, sondern auch seine ausgedehnteste Komposition überhaupt. Da der Komponist seine Arbeiten in der Regel nicht datierte und auch keine Aufzeichnungen über den Schaffensprozess existieren, lässt sich die Entstehungszeit des Oratoriums nur ungefähr angeben. Mit großer Wahrscheinlichkeit dürfte es Woyrsch spätestens seit 1903 intensiv beschäftigt haben, dem Jahr der Uraufführung des im Werkverzeichnis unmittelbar vorangehenden Violinkonzerts. Dieses mittlere der drei Oratorien Woyrschs unterscheidet sich in vielerlei Hinsicht von den beiden anderen Gattungsbeiträgen seines Autors. Wie später Da Jesus auf Erden ging trägt op. 51 den Untertitel „Mysterium“, da der Komponist mittelalterlichen Mysterienspielen die Anregung zu beiden Werken verdankte. Im Gegensatz zum Jesus und zum älteren Passions-Oratorium lässt sich der Totentanz jedoch nicht zur Gänze als geistliches Werk charakterisieren. Zwar nimmt die religiöse Sphäre, namentlich im dritten Teil und im Schlusschor, durchaus bedeutenden Raum ein, doch finden sich daneben auch zahlreiche Abschnitte rein weltlichen Charakters. Hat Woyrsch den Text des Passions-Oratoriums zur Gänze aus der Bibel zusammengestellt und im Jesus Bibelstellen mit geistlicher Lyrik und Volksdichtung verknüpft, so ist er im Totentanz, wie zuvor in seinen Opern, durchweg sein eigener Textdichter. Auch ist der Totentanz, im Gegensatz zu den beiden anderen Oratorien, nicht als linear fortschreitende Handlung angelegt. Offensichtlich standen bei der Form des Werkes jene mittelalterlichen Totentanz-Darstellungen Pate, in denen sich eine Vielzahl gleich aufgebauter Einzelbilder zu einem Zyklus zusammenschließt. Wie dort, so ruft auch bei Woyrsch der Tod in jedem Teil des Werkes eine bestimmte Person zu sich, um sie in seinen Reigen aufzunehmen. Die vom Tode Geholten werden durch ihre gesellschaftliche Rolle definiert, wobei der Beginn mit dem König deutlich an die Praxis der mittelalterlichen Künstler erinnert, einen Totentanz mit Papst und Kaiser zu eröffnen. Ganz entgegen der strengen Typisierung in den alten Totentänzen verleiht Woyrsch seinen Figuren jedoch ein individuelles Profil. Er gibt ihnen in der Mehrzahl der Fälle einen Eigennamen und deutet einen biographischen Hintergrund zumindest an – ja im Falle des Kindes zeigt er in Form eines Traumes, wie das weitere Leben des Mädchens Else hätte verlaufen können, hätte der Tod sie nicht zu sich genommen. Dieser Teil hebt sich von den übrigen durch seine balladenartige Gestaltung ab. Die anderen Großabschnitte des Werkes gleichen dagegen Opernszenen, was sich auch in den gelegentlichen Regieanweisungen in der Partitur niederschlägt.

   
   

   Die einzelnen Teile folgen alle dem gleichen Grundmuster: Zu Beginn ruft der Tod, verkörpert durch einen Bass-Solisten, die jeweilige Hauptfigur in seinen Reigen, anschließend lernt man den betreffenden Menschen in seinem Lebensumfeld kennen, dann tritt der Tod ihm direkt gegenüber und nimmt ihn mit sich. Dabei

   mündet jedes Bild, wie der Dirigent Paul Hielscher (1864–1924) in seiner 1906 erschienenen Werkeinführung feststellte, in eine bestimmte Vorstellung von Ewigkeit: König Sardanapal und seine Favoritin Myrrha gehen in „ewige Vernichtung“ ein, worunter wohl das Nirvana zu verstehen ist (Woyrsch vermischt hier das alte Assyrien mit Indien); der Landsknecht Jörg hofft auf ewigen Kriegsruhm; das Kind wird vom Todesengel (der Tod erscheint hier zum einzigen Mal als Altstimme) „bis an des Himmels goldenes Tor“ getragen; nach dem Tod des Spielmanns Friedel beschwört ein Chor die ewige Wiederkehr des Frühlings. Als einzige Figur reicht der greise Gelehrte dem Tod bereitwillig die Hand. Diese Geste, die man als Friedensschluss des Menschen mit dem Tod deuten kann, gibt das Zeichen für den Schlusschor, der teilweise auf dem Choral Wachet auf ruft uns die Stimme basiert: „Der Chor der himmlischen Heerscharen setzt nunmehr ein mit dem Lobe des Ewigen. In freiem Wechselgesang zwischen Chor und Soloquartett vollzieht sich die Befreiung der Seele vom Fluche des irdischen Vergehens im Preise des ewigen Gottes“ (Hielscher).

   
   

   Die reigenartige Konzeption des Werkes wird durch die Art der leitmotivischen Verknüpfung der Abschnitte unterstrichen. Jeder der fünf Teile besitzt seine eigenen Motive, die in keinem der anderen wiederkehren. Gemeinsam ist ihnen nur das musikalische Material, mit dem Woyrsch den Tod charakterisiert. Die insgesamt vier Leitmotive des Todes begleiten sein Rufen zu Beginn jedes Großabschnittes und erscheinen wieder, wenn er der jeweiligen Hauptfigur am Ende der Szene entgegentritt. Allerdings sind nicht jedes Mal alle Motive zu hören. Paul Hielscher hat die Motive durch folgende Namen zu charakterisieren versucht:

   
   

   1. Totentanzmotiv

      
      

      

      
      

   2. Todesverkündigung

      
      

      

      
      

   3. Der Schritt des Todes

      
      

      

   4. Mors imperator

Die ersten drei Motive prägen bereits den musikalisch in sich abgeschlossenen Eingangschor, der, vergleichbar einer Ouvertüre, der Szenenfolge vorangestellt ist. Wie später der Solo-Bass verkörpert dieser Chor den Tod selbst. Woyrsch lässt ihn in der Ich-Form verschiedene Menschen zum Tanz rufen, wobei es sich aber um andere Personen handelt als die Hauptfiguren der fünf nachfolgenden Abteilungen. Die Einleitung legt also die Grundstimmung des Werkes fest, ohne den Handlungen der einzelnen Teile vorzugreifen.

Die Uraufführung des Totentanzes fand am 6. Februar 1906 durch Chor und Orchester des Kölner Gürzenichs unter der Leitung von Fritz Steinbach (1855–1916) statt. Die Solopartien sangen Clothilde Wenger (1874– 1954), Sopran, Luise Hövelmann-Tornauer (1875–nach 1912), Alt, Ludwig Hess (1877–1944), Tenor, Hermann Weil (1876–1949), Bariton, und Karl Perron (1858–1928), Bass, als Der Tod. Dem Bericht Karl Wolffs im Musikalischen Wochenblatt vom 15. Februar zufolge „erzielte ‚Der Totentanz‘ von Felix Woyrsch einen durchschlagenden, durch mehrfache begeisterte Hervorrufe des Komponisten besiegelten Erfolg“, was den Rezensenten zu der Prognose veranlasste: „Zweifellos wird der ‚Totentanz‘ die gesuchteste Novität in den deutschen Konzertsälen bilden […].“ In der Tat sorgten der positive Eindruck, den diese Premiere durch erstklassige Kräfte hinterließ, sowie der gute Ruf Woyrschs als Komponist des sehr erfolgreichen Passions-Oratoriums für ein reges Interesse an dem neuen Werk, das im Verlag von F. E. C. Leuckart, Leipzig, herausgekommen war. Bereits Paul Hielschers kurz nach der Uraufführung ebenfalls bei Leuckart erschienene Werkeinführung erwähnt anstehende Aufführungen in Altona, Brieg, Dresden, Kiel und Lübeck. Die Altonaer Premiere am 9. März 1906 bestritt Woyrsch selbst mit seiner Singakademie. Die von Hielscher dirigierte Aufführung durch die Brieger Singakademie am 4. April brachte Woyrsch die Ehrenmitgliedschaft dieses Chorvereins ein. Eine Anzeige des Verlags im Musikalischen Wochenblatt vom 16. April 1908 erwähnt weiterhin Premieren in Bremerhaven, Dortmund, Düsseldorf, Essen, Frankfurt am Main, Hagen, Halle, Hannover, Liegnitz, Mönchen-Gladbach, Neustadt an der Weinstraße, Rotterdam und Stuttgart. Nicht ohne Grund pries der Verlag den Totentanz in einer weiteren Anzeige im folgenden Jahr als „das erfolgreichste deutsche Oratorium der letzten Jahre“ an. 1912 erlebte das Werk in Neuwied seine 50. Aufführung. Im gleichen Jahr war es in Chicago zu hören.

Die Kritik verhielt sich dem Totentanz gegenüber großenteils zustimmend. Gerhard Tischers (1877–1959) Besprechung in der Rheinischen Musik- und Theaterzeitung anlässlich der Uraufführung in Köln steht beispielhaft für viele: „Reiche und melodische Linien weist er [Woyrsch] auf, schöne lyrische und epische Ruhepunkte, besonders im dritten und vierten Teile und da, wo die dramatisch zugespitzte Handlung ein schnelles Fortschreiten verlangt, zeigt er sich ebenso als ein Beherrscher des modernen Sprechgesanges. Die musikalischen Motive sind charakteristisch ersonnen und mit großer Gestaltungskraft verwendet. […] Innerhalb eines jeden Abschnittes herrscht eine starke einheitliche Stimmung, die der Komponist nicht zum wenigsten durch die große Kunst seiner Instrumentation festzuhalten vermochte.“

Zu den kritischen Stimmen zählte der Musikwissenschaftler Arnold Schering (1877–1941), der dem Werk in seiner 1911 erschienenen Geschichte des Oratoriums mehrere Seiten widmete. Schering stieß sich weniger an der Musik und gestand dem Totentanz sehr wohl kompositorische Qualitäten zu: „Die Musik arbeitet mit den Mitteln der Gegenwart, ist glänzend im Klang und trotz rhythmischer Kompliziertheit von gesunden Sinnen getragen. Viele Partien, namentlich die außerhalb der Situation stehenden Chöre (Anfangs-, Schluß- Doppelchor), offenbaren ein starkes Talent für Massenwirkungen; […]“ Allerdings bemängelte er die „große

Deutlichkeit bei der Wiedergabe der Vorgänge“, die er als zu theatralisch und einem Oratorium unangemessen empfand. Aus diesem Grund lehnte er auch die Bezeichnung des Werkes als „Mysterium“ ab: „denn abgesehen von den wenigen Sätzen, die der ‚Tod‘ in persona zu singen hat, handelt es sich nirgends um Mysteriöses, sondern im Gegenteil um das Alltäglichste, was unter besonderen Umständen einmal vorfallen kann. Daß jeder Mensch auf irgend eine Weise sterben muß, sei es im Kriege, sei es beim Sturze vom Balkon, in der Wiege, am Schreibtisch usw., wird niemand als sonderlich ‚geheimnisvoll‘ bezeichnen, noch dazu, wenn die Musik nirgends etwas zu raten übrig läßt.“

Diesen Einwänden zum Trotz erfreute sich der Totentanz noch jahrelang anhaltender Beliebtheit bei den großen Konzertchören. 1916 setzte ihm der Schriftsteller Hans Friedrich Blunck (1888–1961) mit seinem Roman Totentanz sogar ein literarisches Denkmal. Der Autor, von dem zu diesem Zeitpunkt noch niemand wissen konnte, dass er unter den Nationalsozialisten zum Präsidenten der Reichsschrifttumskammer aufsteigen würde, und der damals vor allem im Ruf eines Hamburger Heimatdichters stand, erzählt darin die Geschichte des jungen Hamburgers Kord Gehrken. Dieser entdeckt durch die Liebe zu der musikbegeisterten Trude Berger seine Berufung zum Künstler und wird Maler. Initialzündung ist das Erlebnis einer Aufführung von Woyrschs Totentanz, aus dessen Klavierauszug Trude wiederholt im Laufe der Handlung spielt. Besonders zeigt sich Kord, der Trude am Klavier porträtiert, von der Landsknechtsepisode ergriffen. Am Ende des Buches stirbt Trude an einer Krankheit und Kord wird zum Militärdienst im Ersten Weltkrieg eingezogen. Als Soldat hört er, wie sein Oberst auf einer Musikveranstaltung für die Truppe aus Woyrschs Werk musiziert. Wenig später kommt Kord in einer Schlacht ums Leben.

Autoren, die sich mit Woyrschs Schaffen intensiver beschäftigten, heben wiederholt den Totentanz als eine der herausragenden Leistungen des Komponisten hervor. So war er für Siegfried Scheffler (1892–1969) schlicht

„sein wohl bedeutendstes Werk“. Ernst Gernot Klussmann, der einzige Kompositionsschüler Woyrschs, beschrieb das Oratorium 1930 in den Altonaer Nachrichten als eines der Schlüsselwerke in der Entwicklung seines Lehrers: „Stil und Thematik des ‚Totentanzes‘ beeinflußt aufs deutlichste die ihm zeitlich zunächst liegenden Werke. Die Farbigkeit der Harmonie, die gespannte Rhythmik, das Bevorzugen des tragisch- dramatischen c-Moll in der 1. Symphonie, des balladesken a-Moll im 1. Streichquartett (auch in ‚Schön-Sigrid‘ [Da lachte Schön-Sigrid, Ballade für Chor und Orchester op. 54]), das dunkle g-Moll der Hamlet-Ouvertüre, alles sind Einzelmomente des ‚Totentanzes‘, die in den folgenden Werken zum größeren Komplex und zur eigenen Einheit ausgebaut werden. Ja, noch in dem ersten Satz des Klavierquintetts, op. 66, vom ‚Totentanz‘ um 15 Opuszahlen entfernt, finden sich in Baßführungen ‚Totentanz‘- Motive.“

Die Aufführungsgeschichte des Totentanzes verläuft sich erst in den Jahren nach dem Zweiten Weltkrieg. Die letzte nachweisbare Aufführung fand am 29. April 1949 in Wels durch den Welser Singeverein und das Orchester des Salzburger Mozarteums unter der Leitung von Georg Wolfgruber d. J. statt. Da Aufführungen des Passions- und des Jesus-Oratoriums in jüngerer Zeit die Lebensfähigkeit der Woyrschschen Chormusik erneut unter Beweis gestellt haben, möchte die vorliegende Ausgabe dazu anregen, auch dem Totentanz wieder zu einer Präsenz im Konzertleben zu verhelfen.

Norbert Florian Schuck, Januar 2023

Aufführungsmaterial ist von Edition Peters, Leipzig, zu beziehen.

Felix Woyrsch

(b. Troppau, 8 October 1860 – d. Hamburg-Altona, 20 March 1944)

The Dance of Death

A Mystery for soloists, choir, orchestra and organ (ad. lib.) op. 51

Opening Chorus: The Procession of Death (p. 3)
I. The King (Sardanapal) (p. 26)
II. The Soldier (p. 118)
III. The Child (p. 237)
IV. The Minstrel (p. 269)
V. The Old Man (The Sage) (p. 350) – Glorification (p. 368)

1. For about four decades, Felix Woyrsch, as organist, choirmaster and orchestra conductor, was the dominant musical personality of the then still independent city of Altona. His Passions-Oratorium (Passion Oratorio) as well as the „Mysteries“ Totentanz (The Dance of Death) and Da Jesus auf Erden ging (When Jesus Walked on Earth) made him one of the most successful German oratorio composers of the late 19th and early 20th centuries. As such, he was an important representative of the heyday of the great choral societies. During his lifetime, his works were sung by choirs throughout Germany and also reached concert halls outside the German-speaking area, as it is shown by performances in Great Britain, the United States and the Netherlands. Karl Eduard Felix (von) Woyrsch was born on 8 October 1860 to a couple of unmarried actors in Troppau (Austrian Silesia, now Opava, Czech Republic), where his parents were at that time engaged in guest engagements. His father, Balduin von Woyrsch (1810–1866), the son of a landowner from the Breslau area, had resigned from the Prussian army as a Second Lieutenant in 1833 and since then had been a travelling actor, occasionally leading his own touring company. His mother, Cornelia Kern, née von Leuchert (1825–1903), came from a family of actors and had been a member of the ensemble led by her brother-in-law Josef Ferdinand Nesmüller (1818–1895) at the Second Theatre in Dresden since 1854. Despite his descent from a Bohemian-Silesian noble family – as an illegitimate descendant he had to give up the “von” in 1893 after judicial challenges from his father’s relatives – Felix Woyrsch grew up in modest circumstances, becoming half-orphaned at an early age. As a child, he received only irregular piano and violin lessons. He gained musical experience mainly as a singer in church choirs. In the early 1870s he moved with his mother from Dresden to Hamburg, where the choirmaster Heinrich Chevallier (1848–1908) discovered his talent and taught him the basics of music theory free of charge. For the rest, Woyrsch continued his education as a composer on his own. Later, however, he commented ironically on his characterisation as “mainly self-taught” by Hugo Riemann’s Musik-Lexikon (4th edition, 1894) in a letter to Brahms’ friend Bernhard Scholz: “And yet I have not had bad teachers, names of good reputation: I studied counterpoint with Palestrina, Gabrieli, Lotti, Lassus, Sweelinck, Schütz, Hassler and Eccard and often sat quietly at the feet of the great Sebastian [Bach]; Beethoven, Mozart and Haydn taught me composition; I also have much to thank Schubert and Schumann, as well as the masters of more recent times, Brahms and Wagner; I learned instrumentation from Berlioz and also listened here and there where there was something righteous to learn, and yet I still have not named my greatest teacher, although I want to remain grateful and faithful to him until the end of my life: the dear old German folk song. [...] And now I ask: am I to be called an autodidact – have I not had many capable teachers?”

   
   

   Woyrsch had been a professional musician since the age of 16. In 1883 he took over the direction of the Gesang-Verein in Altona, which marked the beginning of his five decades of uninterrupted activity as a choral and orchestral conductor in what was then the largest city in the Prussian province of Schleswig-Holstein. Among the various choirs he conducted in the course of time, the Altonaer Kirchenchor (Altona Church Choir) became particularly significant for Woyrsch. It had emerged from the Verein für geistlichen und weltlichen Chorgesang (Association for Sacred and Secular Choral Singing), which he had conducted since 1885 and which he presided over for almost 45 years. In 1895, he was entrusted with the Altona Singakademie, the largest choir in the city, thus establishing the focus of his musical activities for the next four decades. In addition, he was organist at the Friedenskirche from 1895 to 1903 and at the Johanniskirche from 1903

   to 1925. As an orchestra conductor, he profited from his friendly contact with Hans von Bülow (1830–1894), who had conducted the Neue Abonnementskonzerte (New Subscription Concerts) in neighbouring Hamburg since 1886 and repeatedly invited Woyrsch to his rehearsals. Since the 1890s, Woyrsch had given concerts with Hamburg orchestras that made guest appearances in Altona. In 1903, for the first time in the city’s history, he institutionalised performances of orchestral music by establishing the Städtische Volks- und Symphonie- Konzerte (Municipal People’s and Symphony Concerts). In the absence of an own municipal orchestra, the orchestras of the Verein Hamburger Musikfreunde (Association of Friends of Music in Hamburg) and the Philharmonische Gesellschaft Hamburg (Philharmonic Society) were regularly invited to Altona. As a conductor, Woyrsch was intensively committed to contemporary music and performed works by, among others, Wilhelm Berger (1861–1911), Ludwig Thuille (1861–1907), Richard Strauss (1864–1949), Pierre Maurice (1868–1936), Richard Wetz (1875–1935), Béla Bartók (1881–1945), Alfredo Casella (1883–1947), Hans Gál (1890–1987) and Ernst Gernot Klussmann (1901–1975) for the first time in Altona and Hamburg. In 1914, Woyrsch was appointed Städtischer Musikdirektor (Municipal Music Director) of Altona and thus officially confirmed in a position that he had in fact already held for years due to his numerous activities. As far as it is known, he was the only Altona musician ever to hold this title. He held the post until his retirement in 1931. After that, he was still in charge of the Singakademie, which he had to resign from in 1933 in the course of the restructuring of the city’s musical life initiated by the National Socialists.

   
   

   During his life, Woyrsch received numerous honours. In 1901, the Prussian king awarded him the title of Professor. In 1917 he was admitted to the Royal Academy of Arts in Berlin. In 1928, on the occasion of the 25th anniversary of the Städtische Volks- und Symphonie-Konzerte, the city of Altona organised a festive week with several concerts in which exclusively Woyrsch’s compositions were performed. As part of these celebrations, the composer was presented with the city’s Silver Plaque by the mayor. On his 75th birthday in 1935, the Berufsstand deutscher Komponisten (Professional Association of German Composers) awarded him the Friedrich Rösch Medal, which had previously only been awarded to Richard Strauss. In 1936 he received the Goethe Medal for Art and Science, and in 1938 the Beethoven Prize of the Prussian Academy of Arts.

   
   

   All contemporary witness accounts portray Woyrsch as an introvert who, as far as his official duties allowed, was completely absorbed in his work and otherwise led an inconspicuous life. The Hamburg composer and music critic Ferdinand Pfohl (1862–1949) drew an impressive picture of his personality in the Zeitschrift für Musik in 1934: “Where the spirit of this most moral art is distorted by ruthless egoism, where acquisitiveness, greed, vanity push the worldly pseudo-artist onto the noisy market of business, where even the most gifted become virtuosos on the world instrument of advertising, there one will look in vain for Felix Woyrsch. For he is at home in silence. No stories, no tantalising sensations are associated with his name. No fanatics run before and behind him with drum and censer. His name has never been a cause for alarm, just as his music has never been an object of controversy. And when, in the course of the decades, this name rose above the fringes of publicity, it was always in connection with a new work, with a valuable artistic achievement, with a performance he was conducting. In this, too, he was the heavy-blooded, outwardly reserved, inwardly impounded soulfully rich nature; even as a conductor he reflected the essence of the Low German, of a seemingly outwardly awkward, but genuine and aristocratic breed of man. His way of conducting [...] unadorned, simple but determined, shows the image of bourgeois gesture animated by the flow of an impulsive soul, a musically mature personality and self-ascending mastery.”

   
   

   Felix Woyrsch had been married to Mathilde Wegener (1860–1944) since 1889 and had four children with her. The composer survived the death of his wife, who died in January 1944 as the result of an accident, by only a few weeks. He fell ill with pneumonia and died on 20 March of the same year. Since Altona had lost its status as an independent city in 1938 due to the Groß-Hamburg-Gesetz (Greater Hamburg Act), Woyrsch was a resident of Hamburg at the time of his death.

   
   

   Woyrsch’s oeuvre reaches up to the opus number 79 and includes works of numerous genres, from songs and choruses to operas and oratorios, from piano miniatures and organ chorales to large chamber music works, tone poems and symphonies. In the course of time, the focus of his compositional activity shifted several times. At the beginning of his career, Woyrsch published almost only vocal music, primarily songs and choral works. By 1895 he had written four operas, for all of which he wrote the libretti himself: Donna Diana (1884, lost except for a serenade published separately as op. 5), Der Pfarrer von Meudon op. 20 (1886), Der Weiberkrieg op. 27

   (1889) and Wikingerfahrt (1895, unpublished). His breakthrough, which eluded him as a stage composer, came with the Passions-Oratorium op. 45, first performed in 1899, which made his name known abroad. Success was repeated with the Mystery Totentanz op. 51 (1906); and even the third and last oratorio, Da Jesus auf Erden ging op. 61 (1916), continued to attract strong attention after the First World War, despite changing public tastes. While the Symphonic Prologue to Dante’s Divina Commedia op. 40 (1891), in effect a symphony in two linked movements, remained for years his only publication in the field of large-scale instrumental music, from 1901 onwards, beginning with the violin concerto Skaldische Rhapsodie op. 50, he produced an impressive series of orchestral works: six symphonies (C minor op. 52, C major op. 60, E-flat minor op. 70, F major op. 71, D major op. 75, C major Sinfonia sacra op. 77), the Drei Böcklin-Fantasien (Three Böcklin Fantasies) op. 53 and the Overture to Shakespeare’s Hamlet op. 56. In 1910 Woyrsch composed his first string quartet (in A minor op. 55), which was followed by four more until 1940 (in C minor op. 63, E-flat major op. 64, B-flat major op. 74, C minor op. 78). Other chamber music works include the Piano Trio in E minor, op. 65 (1919), the Piano Quintet in C minor, op. 66 (1926) and the String Sextet in B-flat major, op. 72 (1934).

   
   

   Death appears repeatedly as a subject in Woyrsch’s work. As early as 1882, for example, he wrote Schnitter Tod. Altdeutsches Erntelied (Death the Reaper. Old German Harvest Song) op. 4 for male choir. No. 1 of the Böcklin Fantasies op. 53 (1910) sets The Isle of the Dead by the great Swiss painter to music. In 1927, the Ode an den Tod nach Hölderlin (Ode to Death after Hölderlin) for male choir and orchestra op. 57 appeared. With Mors triumphans! op. 58, an arrangement of the song Es ist ein Schnitter heißt der Tod for four trombones, the composer took up where Beethoven’s and Bruckner’s Aequale left off. In a broader sense, the Passacaglia on the Dies Irae for organ op. 62, published in 1921, can also be mentioned here.

   
   

   With a playing time of about three hours, Totentanz. Ein Mysterium für Solostimmen, Chor und Orchester op. 51 is not only Woyrsch’s most extensive work on the theme of “death”, but also his most extended composition ever. Since the composer did not date his work and no records of the creative process exist, the time of composition of the oratorio can only be given approximately. It is highly probable that Woyrsch was intensively occupied with it from 1903 at the latest, the year of the premiere of the Violin Concerto that immediately precedes it in the catalogue of works. This middle one of Woyrsch’s three oratorios differs in many respects from his other two contributions to the genre. Like the later Da Jesus auf Erden ging, op. 51 bears the subtitle “Mysterium”, since the composer owed the inspiration for both works to medieval mystery plays. In contrast to Jesus and the older Passion oratorio, however, Totentanz cannot be characterised entirely as a religious work. Although the religious sphere, especially in the third part and the final chorus, occupies considerable space, there are also numerous sections of a purely secular character. Whereas Woyrsch compiled the text of the Passion oratorio entirely from the Bible and combined biblical passages with sacred poetry and folk poetry in Jesus, in Totentanz, as in his earlier operas, he is his own librettist throughout. Also, unlike the other two oratorios, Totentanz is not laid out as a linearly progressing plot. Obviously, the form of the work was inspired by medieval depictions of the Dance of Death, in which a large number of individual images of the same structure are combined to form a cycle. As there, so in Woyrsch’s work, Death calls a certain person in each part of the work in order to include him or her in his round dance. Those summoned by Death are defined by their social role, whereby the beginning with the king is clearly reminiscent of the practice of medieval artists to open a Dance of Death with the pope and the emperor. Quite contrary to the strict typification in the old Dances of Death, however, Woyrsch gives his figures an individual profile. In the majority of cases, he gives them an individual name and at least hints at a biographical background. In the case of the child, he shows in the form of a dream how the further life of the girl Else might have turned out had Death not taken her. This section stands out from the others because of its ballad-like design. The other sections of the work, on the other hand, resemble opera scenes, which is also reflected in the occasional stage directions in the score.

   
   

   The individual sections all follow the same basic pattern: at the beginning, Death, embodied by a bass soloist, calls the respective main character into his round dance, then we get to know the person in question in his or her living environment, then Death confronts the person directly and takes him or her with him. In the process, as the conductor Paul Hielscher (1864–1924) noted in his introduction to the work published in 1906, each picture leads to a certain idea of eternity: King Sardanapal and his favourite Myrrha enter into “eternal annihilation”, which has probably to be understood as Nirvana (Woyrsch here mixes ancient Assyria with India); the soldier Jörg hopes for eternal war glory; the child is carried by the angel of death (Death appears here for the only time as an alto voice) “to heaven’s golden gate”; after the death of the minstrel Friedel, a chorus invokes the eternal

   return of spring. The elderly scholar is the only figure to willingly shake hands with Death. This gesture, which can be interpreted as man making peace with death, sets the tone for the final chorus, which is partly based on the chorale Wachet auf ruft uns die Stimme: “The chorus of the heavenly hosts now begins with the praise of the Eternal. In free alternation between the choir and the solo quartet, the liberation of the soul from the curse of earthly perishing takes place in the praise of the eternal God” (Hielscher).

   
   

   The work’s roundel-like conception is underlined by the way the sections are linked by leitmotifs. Each of the five parts has its own motifs that do not recur in any of the others. The only musical material they have in common are the four motifs with which Woyrsch characterises Death. They accompany Death’s calling at the beginning of each section and reappear when he confronts the respective main character at the end of the scene. However, not all leitmotifs are heard in each section. Paul Hielscher characterised the motifs by the following names:

   
   

   1. Dance of Death

      
      

      
      

      

      
      

   2. Annunciation of Death

      
      

      
      

      

      
      

   3. Death striding

      
      

      

   4. Mors imperator

The first three motifs already characterise the opening chorus, which, comparable to an overture, precedes the sequence of scenes. Like the solo bass later, this chorus embodies Death itself who calls various people to the dance, but these are different people from the main characters of the five following sections. The introduction thus establishes the basic mood of the work without anticipating the action in detail. The first performance of Totentanz took place on 6 February 1906 by the choir and orchestra of the Cologne Gürzenich under the direction of Fritz Steinbach (1855–1916). The solo parts were sung by Clothilde Wenger (1874–1954), soprano, Luise Hövelmann-Tornauer (1875–after 1912), alto, Ludwig Hess (1877–1944), tenor, Hermann Weil (1876–1949), baritone, and Karl Perron (1858–1928), bass, as Death. According to Karl Wolff’s report in the Musikalisches Wochenblatt of 15 February, “Felix Woyrsch’s ‘Der Totentanz’ achieved a resounding success, confirmed by multiple enthusiastic acclamations of the composer”, which led the reviewer to predict: “Undoubtedly, the ‘Totentanz’ will form the most sought-after novelty in the German concert halls [...].” Indeed, the positive impression left by this premiere by first-class forces, as well as Woyrsch’s good reputation as composer of the very successful Passion oratorio, ensured a lively interest in the new work, which had been published by F. E. C. Leuckart, Leipzig. Paul Hielscher’s introduction to the work, also published by Leuckart shortly after the premiere, mentions upcoming performances in Altona, Brieg, Dresden, Kiel and Lübeck. The Altona premiere on 9 March 1906 was performed by Woyrsch himself with his Singakademie. The performance by the Brieg Singakademie on 4 April, conducted by Hielscher, earned Woyrsch honorary membership of this choral society. An advertisement by the publisher in the Musikalisches Wochenblatt of 16 April 1908 also mentions premieres in Bremerhaven, Dortmund, Düsseldorf, Essen, Frankfurt am Main, Hagen, Halle, Hanover, Liegnitz, Mönchen-Gladbach, Neustadt an der Weinstraße, Rotterdam and Stuttgart. It was not without reason that the publisher praised the Totentanz in another advertisement the following year as “the most successful German oratorio of recent years”. In 1912, the work received its 50th performance in Neuwied. In the same year it was heard in Chicago. Critics were largely approving of the Totentanz. Gerhard Tischer’s (1877–1959) review in the Rheinische Musik- und Theaterzeitung on the occasion of the premiere in Cologne is exemplary for many: “He [Woyrsch] exhibits rich and melodic lines, beautiful lyrical and epic rests, especially in the third and fourth parts, and where the dramatically sharpened plot demands rapid progress, he shows himself equally to be a master of modern Sprechgesang. The musical motifs are characteristically invented and used with great creative power. [...] Within each section there is a strong unified mood, which the composer has been able to achieve not least through the great art of his instrumentation.”

Among the critical voices was the musicologist Arnold Schering (1877–1941), who devoted several pages to the work in his Geschichte des Oratoriums, published in 1911. Schering was less offended by the music and admitted that the Totentanz had compositional qualities: “The music works with the means of the present, is brilliant in sound and, despite its rhythmic complexity, is carried by healthy senses. Many parts, especially the choruses outside the situation (opening, closing double chorus), reveal a strong talent for mass effects; [...]”. However, he criticised the “great explicitness in the rendering of the events”, which he considered too theatrical and inappropriate for an oratorio. For this reason, he also rejected the designation of the work as a “mystery”: “for apart from the few sentences that ‘Death’ has to sing in persona, it is nowhere a matter of mystery, but on the contrary of the most everyday thing that can happen once under special circumstances. The

fact that everyone has to die in some way, be it in war, in a fall from a balcony, in the cradle, at a desk, etc., is something no one will call particularly ‘mysterious’, even more so when the music nowhere leaves anything to guess at.”

Despite these objections, the Totentanz continued to enjoy lasting popularity with major concert choirs for years to come. In 1916, the writer Hans Friedrich Blunck (1888–1961) even set a literary monument to it with his novel Totentanz. In it, the author, who at that time no one could have known would rise to become president of the Reichsschrifttumskammer under the National Socialists, and who at that time was mainly known as a Hamburg regional poet, tells the story of the young Kord Gehrken from Hamburg. Kord discovers his vocation as an artist through his love for the music-loving Trude Berger and becomes a painter. Of particular importance is the experience of a performance of Woyrsch’s Totentanz, from whose piano score Trude repeatedly plays in the course of the plot. Kord, who portrays Trude at the piano, is particularly moved by the episode of the soldier. At the end of the book, Trude dies of an illness and Kord is drafted into military service in the First World War. As a soldier, he hears his colonel playing music from Woyrsch’s work at a musical event for the troops. A short time later, Kord is killed in a battle.

Authors who have studied Woyrsch’s work in total repeatedly highlight Totentanz as one of the composer’s outstanding achievements. For Siegfried Scheffler (1892–1969), for example, it was “probably his most important work”. Ernst Gernot Klussmann, Woyrsch’s only composition student, described the oratorio in 1930 in the Altonaer Nachrichten as one of the key works in his teacher’s development: “The style and subject matter of the ‘Dance of Death’ most clearly influence the works that precede it in time. The colourfulness of the harmony, the tense rhythm, the preference for the tragic-dramatic C minor in the 1st Symphony, the balladic A minor in the 1st String Quartet (also in ‘Schön-Sigrid’ [Da lachte Schön-Sigrid, Ballad for Choir and Orchestra op. 54]), the dark G minor of the Hamlet Overture, are all individual moments of the ‘Dance of Death’, which are developed into a larger complex and their own unity in the following works. Yes, even in the first movement of the Piano Quintet, op. 66, 15 opus numbers removed from the ‘Dance of Death’, motifs of it can be found in bass lines.”

The performance history of the Totentanz expires in the years after the Second World War. The last verifiable performance took place on 29 April 1949 in Wels by the Welser Singeverein and the orchestra of the Salzburg Mozarteum under the direction of Georg Wolfgruber the Younger. Since performances of the Passion and Jesus Oratorios have recently once again demonstrated the viability of Woyrsch’s choral music, the present edition would like to encourage further performances of the Totentanz, too.

Norbert Florian Schuck, January 2023

Performance material is available from Edition Peters, Leipzig.