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Carl Loewe - The Destruction of Jerusalem Op. 30, Large Oratorio
(b. Löbejün, November 30, 1796 - d. Kiel, April 20, 1869)
The Destruction of Jerusalem Op. 30
(1826-29/1833).
Large Oratorio in two parts on a text by Gustav Nicolai (1795-1868)
Ouverture. Grave (p. 2) - Allegro con spirito (p. 4)
First part. The Annunciation
No. 1. Coro “No, I will not bear the yoke”. Molto meno allegro (p. 36)
No. 2 Recitativo ed Aria con Coro “Unworthy people”. Andante (p. 50) - Allegro con sforza (p. 51)
No. 3 Recitativo ed Aria “Unfortunate people”. Andante (p. 60) - Un poco adagio (p. 61)
No. 4 Recitativo e Coro “You plead in vain, Princess”. Allegro (p. 67) - Allegro maestoso (p. 68) -
Allegro furioso (p. 85) -
No. 5 Recitativo e Duetto “Woe! the people! they stone their king!” (p. 90) - Allegro tranquillo (p. 91)
No. 6 Marcia (p. 97)
No. 7 Coro “Johannes reigns!”. Allegro (p. 100)
No. 8 Recitativo e Coro “O lamentation! O blinded people!”. Maestoso (p. 108) - Grave (p. 109) -
Allegro (p. 117)
No. 9 Recitativo ed Aria “Ye sons of Abraham, be of one accord!”. Allegro (p. 120) -
Un poco adagio (p. 121)
No. 10 Terzetto e Coro “Wherever I look, the enemy approaches” (p. 129) - Allegro (p. 130)
No. 11 Recitativi e Coro “Lord, already You hear Your servant” (p. 138) - Allegro maestoso (p. 139)
No. 12 Coro “Gentiles. Roma, you are wicked”. Allegro furioso (p. 155)
No. 13 Hymn “Holy love”. Un poco adagio (p. 159)
No. 14 Coro “The emperor sends the hero’s son”. Tempo di Marcia, Maestoso (p. 173)
No. 15 Arioso e Corale fugato “Stay piously in your prayer!” L’istesso tempo -
Adagio ma non troppo (p. 177) - Corale in tempo, Canto figurato (p. 182)
No. 16 Coro “The emperor sends the hero’s son”. Tempo di marcia (p. 183)
No. 17 Recitativo e Coro “Hurry away from the city” (p. 186) - Fuga, Allegro maestoso (p. 187)
Second part. The Fulfillment
No. 18 Introduzione (p. 213)
No. 19 Coro “Roma! Hail, mighty Roma!”. Allegro vivace (p. 215)
No. 20 Aria “Stand detained, a jew!”. Andante maestoso (p. 224) - Allegro (p. 227) -
Andante maestoso (p. 232)
No. 21 Sacrificial hymn. Coro “Thou who dwellest above the stars”. Grave, con majesta (p. 234)
No. 22 Recitativo e Quintetto “Since I saw Berenice” (p. 248) - Quintetto. Andante (p. 252) -
Agitato (p. 260) - Più allegro (p. 274)
No. 23 Recitativo e Coro “Hear me, men of Jerusalem!”. Moderato (p. 289) - Allegro (p. 292)
No. 24 Aria e Coro “O, you pale shadows”. Allegro non tanto (p. 295) - Coro. Allegro (p. 301)
No. 25 Recitativo ed Arioso “You ungrateful motherland”. Larghetto (p. 306) -
Larghetto quasi andante (p. 307)
No. 26 Recitativo e Coro “So shall be, you warriors hear it”. (p. 309) - Coro. Allegro vivace (p. 311)
No. 27 Finale. Allegro con Recitativo “So shall I from the hill here” (p. 319) -
A tempo “But alas! they rebound” (p. 327) - “The wall sinks” (p. 338) - “Lawn I will; murder I will” (p. 344) - “No! The God of Abraham knows no mercy” (p. 354) - “O Lord! O great all-merciful God” (p. 364)
No. 28 Fuga “For these are the days of vengeance”. Alla breve (p. 379) - Poco più mosso (p. 391)
Preface
Carl Loewe’s posthumous fame is based almost exclusively on his approximately 400 ballads for singer and piano (published in 1899-1905 in their entirety in 17 volumes), many of which were still among the most popular musical works at all about 100 years ago. A lot of them became popular, but especially after World War II the presence of his work in concert life decreased considerably. Of course, since then many great singers have performed and recorded his ballads again and again, and they are not forgotten. Among Loewe’s most famous ballads are: ‘Der Nöck’, ‘Odin’s Meeresritt’, ‘Heinrich der Vogler’, ‘Prinz Eugen, der edle Ritter’, ‘Die Uhr’, ‘Tom der Reimer’, ‘Goldschmieds Töchterlein’, ‘Herr Oluf’, ‘Fridericus Rex’, ‘Archibald Douglas’, ‘Die Heinzelmännchen’, ‘Die verfallene Mühle’, ‘Der Wirtin Töchterlein’, ‘Der Mummelsee’, ‘Edward’, ‘Erlkönig’, ‘Nächtliche Heerschau’, ‘Trommelständchen’, ‘Der heilige Franziskus’, ‘Meeresleuchten’, ‘Der Papagei’, ‘Der Feind’, ‘Der Teufel’, ‘Tod und Tödin’, ‘Hinkende Jamben’, ‘Der Räuber’, ‘Der Kuckuck’, ‘Graf Eberstein’, ‘Die Gruft der Liebenden’, ‘Der verliebte Maikäfer’, ‘Der Blumen Rache’, ‘Elvershöh’, ‘Der Mönch zu Pisa’, ‘Der gefangene Admiral’, ‘Die Glocken von Speyer’ and ‘Gregor auf dem Stein’.
Quite recently, his orchestral works (including two symphonies and two piano concertos), his chamber music (in-cluding four string quartets and a piano trio), and his piano works (fantasies and the ‘ballad without words’ Mazeppa) have come to unexpected honors in first printings and recordings, as was not the case even during his lifetime.
What has been largely forgotten after his death is Loewe’s importance and astonishing productivity as a successful oratorio composer (his less successful six operas, however, remained unprinted, unlike his sacred and secular works for chorus and/or soloists). He made eighteen contributions to the genre, which was pursued with great effort and remained extremely popular at the time. He worked on them in Stettin, mostly in collaboration with the friendly librettist Ludwig Giesebrecht (1792-1873), between 1821 and 1864. These include ‘The Destruction of Jerusalem’ op. 30 (1829), ‘The Seven Sleepers’ op. 46 (1833), ‘The Brazen Snake’ op. 40 (1834, for male choir a cappella), ‘The Apostles of Philippi’ op. 47 (1835), ‘Gutenberg’ op. 48 (1835), ‘Die Festzeiten’ (1825-36), ‘Palestrina’ (1841), ‘Johann Hus’ op. 82 (1842), ‘The Master of Avis (1843), ‘The Atonement of the New Covenant’ (1847), ‘Job’ (1848), ‘The Song of Solomon’ (1859), ‘Polus of Atella’ (1860), ‘The Healing of the Man Born Blind’ op. 131 (1860), ‘John the Baptist’ (1861), the unfinished ‘The Blessing of Assisi’ and ‘The Raising of Lazarus’ (1863).
Since Loewe, as a church musician (and pupil of the Halle master Türk, and consequently grand-pupil of the Bach and Handel admirers Homilius and Johann Adam Hiller), understood his tasks in the old style, ultimately based on the chorale in the Bach tradition, he was gradually judged to be old-fashioned by most commentators after his demise, and so the choral conductor, university director and musicologist Hermann Kretzschmar (1848-1924) wrote in 1890 in the second part (oratorios and secular choral works) of the second section (vocal music) of his ’Führer durch den Concert-Saal’ [Guide to the Concert Hall], which was widely distributed in many subsequent editions until the middle of the 20th century, about Carl Loewe as an oratorio composer (pp. 236-37): “C. Loewe stands out from the group of the aforementioned contemporaneous oratorio composers as the special poetic head. He was concerned in manifold and interesting ways to enrich the inner development of the genre, to expand its sphere of activity. He resorted to the old form of the prologue at the head of the introduction; he transferred the oratorio to the male choir and to unaccompanied singing. His plans went beyond such musical innovations to the larger picture: to the whole position of the oratorio in art and life. He envisioned a work of art that would be both ecclesiastical and popular. To this ideal we owe in Löwe’s oratorios, namely in “Johann Huss” (1842) and in “Siebenschläfer” (1835), a great number of sensual features and graceful scenes. But due to the composer’s nature, which was inclined to external situation painting, and especially to small-scale painting, it also led to the fact that in his oratorios the charming genre scenes predominate. Even the poems - especially that of “Huss” with its gypsy and shepherd scenes - place the accessory above the main dramatic matter and the music. “Huss” offers a main example of this weakness in the council scene. As here, Löwe’s music is dated in most of the broader solo songs. However dear and pleasantly familiar the memory of these works may be to music lovers who sang along with and heard Löwe’s late oratorios in their youth, these works cannot be predicted to succeed in the present. With respect to style, they are, with one exception, all behind the oratorio with which Löwe first served the genre: that is “The Destruction of Jerusalem” (1829), in which its move towards greatness and the unity of character are powerfully captivating. Only in his “Festzeiten” (1825-36) did Löwe approach this height again. They are distinctly church music. But in the other oratorios, too, Löwe brought out the ecclesiastical element through chorales, whose sensuous development is very pleasantly touching.”
Short biography of Loewe
The 12th child of the Lutheran cantor Adam Loewe (who died in 1826), Carl Loewe was accepted as a chorister in the school choir of the city of Köthen in 1807. In 1809 he entered the school of the ”Franck’sche Stiftung” in Halle, where he was instructed in composition by the enthusiastic Handelian and (via Gottfried August Homilius) Bach-grand-pupil Daniel Gottlob Türk (1750-1813). He began to make a name for himself as an outstanding tenor. After Türk’s death, Loewe was appointed organist at St. Markus Church in Halle. In 1817 he began his theology studies (the subject with the lowest tuition fees). He made the acquaintance of Carl Maria von Weber and in 1820 he visited Goethe in Weimar. On November 18, 1820, he took the position of organist at St. Jakobi in Stettin, where he also initially taught natural science, Greek, and universal history as a high school teacher, and from February 14, 1821, he held his life position as Municipal Music Director. In 1850, after the death of his friend Carl G. Liebert, he also took over his position as cantor at St. Jakobi. Loewe married twice in Stettin, for his first wife Julie, the mother of his only child, died already in 1823, whereas his second wife Auguste († 1895) survived him by more than a quarter of a century. In 1832, the University of Greifswald named him phil. Honorary doctor. Beyond the wider Stettin area, he was highly successful as an oratorio composer - in Berlin and Vienna, among other places - and above all he was an international celebrity as a balladeer, celebrated also in England, France, and Norway. In 1866 he suffered a stroke, after which he gave up all positions and moved to Kiel with his wife. Apart from his compositions, it was for a long time his fundamental ’Gesang-Lehre” [Singing Treatise] of 1826 (published in 1854 in a 5th improved edition) that kept his name alive posthumously.
”The Destruction of Jerusalem”
The destruction of Jerusalem by the Romans in 70 A.D. in the so-called ‘Jewish War’ was a particularly popular subject for oratorio composers in the 19th century, and so three oratorios by renowned German masters with this title came into being. Carl Loewe was the first of them with his first oratorio ‘Die Zerstörung von Jerusalem’ op. 30, which was planned from 1826, completed in 1829, premiered in 1830 and published in score in 1832. He was followed by Ferdinand Hiller (1811-85) with his only oratorio ‘Die Zerstörung Jerusalems’, composed in 1839-40, which was premiered under the composer’s baton in Leipzig on April 2, 1840 at the invitation of his friend Felix Mendelssohn Bartholdy, who was also an oratorio enthusiast. The score was printed by Kistner in Leipzig in 1842. Finally, the third in the group was to be the symphonist and long-serving Dessau music director August Klughardt (1847-1902), who composed his oratorio ‘Die Zerstörung Jerusalems’ op. 75 in 1898 and premiered it in Dessau on May 6, 1899. The score appeared in print the same year, 1899, by Carl Giessel Jr. in Bayreuth. Hiller’s oratorio was based on a text by Salomon Ludwig Steinheim (1789-1866), Klughardt’s on a textbook by the poet Leopold Gerlach (1790-1861), who had been dead for more than a quarter of a century at the time. All three oratorios - by Loewe, by Hiller, and especially the one by Klughardt - were great successes, which is also underlined by the fact that all three works appeared in print in score, parts, and Vocal score shortly after their premiere. Mendelssohn’s still famous oratorios ‘Paulus’ and ‘Elias’ were written after Loewe’s ‘Destruction of Jerusalem’, as were Robert Schumann’s ‘Das Paradies und die Peri’ op. 50 and Franz Liszt’s ‘Legende von der heiligen Elisabeth’. Loewe was preceded by Friedrich Schneider (1786-1853), who achieved a colossal, long-lasting success in Leipzig on March 6, 1820, with the premiere of his second oratorio, ‘Das Weltgericht’ [The Judgement of the World], on a text by August Apel (1771-1816), the author of the pre-text for Weber’s ‘Freischütz’. It is legendary that in Schneider’s magnum opus, to which Loewe also attested genius - as again and again in Schneider’s 14 further oratorios that followed until 1838 - commentators heard evident echoes of Handel, Haydn, Cherubini, Beethoven, Weber and Spontini, basically reminiscences of almost the entire panorama of music generally known and appreciated at the time. This was also to be the case with many of the numerous oratorios that were subsequently composed - inspired not only by the historical models of Handel and Haydn, but also by Louis Spohr’s contributions to the genre, which were so popular at the time, but even more so by Schneider’s surprising and lasting success.
For Loewe’s oratorio, with the slightly different title ‘Die Zerstörung von Jerusalem’ (‘The Destruction of Jerusalem’), the writer Gustav Nicolai (1795-1868), who later, from 1836, also emerged as a ballad composer himself, had written the libretto. Nicolai then also came into contact with Robert Schumann and wrote several contributions for the Neue Zeitschrift für Musik. (Otto Nicolai (1810-49), the distinguished composer of the Shakespeare opera ‘The Merry Wives of Windsor’ and founding conductor of what would become the Vienna Philharmonic, did not appreciate the ballads of his unrelated namesake and took great care not to be associated with Gustav Nicolai). Born in Berlin, Nicolai had grown up in Königsberg in the Neumark (now Chojna in western Pomerania) and returned to Berlin in 1812, where he studied piano with the writer, jurist, and composer Johann Philipp Schmidt (1779-1853), who had still known Haydn, loved Mozart, and participated in Carl Friedrich Zelter’s Liedertafel. Nicolai was friends with Adolf Bernhard Marx and Gaspare Spontini, the undisputed ruler of Berlin musical life, and as an ardent patriot who had taken part in the wars of liberation in 1813 before studying church music with Friedrich Wilhelm Berner (1780-1827) in Breslau he was honored with the gift of a golden box for the libretto to the ‘Destruction of Jerusalem’ by King Friedrich Wilhelm III. Nicolai made himself very unpopular with his disparaging travelogue ‘Italy as it really is’ of 1834, but King Frederick William III did not deny him recognition even for this outrage and awarded him the Golden Medal for Art and Science.
On July 24, 1826, Carl Loewe reported to his wife Auguste from Berlin (he had composed the aforementioned opera ‘Rudolph, der deutsche Herr’ the previous year): “Yesterday I was with Nicolai in the morning and played him the two acts of my opera. He was quite delighted in his usual enthusiasm, and also found the text incomparable.”
Nicolai now wrote, on Loewe’s initiative, the libretto to the ‘Destruction of Jerusalem’, and Loewe apparently had to bow willy-nilly to the will of the librettist: “Nicolai has written to me; he is disgruntled about the objections I have had to make to his oratorio text ‘Die Zerstörung von Jerusalem’. He has refuted them and rejects any change; his friendship for me is not weakened by this.”
We do not know what objections Loewe raised to Nicolai’s textbook. In any case, the friendship did not last, Loewe did not ask Nicolai for another textbook (or was Nicolai no longer willing to supply another one?), and Nicolai gave clear expression to his bitterness in his 1835 treatise ‘Über musikalische Dichtkunst’: “[...] that a good musical poem is not only in itself the hardest thing a poet can create, but that, in Germany especially, there is no more ungrateful work than to write poetry for a composer. Here only the composer has the credit; he pockets the fee; the poet receives little or no recognition; the weaknesses of the music are usually sought in the poem, and yet the poet has usually been forced to change his work at the whim or ability of the musician.” And he continues defiantly, “A musical poet of this kind will never be subordinate to the composer, but will assert his independence and set the course for the musician to follow.” He justifies this with the fact that the poet “stands higher than the composer, and when the latter and his manner of writing have long been forgotten, he may hope that in the later musical manner of writing his text will again be set to music.” Thus: composing music is subject to fashion, while writing lyrics is timeless. Nicolai was particularly bitter when Ludwig Rellstab (1799-1860) sharply criticized his libretto in his review, while praising Loewe’s music. The following year, Nicolai published his novel ‘Die Geweihten oder der Kantor von Fichtenhagen’ (The Consecrated or the Cantor of Fichtenhagen), in which the protagonist Graupner is a ridiculous caricature of Loewe.
Carl Loewe composed his ‘Destruction of Jerusalem’ in 1829, and this, his first oratorio, was premiered on September 14, 1830 in Stettin under the composer’s direction. While Loewe’s otherwise very helpful ’Selbst-Biographie’ [Autobiography] (ed. C. H. Bitter, Berlin 1870) does not provide any further information on this, Prof. Dr. Otto Altenburg (1873-1950) in his excellent article ‘Carl Loewe. Beiträge zur Kenntnis seines Lebens und Schaffens’ (published in: ‘Baltische Studien’, Vol. 26, 1924) has brought to light all the more exhaustive information. As far as ‘Die Zerstörung von Jerusalem’ is concerned, first of all Mrs. Geheimrätin Sophie Auguste Tilebein (1771-1854), widow from the second marriage of the Geheimer Kommerzienrat Carl Gotthilf Tilebein (1760-1820), is of central importance as a source. She was a close friend of the Loewe family as an organizer of cultural life in Stettin and hostess of her Züllchow artists’ salon (she affectionately called Carl Loewe her “Züllchower Kapellmeister”) and wrote to her protégée Caroline von Stülpnagel [née von Hübner, 1795-1849] on June 10, 1832: “I would gladly enclose a splendid assessment of Loewe’s oratorio from Nos. 103 and 104 of the ‘Berliner Freimütiger’; but the journal is not mine.”
Altenburg continues this, commenting: “Mrs. Tilebein speaks about Loewe’s first oratorio ‘The Destruction of Jerusalem’ (text by G. Nicolai), which he created in 1829 and was published in 1832. He had first performed it on July 5, 1830, at a party in his home (tea and souper) to his guests, among whom was Frau Geheimrätin Tilebein [Diaries of Frau Tilebein, Vol. III].
The public performance of his first oratorio turned out to be an artistic event for Loewe and all of Stettin. I present it according to the reports and information I found in the ‘Stettiner Zeitung’ [September 6, 10, 17 & 27, 1830]. Loewe and Liebert [Carl G. Liebert (-1850), cantor at St. Jakobi], united as usual for public activities, organized two-day performances, which they themselves described in the announcement as a music festival. The number of performing musicians amounted from 2 to 300; all musical forces of the city worked together. Soloists from Halle, Berlin and Stralsund were brought in for this purpose, namely Nauenburg from H., who sang Gessius Florus, baritone, and Josephus, baritone, in the oratorio; Reichardt from B., who sang the high priest Phannias, bass, and a dilettante (unnamed) from Str., who sang the parts of Agrippa and Titus, tenor. Other solo parts were taken by the music director C. Loewe himself and his wife [Auguste Loewe née Lange]. The music festival took place in Stettin on September 14 and 15, 1830. For the performance of Loewe’s oratorio on the first day, the Jakobikirche was chosen, which, as was expressly announced, was illuminated; for the second performance, the hall of the Schützenhaus in Heiliggeiststraße was chosen. On this day, the Overture to ‘Vestale’ by Spontini was played, Hauenburg sang Judas from the oratorio ‘Das Ende der Gerechten’ [The End of the Righteous] by Schicht [a later successor of J. S. Bach at the Thomasschule in Leipzig]; Reichardt and the Stralsund dilettant also sang solos. Then followed Beethoven’s Symphony in C minor. The organizers donated the proceeds of the first day of the music festival to the poor of the city. The success of the great event was unexpected beyond all measure. Even the ‘Stettiner Zeitung’, which, as far as I can see, had not printed any reviews of the Loewe concerts until then, reported on September 27 with extraordinary appreciation and duly acknowledged the merits of the Stettin music master. Loewe and Liebert finally publicly thanked all who had contributed.”
The subsequent Berlin premiere on May 16, 1832, at the Royal Opera House under the direction of Gaspare Spontini (1774-1851) was an overwhelming success, which Loewe described in his diary entries (published in the appendix to his posthumously published ‘Selbst-Biographie’) as follows: “When I arrived in Berlin, I found loving and capable working on the part of the choir director Elsler. Concertmaster Henning conducted the rehearsal under my guidance, while Spontini listened with his score, since he was to conduct the work at my imploring request. Everything went as desired: Fräulein v. Schätzell [as] Berenice, Fräulein Böttcher in the contralto solo part, Bader [as] Agrippa, Mantius [as] Anaclet, Hoppe [as] Titus, Hoffmann [as] Johannes of Giskala, Devrient [as] Josephus, Blume [as] Simon of Gerasa, Zschiesche [as] High Priest Phannias, Mickler [as] Eleazer. Dr. Naumburg, an excellent dilettante, private scholar in Halle, had taken the baritone part of Gesius. The dress rehearsal was conducted by Spontini himself, with his never lacking precision and rousing fire. Three hundred performing musicians, Spontini in the lead, faced the audience. I was fortunate to be able to listen with my wife. The performance was brilliant in every respect; besides the entire royal court, there was a large, splendid assembly present. I had reserved seats for myself and my wife in the stalls; the poet was also seated near us, and we were able to squeeze each other’s hands at times. The impression will be unforgettable to me; it is the first, the greatest, the only one of my life, worthy alone to have been devoted to art. I owe it to the great and kind Master Spontini, who is to me as a father is to his son. Among the singers, I was especially pleased by Mantius and Zschiesche, but they all performed excellently. The orchestra was powerful, a seraphic round dance, strong as thunder and lightning, mild as the spring airs. The audience gave all the numbers the quietly participating attention appropriate to the serious and solemn day.”
(Bitter commented on Loewe’s remark that Spontini was to him “as a father is to his son” as follows: “It is truly pleasant to hear such a judgment from a German composer of the very period in which Spontini had been attacked, belittled, deeply hurt from all sides. Spontini had - as everyone who knows him and the circumstances will remember - his weaknesses that could not be ignored, and had seriously misbehaved against the king’s majesty of that time. But this does not diminish his fame as a great composer in the field of heroic opera, the quality of which has not been equaled since then, nor does it diminish the extraordinary merit that he deserves as director of the grand opera of the Berlin court theatre, which has not yet risen to such high perfection either, and which should never have been doubted. The way in which he conducted Mozart’s ‘Don Juan’, Gluck’s ‘Armide’ and many other great operas, in addition to his own operas, will remain unforgotten to all those who were able to attend the performances of that time. He was reproached at the time for spoiling the voices by the noise of his instrumentation. Some of the singers who had to sing Spontini’s operas are still alive today and are proud to have belonged to the Royal Opera in that great epoch. [Mad. Schulz, Mad. Seidler, Miss von Schätzell, now Mrs. von Decker, Bader, Zschiesche]. They will all greet a judgment like Loewe’s with true satisfaction.”)
Regarding Loewe’s oratorio style, C. H. Bitter writes in the preface to ‘Carl Loewe’s Selbstbiographie’, among other things: “In accordance with the plot of his works of this kind, he had to endow them with a rich magic of melody as well as harmonic and instrumental effects. In this way, they took on the full life of the drama. It would be a question not to be further discussed here, whether in the oratorio the dramatic excitement, which is achieved by this stage-like treatment of text and music, may be given such a wide scope? For the fact that in many places the contrapuntal construction of the musical pieces leads back to the classical form of the oratorio, that the chorale is used here and there, and that the final movements of the individual parts and of the entire works recall a religious mood to the mind, does not change this.” Bitter adds in the footnote: “Löwe had an artistic colleague of the highest importance in the direction he pursued here: Beethoven. The ‘Christ aat the Mount of Olives’ of this great master treats this sacred object in a manner which must be called essentially operatic and conditioned by the external situation. The fact that the person of the Savior, of all things, is presented in this way makes the distance to the way the classical oratorio (Bach, Handel, Graun) had presented it even more significant. [...] Only the final chorus, with its congenial fugue, recalls the larger task Beethoven had set himself.”
When in 1833 ‘Die Zerstörung von Jerusalem’ appeared in print at Hofmeister in Leipzig in score, parts and vocal score, Loewe dedicated the work to King Friedrich Wilhelm III (1770-1840). Subsequently, the work inevitably got caught between the fronts of the church music aesthetic controversy. Bach scholar Philipp Spitta (1841-94), for example, wrote in his ‘Musikgeschichtliche Aufsätze’, published in Berlin in 1894: “Betraying in some traits the great talent and witty mind of its creator, this oratorio as a whole is a stylistic impossibility, in that operatic melodies and theatrical effects have been taken into a forced union with the forms of artfully and rigorously crafted choral music. This road leads to the wilderness, but not to the height of the ideal.” What would he then have had to say about Giuseppe Verdi’s ‘Messa da Requiem’, which seemed to Felix Draeseke at the time to be “Indian music”...? Arnold Schering (1877-1941), on the other hand, praised Loewe in his ‘Geschichte des Oratoriums’ (Leipzig 1911) as the “bold genial neo-Romanticist”, and his ‘Destruction of Jerusalem’, especially because of the finale, as a “historical event in music”, and Loewe was for him especially here “the master of passionate singing, mighty in the establishment of contrasts, powerful in the depiction of struggling affects, fiery in the development of the dramatic action, novel in the instrumentation”.
At the turn of the millennium, the situation of aesthetic discourse is different. The general blaming of the Jews for the execution of Christ had long since led, especially in the Protestant church, to a completely crystallized demonization of Judaism, the dimension of which became recognizable only after the catastrophe of the National Socialist Holocaust. We need not be surprised if in this clerically provoked intellectual climate not only the Christians were woven into the script of the ‘destruction of Jerusalem’ as a third group alongside the Jews and Romans, although in 70 AD they played no role in the historical context that has been handed down to us. It is also clear that the Christians here had to be the good guys and the Jews tended to be the bad guys - in a thinking that still glorified the Crusades without ifs and buts - and the Romans were morally assigned a role between good and evil. In this respect - good vs. evil - nothing has changed to this day, except that the assignments shift according to propaganda.
The work calls for eight choirs and ten soloists. Reinhold Dusella has - in his essay ‹»die Idee groß, dem katholisch-christlichen Glauben sich poetisch anschließend«. Carl Loewe’s search for an oratorio concept in discussion with Gustav Nicolai, Ludwig Giesebrecht, and Gustav Adolf Keferstein’ - presented the following five-part dramatic ‘plot sketch’ of the ‘Destruction of Jerusalem’:
[Act I-III = 1st part ‘The Annunciation.’
Act IV-V = 2nd part ‘The Fulfillment,’ with Act V coinciding with the ‘Finale’]
Act I: Lamentations of the Jews over the captivity (as situation description).
Act II: Threat of extermination of the Jews - quarrel of the Jews among themselves and admonition for unity (as representation of the main conflict)
Act III: Appearance of the Christians who are not involved in the action (as a delay of the action)
Act IV: Titus announces - because he loves Berenice - to spare the Jews (preparation of the catastrophe)
Act V: Struggle and Doom of the Jews (catastrophe).
For providing information for this introduction, the author would like to thank Reinhold Dusella, Peter Tenhaef (‘The Destruction of Jerusalem between Oratorio and Opera’) and Florian Schuck. The present score is an unaltered reprint of the first printing of 1833.
Christoph Schlüren, February 2023
For performance materials please contact the original publisher Friedrich Hofmeister, Leipzig (www.hofmeister.musikverlag.com).
Carl Loewe - Die Zerstörung von Jerusalem op. 30 (Großes Oratorium)
(geb. Löbejün, 30. November 1796 - gest. Kiel, 20. April 1869)
Großes Oratorium in zwei Abtheilungen auf einen Text von Gustav Nicolai (1795-1868)
Ouverture. Grave (p. 2) - Allegro con spirito (p. 4)
Erster Theil. Die Verkündigung
No. 1. Coro „Nein, ich ertrage nicht das Joch”. Molto meno allegro (p. 36)
No. 2 Recitativo ed Aria con Coro “Unwürdig Volk”. Andante (p. 50) - Allegro con sforza (p. 51)
No. 3 Recitativo ed Aria “Unglücklich Volk”. Andante (p. 60) - Un poco adagio (p. 61)
No. 4 Recitativo e Coro „Du flehst vergebens Fürstin“. Allegro (p. 67) - Allegro maestoso (p. 68) -
Allegro furioso (p. 85) -
No. 5 Recitativo e Duetto „Weh! das Volk! es steinigt seinen König!“ (p. 90) - Allegro tranquillo (p. 91)
No. 6 Marcia (p. 97)
No. 7 Coro „Es herrscht Johannes!“. Allegro (p. 100)
No. 8 Recitativo e Coro „O Jammer! o verblendet Volk!”. Maestoso (p. 108) - Grave (p. 109) -
Allegro (p. 117)
No. 9 Recitativo ed Aria “Ihr Söhne Abrahams, seid einig!”. Allegro (p. 120) - Un poco adagio (p. 121)
No. 10 Terzetto e Coro „Wohin ich schaue naht der Feind“ (p. 129) - Allegro (p. 130)
No. 11 Recitativi e Coro „Herr, schon erhörst Du Deinen Knecht“ (p. 138) - Allegro maestoso (p. 139)
No. 12 Coro „Heiden. Roma bist verrucht“. Allegro furioso (p. 155)
No. 13 Hymnus „Heilige Liebe“. Un poco adagio (p. 159)
No. 14 Coro „Der Kaiser schickt den Heldensohn“. Tempo di Marcia, Maestoso (p. 173)
No. 15 Arioso e Corale fugato “Beharret fromm in dem Gebete” L’istesso tempo - Adagio ma non troppo (p. 177) - Corale in tempo, Canto figurato (p. 182)
No. 16 Coro “Der Kaiser schickt den Heldensohn“. Tempo di marcia (p. 183)
No. 17 Recitativo e Coro „Enteilt der Stadt“ (p. 186) - Fuga, Allegro maestoso (p. 187)
Zweiter Theil. Die Erfüllung
No. 18 Introduzione (p. 213)
No. 19 Coro „Roma! Heil dir mächt’ge Roma!”. Allegro vivace (p. 215)
No. 20 Aria „Gefangen steh’, ein Jüd’“. Andante maestoso (p. 224) - Allegro (p. 227) -
Andante maestoso (p. 232)
No. 21 Opferhymnus. Coro „Der Du über den Sternen wohnst“. Grave, con majesta (p. 234)
No. 22 Recitativo e Quintetto „Seit Berenicen ich gesehn“ (p. 248) - Quintetto. Andante (p. 252) -
Agitato (p. 260) - Più allegro (p. 274)
No. 23 Recitativo e Coro „Hört mich, ihr Männer von Jerusalem!“. Moderato (p. 289) - Allegro (p. 292)
No. 24 Aria e Coro „Ach, ihr bleichen Schatten“. Allegro non tanto (p. 295) - Coro. Allegro (p. 301)
No. 25 Recitativo ed Arioso „Du undankbares Vaterland”. Larghetto (p. 306) -
Larghetto quasi andante (p. 307)
No. 26 Recitativo e Coro “So werde denn, ihr Krieger hört’s“. (p. 309) - Coro. Allegro vivace (p. 311)
No. 27 Finale. Allegro con Recitativo “So soll ich von dem Hügel hier” (p. 319) -
A tempo „Doch ach! sie prallen ab“ (p. 327) - „Die Mauer sinkt“ (p. 338) -
„Rasen will ich; morden will ich“ (p. 344) - „Nein! Gott Abrahams kennt kein Erbarmen“ (p. 354) -
„O Herr! o großer allbarmherziger Gott“ (p. 364)
No. 28 Fuga „Denn das sind der Rache Tage“. Alla breve (p. 379) - Poco più mosso (p. 391)
Vorwort
Carl Loewes Nachruhm beruht fast ausschließlich auf seinen ca. 400 Balladen für eine Stimme und Klavier (1899-1905 komplett in 17 Bänden veröffentlicht), von denen viele noch vor ca. 100 Jahren zu den beliebtesten Gesängen überhaupt zählten. Viele davon wurden volkstümlich, doch insbesondere nach dem II. Weltkrieg verringerte sich die Präsenz seines Werks im Konzertleben beträchtlich. Freilich haben seither viele große Sänger seine Balladen immer wieder aufgeführt und aufgenommen, und von einem Vergessen kann keine Rede sein. Zu Loewes berühmtesten Balladen zählen: ‚Der Nöck‘, ‚Odin’s Meeresritt‘, ‚Heinrich der Vogler‘, ‚Prinz Eugen, der edle Ritter‘, ‚Die Uhr‘, ‚Tom der Reimer‘, ‚Goldschmieds Töchterlein‘, ‚Herr Oluf‘, ‚Fridericus Rex‘, ‚Archibald Douglas‘, ‚Die Heinzelmännchen‘, ‚Die verfallene Mühle‘, ‚Der Wirtin Töchterlein‘, ‚Der Mummelsee‘, ‚Edward‘, ‚Erlkönig‘, ‚Nächtliche Heerschau‘, ‚Trommelständchen‘, ‚Der heilige Franziskus‘, ‚Meeresleuchten‘, ‚Der Papagei‘, ‚Der Feind‘, ‚Der Teufel‘, ‚Tod und Tödin‘, ‚Hinkende Jamben‘, ‚Der Räuber‘, ‚Der Kukuk‘, ‚Graf Eberstein‘, ‚Die Gruft der Liebenden‘, ‚Der verliebte Maikäfer‘, ‚Der Blumen Rache‘, ‚Elvershöh‘, ‚Der Mönch zu Pisa‘, ‚Der gefangene Admiral‘, ‚Die Glocken zu Speier‘ und ‚Gregor auf dem Stein‘.
In jüngerer Zeit sind seine Orchesterwerke (darunter zwei Symphonien und zwei Klavierkonzerte), seine Kammermusik (darunter vier Streichquartette und ein Klaviertrio) und sein Klavierschaffen (Phantasien und die ‚Ballade ohne Worte‘ Mazeppa) in Form von Erstdrucken und Aufnahmen zu unerwarteten Ehren gekommen, wie dies selbst zu seinen Lebzeiten nicht der Fall war.
Was nach seinem Tode weitgehend in Vergessenheit geraten ist, ist Loewes Bedeutung und erstaunliche Produktivität als erfolgreicher Oratorienkomponist (seine wenig erfolgreichen sechs Opern blieben hingegen, anders als seine geistlichen und weltlichen Werke für Chor und/bzw. Solisten, ungedruckt). Er hat die mit viel Aufwand betriebene und seinerzeit nach wie vor extrem beliebte Gattung mit 18 Beiträgen bedacht, an denen er in Stettin, meistens in Kollaboration mit dem befreundeten Textdichter Ludwig Giesebrecht (1792-1873), von 1821 bis 1864 arbeitete. Zu diesen zählen ‚Die Zerstörung von Jerusalem‘ op. 30 (1829), ‚Die sieben Schläfer‘ op. 46 (1833), ‚Die eherne Schlange‘ op. 40 (1834, für Männerchor a cappella), ‚Die Apostel von Philippi‘ op. 47 (1835), ‚Gutenberg‘ op. 48 (1835), ‚Die Festzeiten‘ (1825-36), ‚Palestrina‘ (1841), ‚Johann Hus‘ op. 82 (1842), ‚Der Meister von Avis (1843), ‚Das Sühnopfer des neuen Bundes‘ (1847), ‚Hiob‘ (1848), ‚Das Hohe Lied Salomonis‘ (1859), ‚Polus von Atella‘ (1860), ‚Die Heilung des Blindgeborenen‘ op. 131 (1860), ‚Johannes der Täufer‘ (1861), das unvollendete ‚Der Segen von Assisi‘ und ‚Die Auferweckung des Lazarus‘ (1863).
Da Loewe als Kirchenmusiker (und als Schüler des Hallenser Meisters Türk Enkelschüler der Bach- und Händel-Verehrer Homilius und Johann Adam Hiller) seine Aufgaben im alten, letztlich in der Bach-Tradition auf dem Choral basierenden Stil verstand, wurde er nach seinem Ableben allmählich von den meisten Kommentatoren als altmodisch bewertet, und so schrieb denn auch der Chordirigent, Hochschuldirektor und Musikwissenschaftler Hermann Kretzschmar (1848-1924) im Zweiten Theil (Oratorien und weltliche Chorwerke) der Zweiten Abtheilung (Vokalmusik) seines in vielen Folgeauflagen bis zur Mitte des 20. Jahrhunderts weitverbreiteten ‚Führers durch den Konzertsaal‘ 1890 über Carl Loewe als Oratorienkomponist (S. 236-37): „C. Löwe ragt aus der Gruppe der genannten gleichzeitigen Oratoriencomponisten als der besondere poetische Kopf hervor. Er ist in mannigfacher und interessanter Weise bedacht gewesen, den inneren Ausbau der Gattung zu bereichern, ihren Wirkungskreis zu erweitern. Er griff auf die alte Form des Prologs an der Spitze der Einleitung zurück; er übertrug das Oratorium auf den Männerchor und auf den unbegleiteten Gesang. Seine Pläne gingen über solche musikalische Neuerungen noch weiter hinaus auf’s Große: auf die ganze Stellung des Oratoriums in Kunst und Leben. Ihm schwebte ein Kunstwerk vor, das zugleich kirchlich und volksthümlich sein sollte. Diesem Ideale verdanke wir in den Oratorien Löwe’s, namentlich in »Johann Huss« (1842) und in den »Siebenschläfern« (1835) eine große Reihe sinniger Züge und anmuthiger Scenen. Aber bei dem Naturell des Componisten, welches der äußeren Situationsmalerei, und namentlich der Kleinmalerei zugeneigt war, hat es auch dazu geführt, dass in seinen Oratorien die reizenden Genrescenen überwiegen. Schon die Dichtungen - namentlich die des »Huss« mit seinen Zigeuner- und Hirtenscenen - stellen das Beiwerk über die dramatische Hauptsache und die Musik. Ein Hauptbeispiel für diese Schwäche bietet der »Huss« in der Concilscene. Wie hier ist die Musik Löwe’s in den meisten breiter angelegten Sologesängen veraltet. So lieb und traut den Musikfreunden, welche in ihrer Jugend die späten Oratorien Löwe’s mitgesungen und gehört haben, die Erinnerung an diese Werke auch zu sein pflegt, so wenig lässt sich ihnen in der Gegenwart ein Erfolg versprechen. Auf den Styl angesehen, stehen sie, mit einer Ausnahme, alle hinter dem Oratorium zurück, mit welchem Löwe das Gebiet zuerst betrat: das ist »Die Zerstörung von Jerusalem« (1829), an welcher ein Zug ins Große und die Einheit des Charakters gewaltig fesseln. Nur in seinen »Festzeiten« (1825-36) hat sich Löwe dieser Höhe wieder genähert. Sie sind ausgesprochene Kirchenmusik. Aber auch in den andern Oratorien hat Löwe das kirchliche Element durch Choräle, deren sinnreiche Durchführung sehr angenehm berührt, zur Geltung gebracht.“
Kurzbiographie Loewes
Als 12. Kind des (1826 verstorbenen) evangelischen Kantors Adam Loewe wurde Carl Loewe 1807 als Chorsänger in den Schulchor der Stadt Köthen aufgenommen. 1809 trat er in die Schule der Franck’schen Stiftung zu Halle ein, wo er von dem begeisterten Händelianer und (via Gottfried August Homilius) Bach-Enkelschüler Daniel Gottlob Türk (1750-1813) im Tonsatz unterwiesen wurde. Er begann, sich einen Namen als hervorragender Tenor zu machen. Nach Türks Tod wurde Loewe als Organist an die Markuskirche in Halle berufen. 1817 begann er sein Theologiestudium (das Fach mit den niedrigsten Studiengebühren). Er machte die Bekanntschaft von Carl Maria von Weber und suchte 1820 Goethe in Weimar auf. Am 18. November 1820 trat er die Stelle des Organisten von St. Jakobi zu Stettin an, wo er zunächst außerdem als Gymnasiallehrer in Naturwissenschaft, Griechisch und Universalgeschichte unterrichtete und ab dem 14. Februar 1821 seine Lebensstellung als Städtischer Musikdirektor bekleidete. Außerdem übernahm er 1850 nach dem Tode des Freundes Carl G. Liebert auch noch dessen Stellung als Kantor an St. Jakobi. Loewe heiratete in Stettin zweimal, denn seine erste Frau Julie, die Mutter seines einzigen Kindes, verstarb schon 1823, wogegen ihn seine zweite Frau Auguste († 1895) um mehr als ein Vierteljahrhundert überlebte. 1832 ernannte ihn die Universität Greifswald zum phil. Ehrendoktor. Über die weitere Stettiner Umgebung hinaus war er - u. a. in Berlin und Wien - als Oratorienkomponist höchst erfolgreich, und vor allem war er eine internationale Berühmtheit als Balladensänger, der auch in England, Frankreich und Norwegen gefeiert wurde. 1866 erlitt er einen Schlaganfall, worauf er alle Stellungen aufgab und mit seiner Frau nach Kiel zog. Außer seinen Kompositionen war es lange Zeit auch seine grundlegende ‚Gesang-Lehre‘ von 1826 (1854 in 5. verbesserter Auflage erschienen), die seinen Namen postum lebendig hielt.
»Die Zerstörung von Jerusalem«
Die Zerstörung Jerusalems durch die Römer im Jahre 70 n. Chr. im sogenannten ‚jüdischen Krieg‘ war im 19. Jahrhunderts ein besonders beliebtes Sujet der Oratorienkomponisten, und so sind denn auch gleich drei Oratorien namhafter deutscher Meister mit diesem Titel zustande gekommen. Den Anfang machte Carl Loewe mit seinem ab 1826 geplanten, 1829 ausgeführten, 1830 uraufgeführten und 1832 in Partitur im Druck erschienenen ersten Oratorium ‚Die Zerstörung von Jerusalem‘ op. 30. Ihm folgte Ferdinand Hiller (1811-85) mit seinem 1839-40 entstandenen einzigen Oratorium ‚Die Zerstörung Jerusalems‘, das er am 2. April 1840 auf Einladung seines gleichfalls oratorienbegeisterten Freundes Felix Mendelssohn Bartholdy in Leipzig zur Uraufführung bringen konnte. Die Partitur erschien 1842 bei Kistner in Leipzig im Druck. Der Dritte im Bunde sollte schließlich der Symphoniker und langbewährte Dessauer Musikdirektor August Klughardt (1847-1902) sein, der sein Oratorium ‚Die Zerstörung Jerusalems‘ op. 75 1898 komponierte und am 6. Mai 1899 in Dessau zur Uraufführung brachte. Die Partitur erschien noch im selben Jahr, 1899, bei Carl Giessel jr. in Bayreuth im Druck. Hillers Oratorium basiert auf einem Text von Salomon Ludwig Steinheim (1789-1866), dasjenige Klughardts auf einem Textbuch des damals seit mehr als einem Vierteljahrhundert verstorbenen Dichters Leopold Gerlach (1790-1861). Alle drei Oratorien - von Loewe, Hiller und vor allem dasjenige von Klughardt - waren große Erfolge, was auch dadurch unterstrichen wird, dass alle drei Werke kurz nach der Uraufführung in Partitur, Stimmen und Klavierauszug im Druck erschienen. Mendelssohns heute noch berühmte Oratorien ‚Paulus‘ und ‚Elias‘ sind nach Loewes ‚Zerstörung von Jerusalem‘ entstanden, ebenso Robert Schumanns ‚Das Paradies und die Peri‘ op. 50 und Franz Liszts ‚Legende von der heiligen Elisabeth‘. Loewe vorausgegangen war Friedrich Schneider (1786-1853), der am 6. März 1820 in Leipzig mit der Uraufführung seines zweiten Oratoriums ‚Das Weltgericht‘ auf einen Text von August Apel (1771-1816), des Urhebers der Textvorlage zu Webers ‚Freischütz‘, einen kolossalen, lange nachwirkenden Erfolg erzielte. Es ist legendär, dass die Kommentatoren in Schneiders magnum opus, dem auch Loewe Genialität attestierte, wie auch immer wieder in den bis 1838 folgenden 14 weiteren Oratorien Schneiders, deutliche Anklänge an Händel, Haydn, Cherubini, Beethoven, Weber und Spontini heraushörten, also im Grunde Reminiszenzen an fast das ganze Panorama der damals allgemein bekannten und geschätzten Musik. Ein bisschen so sollte es sich dann auch mit vielen der zahlreichen Oratorien verhalten, die in der Folgezeit - nicht nur von den historischen Vorbildern Händel und Haydn, sondern auch von Louis Spohrs damals so populären Gattungsbeiträgen, doch mehr noch von Schneiders so überraschendem wie nachhaltigem Erfolg beflügelt - entstanden.
Zu Loewes Oratorium, mit dem leicht abweichenden Titel ‚Die Zerstörung von Jerusalem‘, hatte der danach, ab 1836, auch selbst als Balladen-Komponist hervortretende Schriftsteller Gustav Nicolai (1795-1868) das Textbuch verfasst. Nicolai trat dann auch mit Robert Schumann in Kontakt und schrieb mehrere Beiträge für die Neue Zeitschrift für Musik. (Otto Nicolai (1810-49), der angesehene Komponist der Shakespeare-Oper ‚Die lustigen Weiber von Windsor‘ und Gründungsdirigent der späteren Wiener Philharmoniker, hat die Balladen seines nicht mit ihm verwandten Namensvettern nicht geschätzt und legte großen Wert darauf, nicht mit Gustav Nicolai in Verbindung gebracht zu werden.) Geboren in Berlin, war Nicolai in Königsberg in der Neumark (heute Chojna in Westpommern) aufgewachsen und kehrte 1812 nach Berlin zurück, wo er bei dem Schriftsteller, Juristen und Komponisten Johann Philipp Schmidt (1779-1853), der noch Haydn gekannt hatte, Mozart liebte und in Carl Friedrich Zelters Liedertafel mitwirkte, Klavier studierte. Nicolai war mit Adolf Bernhard Marx und Gaspare Spontini, dem unbestrittenen Herrscher des Berliner Musiklebens, befreundet, und wurde als glühender Patriot, der 1813 vor seinem Kirchenmusik-Studium bei Friedrich Wilhelm Berner (1780-1827) in Breslau in den Befreiungskriegen mitgewirkt hatte, für das Libretto zur ‚Zerstörung von Jerusalem‘ von König Friedrich Wilhelm III. mit dem Geschenk einer goldenen Dose gewürdigt. Sehr unbeliebt machte sich Nicolai mit seiner herabwürdigenden Reisebeschreibung ‚Italien wie es wirklich ist‘ von 1834. König Friedrich Wilhelm III. freilich versagte ihm auch für diese Schandtat die Anerkennung nicht und verlieh ihm die Goldene Medaille für Kunst und Wissenschaft.
Am 24. Juli 1826 berichtete Carl Loewe seiner Frau Auguste aus Berlin (die erwähnte Oper ‚Rudolph, der deutsche Herr‘ hatte er im Vorjahr komponiert): „Gestern war ich am Vormittag bei Nicolai und spielte ihm die beiden Acte meiner Oper vor. Er war ganz entzückt in seinem gewöhnlichen Enthusiasmus, und fand auch den Text unvergleichlich.“
Nicolai schrieb nun, auf Loewes Initiative hin, das Textbuch zur ‚Zerstörung von Jerusalem‘, und Loewe musste sich anscheinend wohl oder übel dem Willen des Textdichters beugen: „Nicolai hat an mich geschrieben; er ist empfindlich über die Ausstellungen, die ich zu seinem Oratorium-Texte ‚Die Zerstörung von Jerusalem‘ zu machen gehabt habe. Er hat sie widerlegt und weist jede Änderung ab; seine Freundschaft für mich ist hierdurch nicht geschwächt.“
Wir wissen nicht, welche Einwände Loewe gegen Nicolais Textbuch vorgebracht hat. Jedenfalls blieb die Freundschaft nicht bestehen, Loewe bat Nicolai um kein weiteres Textbuch (oder war Nicolai nicht mehr bereit, ein weiteres zu liefern?), und Nicolai verlieh 1835 in seiner Abhandlung ‚Über musikalische Dichtkunst‘ seiner Verbitterung deutlichen Ausdruck: „[…] dass ein gutes musikalisches Gedicht nicht nur an sich das Schwerste ist, was ein Dichter schaffen kann, sondern dass es namentlich in Deutschland keine undankbarere Arbeit gibt, als für einen Komponisten zu dichten. Bei uns hat nur der Komponist den Ruhm; er steckt das Honorar in die Tasche; dem Dichter wird wenig oder gar keine Anerkennung; die Schwächen der Musik werden meist im Gedicht gesucht, und dennoch ist der Dichter in der Regel gezwungen gewesen, sein Werk nach der Laune oder der Fähigkeit des Musikers zu ändern.“ Und er fährt trotzig fort: „Ein musikalischer Dichter dieser Art wird nie dem Komponisten untergeordnet sein, sondern er wird seine Selbständigkeit behaupten und dem Musiker die Bahn vorzeichnen, die derselbe gehen muss.“ Er begründet dies damit, dass der Dichter „höher steht als der Komponist, und wenn dieser und seine Schreibart längst vergessen sind, darf er hoffen, in der späteren musikalischen Schreibart abermals komponiert zu werden.“ Mithin: das Komponieren von Musik unterliegt der Mode, das Dichten von Texten hingegen ist zeitlos. Besonders verbittert hatte es Nicolai, dass Ludwig Rellstab (1799-1860) in seiner Rezension das Libretto scharf gerügt, Loewes Musik hingegen sehr lobend besprochen hatte. Im Jahr darauf publizierte Nicolai seinen Roman ‚Die Geweihten oder der Kantor von Fichtenhagen‘, in welchem der Protagonist Graupner eine lächerliche Karikatur Loewes darstellt.
Carl Loewe komponierte seine ‚Zerstörung von Jerusalem‘ im Jahre 1829. Zur Uraufführung gelangte dieses sein erstes Oratorium am 14. September 1830 in Stettin unter der Leitung des Komponisten. Während Loewes ansonsten sehr hilfreiche ‚Selbstbiographie‘ (hrsg. C. H. Bitter, Berlin 1870) hierzu keine weitere Auskunft gibt, hat Prof. Dr. Otto Altenburg (1873-1950) in seinem ausgezeichneten Artikel ‚Carl Loewe. Beiträge zur Kenntnis seines Lebens und Schaffens‘ (erschienen in: ‚Baltische Studien‘, Bd. 26, 1924) umso Erschöpfenderes zutage gefördert. Was ‚Die Zerstörung von Jerusalem‘ anbelangt, so ist zunächst Frau Geheimrätin Sophie Auguste Tilebein (1771-1854), aus zweiter Ehe Witwe des Geheimen Kommerzienrats Carl Gotthilf Tilebein (1760-1820), von zentraler Bedeutung als Quelle. Sie war als Organisatorin des Kulturlebens in Stettin und Gastgeberin ihres Züllchower künstlerischen Salons eng mit der Familie Loewe befreundet (sie nannte Carl Loewe liebevoll ihren „Züllchower Kapellmeister“) und schrieb am 10. Juni 1832 an ihren Schützling Caroline von Stülpnagel [geb. von Hübner, 1795-1849]: „Gern fügte ich eine treffliche Beurteilung des Loeweschen Oratoriums aus Nr. 103 und 104 des Berliner Freimütigen bei; aber das Blatt gehört mir nicht.“
Altenburg fuhr nun dies kommentierend fort: „Frau Tilebein meint Loewes erstes Oratorium ‚Die Zerstörung von Jerusalem‘, Text von G. Nicolai, das er 1829 schuf und 1832 herausgab. Er hatte es zuerst am 5. Juli 1830 bei einer Gesellschaft in seinem Hause (Tee und Souper) seinen Gästen, unter denen auch Frau Geheimrätin Tilebein war, vorgetragen [Tagebücher der Frau Tilebein, Band III].
Die öffentliche Aufführung dieses seines ersten Oratoriums gestaltete sich für Loewe und ganz Stettin zu einem künstlerischen Ereignis. Ich stelle es dar nach den Berichten und Angaben, die ich in der Stettiner Zeitung fand [6., 10. 17. & 27. September 1830]. Loewe und Liebert [Carl G. Liebert (-1850) Kantor an St. Jakobi], wie sonst zu öffentlichem Wirken, so auch diesmal einmütig vereinigt, veranstalteten zweitägige Aufführungen, die sie selbst bei der Ankündigung als Musikfest bezeichneten. Die Zahl der ausführenden Kräfte belief sich auf 2—300; alle musikalischen Kräfte der Stadt wirkten zusammen. Dazu waren Solisten aus Halle, Berlin und Stralsund herangezogen, und zwar Nauenburg aus H., der im Oratorium den Gessius Florus, Bariton, und den Josephus, Bariton, sang, Reichardt aus B., der den Hohepriester Phannias, Bass, und ein Dilettant (ungenannt) aus Str., der die Partien des Agrippa und Titus, Tenor, sang. Andere Solostimmen wurden vom Musikdirektor C. Loewe selbst und seiner Gattin [Auguste Loewe geb. Lange] übernommen. Das Musikfest fand am 14. und 15. September 1830 in Stettin statt. Für die Aufführung des Oratoriums Loewes am ersten Tage wählte man die Jakobikirche, die, wie ausdrücklich angekündigt wurde, erleuchtet war; für die zweite den Saal des Schützenhauses in der Heiliggeiststraße. An diesem Tage spielte man die Ouverture zur Vestalin von Spontini, Hauenburg sang den Judas aus dem Oratorium ‚Das Ende der Gerechten‘ von Schicht [ein späterer Nachfolger J. S. Bachs an der Thomasschule in Leipzig]; auch Reichardt und der Stralsunder Dilettant trugen Soli vor. Dann folgte Beethovens Symphonie in C-moll. Den Ertrag des ersten Tages des Musikfestes spendeten die Veranstalter für die Armen der Stadt. Über alle Maßen unerwartet war der Erfolg der großartigen Veranstaltung. Selbst die Stettiner Zeitung, die bis dahin, soweit ich sehe, keine Rezensionen der Loewe-Konzerte gebracht hatte, berichtete am 27. IX. außerordentlich anerkennend und würdigte das Verdienst des Stettiner Tonmeisters gebührend. Loewe und Liebert dankten schließlich allen, die mitgewirkt hatten, öffentlich.“
Die darauffolgende Berliner Erstaufführung am 16. Mai 1832 im Königlichen Opernhaus unter der Leitung von Gaspare Spontini (1774-1851) war ein überwältigender Erfolg, den Loewe in seinen Tagebuch-Aufzeichnungen (publiziert im Anhang seiner posthum erschienen ‚Selbstbiographie‘) folgendermaßen beschrieb: „Als ich in Berlin ankam, fand ich liebevolles tüchtiges Eingehen von Seiten des Chordirectors Elsler. Concertmeister Henning dirigirte unter meiner Anleitung die Probe, während Spontini mit seiner Partitur zuhörte, da er das Werk auf mein inständiges Bitten dirigiren sollte. Alles ging nach Wunsch, Fräulein v. Schätzell [als] Berenice, Fräulein Böttcher die Alt-Soloparthien, Bader [als] Agrippa, Mantius [als] Anaclet, Hoppe [als] Titus, Hoffmann [als] Johannes von Giskala, Devrient [als] Josephus, Blume [als] Simon von Gerasa, Zschiesche [als] Hoher Priester Phannias, Mickler [als] Eleazer. Dr. Naumburg, ein vortrefflicher Dilettant, Privat-Gelehrter in Halle, hatte die Baryton-Parthie des Gesius übernommen. Die Generalprobe dirigirte Spontini selbst, mit seiner nie fehlenden Präcision und seinem fortreißenden Feuer. Mir wurde das Glück zu Theil, mit meiner Frau zuhören zu können. Die Aufführung war in jeder Beziehung eine glänzende; nächst dem ganzen Hofe war eine große glänzende Versammlung zugegen. Dreihundert ausübende Tonkünstler, Spontini an der Spitze, standen dem Publicum gegenüber. Ich hatte mir und meiner Frau Parquetplätze reserviert; auch saß der Dichter in unserer Nähe, und wir konnten uns zuweilen die Hände drücken. Der Eindruck wird mir unvergesslich sein, es ist der erste, größte, einzige meines Lebens, allein werth, sich der Kunst gewidmet zu haben. Ich verdanke ihn dem großen und liebenswürdigen Meister Spontini, der zu mir wie ein Vater zu seinem Sohne ist. Unter den Sängern erfreuten mich besonders Mantius und Zschiesche, Vorzügliches leisteten aber alle. Das Orchester war gewaltig, ein seraphischer Reigen, kräftig wie Donner und Blitz, mild wie die Frühlingslüfte. Die Zuhörer schenkten allen Nummern die dem ernsten Feiertage ziemende stille Theilnahme.“
(Bitter kommentiert Loewes Bemerkung, Spontini sei zu ihm „wie ein Vater zu seinem Sohne“, wie folgt: „Es ist wahrhaft wohlthuend, von einem deutschen Tonsetzer gerade aus jener Zeit, in der Spontini von allen Seiten angefeindet, herabgewürdigt, tief verletzt worden ist, ein solches Urtheil zu hören. Spontini hatte, wie jedem, der ihn und die Verhältnisse kennt, erinnerlich sein wird, seine nicht zu verkennenden Schwächen, und hatte gegen des damaligen Königs Majestät schwer gefehlt. Aber sein Ruhm als großer, im Gebiet der heroischen Oper seit dem noch nicht erreichter Tonsetzer, und das außerordentliche Verdienst, das ihm als Leiter der, zu so hoher Vollkommenheit gleichfalls noch nicht wieder emporgestiegenen großen Oper der Berliner Hofbühne gebührt, wird dadurch nicht berührt, und hätte nie in Zweifel gestellt werden sollen. Die Art, wie er außer seinen eigenen Opern, Mozart’s ‚Don Juan‘, Gluck’s ‚Armide‘ und viele andere große Opern dirigirte, werden denen, die den damaligen Aufführungen beiwohnen konnten, unvergessen sein. Man hat ihm damals den Vorwurf gemacht, dass er durch den Lärm seiner Instrumentirung die Stimmen verderbe. Die Sänger und Sängerinnen, die Spontini’s Opern zu singen hatten, leben zum Theil noch heut, und sind stolz darauf, in jener großen Epoche der Königl. Oper angehört zu haben. [Mad. Schulz, Mad. Seidler, Frl. von Schätzell, jetzt Frau von Decker, Bader, Zschiesche.] Alle werden ein Urtheil, wie das Loewe’s mit wahrhafter Genugthuung begrüßen.“)
Zu Loewes Oratorienstil schreibt C. H. Bitter im Vorwort zu ‚Carl Loewe’s Selbstbiographie‘ u. a.: „Nach dem stofflichen Inhalt seiner derartigen Arbeiten musste er diese mit reichem Zauber von Melodie wie von harmonischen und instrumentalen Effecten ausstatten. So griffen sie in das volle Leben des Drama’s über. Es würde eine hier nicht weiter zu erörternde Frage sein, ob im Oratorio der dramatischen Erregung, welche durch diese bühnenmäßige Behandlung von Text und Musik bedingt wird, ein so weiter Spielraum gewährt werden dürfe? Denn dass an vielen Stellen der contrapunktische Bau der Musikstücke auf die klassische Form des Oratoriums zurückführt, dass der Choral hier und da Anwendung findet und dass die Schlusssätze der einzelnen Theile und der ganzen Werke den Gemüthern eine religiöse Stimmung zurückrufen, ändert hieran nichts.“ Bitter ergänzt in der Fußnote: „Löwe hatte in der von ihm hier verfolgten Richtung einen Kunstgenossen von höchster Bedeutung: Beethoven. Der ‚Christus am Oelberge‘ dieses großen Meisters behandelt diesen heiligen Gegenstand in einer Weise, welche als wesentlich opernmäßig und durch die äußere Situation bedingt bezeichnet werden muss. Dass in dieser Art gerade die Person des Heilands dargestellt wird, macht den Abstand zu der Art und Weise wie das klassische Oratorium (Bach, Händel, Graun) diese vorgeführt hatte, noch viel bedeutsamer. […] Nur der Schlusschor mit der hergebrachten Fuge erinnert an die größere Aufgabe, die Beethoven sich gestellt hatte.“
Als 1833 ‚Die Zerstörung von Jerusalem‘ bei Hofmeister in Leipzig in Partitur, Stimmen und Klavierauszug im Druck erschien, widmete Loewe das Werk König Friedrich Wilhelm III. (1770-1840). In der Folge geriet das Werk unvermeidlicherweise zwischen die Fronten des kirchenmusikalischen Ästhetikstreits. Der Bach-Forscher Philipp Spitta (1841-94) etwa schrieb in seinen 1894 in Berlin publizierten ‚Musikgeschichtlichen Aufsätzen‘: „In einigen Zügen das große Talent und den geistreichen Kopf seines Schöpfers verrathend, ist dieses Oratorium als Ganzes eine stilistische Unmöglichkeit, indem Opernmelodien und Theatereffecte mit den Formen kunstvoll und streng gearbeiteter Chormusik zu einer gezwungenen Verbindung sich haben bequemen müssen. Dieser Weg führt in die Wildniß, aber nicht zur Höhe des Ideals.“ Was hätte er dann erst über Giuseppe Verdis ‚Messa da Requiem‘ sagen müssen, die Felix Draeseke ja damals als „Indianermusik“ erschien…? Arnold Schering (1877-1941) hingegen pries Loewe in seiner ‚Geschichte des Oratoriums‘ (Leipzig 1911) als den „kühnen genialischen Neuromantiker“, ‚Die Zerstörung von Jerusalem‘, vor allem aufgrund des Finales, als „musikgeschichtliches Ereignis“, und Loewe war für ihn gerade auch hier „der Meister leidenschaftlichen Gesanges, gewaltig in der Aufstellung von Kontrasten, machtvoll in der Darstellung kämpfender Affekte, feurig im Entwickeln der dramatischen Handlung, neu in der Instrumentation“.
Um die Jahrtausendwende ist die Situation des ästhetischen Diskurses eine andere. Die generelle Schuldzuweisung an die Juden für die Hinrichtung Christi hatte, zumal in der protestantischen Kirche, längst zu einer vollkommen kristallisierten Dämonisierung des Judentums geführt, die erst nach der Katastrophe des nationalsozialistischen Holocaust in ihrer Dimension erkennbar wurde. Wir müssen uns nicht wundern, wenn in diesem klerikal provozierten geistigen Klima nicht nur die Christen neben den Juden und Römern als dritte Gruppe in das Drehbuch der ‚Zerstörung von Jerusalem‘ eingeflochten wurden, obwohl sie 70 n. Chr. im überlieferten geschichtlichen Kontext keine Rolle spielten. Es ist auch klar, dass die Christen hier die Guten und die Juden tendenziell die Schlechten sein mussten - in einem Denken, das die Kreuzzüge noch ohne Wenn und Aber verherrlichte - und den Römern moralisch eine Rolle zwischen Gut und Böse zugewiesen wurde. In dieser Hinsicht - Gut vs. Böse - hat sich nichts geändert bis zum heutigen Tage, außer dass die Zuordnungen sich je nach Propaganda verschieben.
Das Werk verlangt acht Chöre und zehn Solisten. Reinhold Dusella hat - in seinem Aufsatz ‚«die Idee groß, dem katholisch-christlichen Glauben sich poetisch anschließend». Carl Loewes Suche nach einem Oratorienkonzept in der Diskussion mit Gustav Nicolai, Ludwig Giesebrecht und Gustav Adolf Keferstein‘ - die folgende fünfteilige dramatische ‚Handlungsskizze‘ der ‚Zerstörung von Jerusalem‘ vorgelegt:
[Akt I-III = I. Abtheilung ‚Die Verkündigung
Akt IV-V = II. Abtheilung ‚Die Erfüllung‘, wobei Akt V mit dem ‚Finale‘ übereinstimmt]
Akt I: Klagen der Juden über die Gefangenschaft (als Situationsschilderung)
Akt II: Androhen der Vernichtung der Juden - Streit der Juden untereinander und Mahnung zur Einheit (als Darstellung des Hauptkonflikts)
Akt III: Auftritt der an der Handlung unbeteiligten Christen (als Handlungsverzögerung)
Akt IV: Titus kündigt an - weil er Berenice liebt -, die Juden zu verschonen (Vorbereitung der Katastrophe)
Akt V: Kampf und Untergang der Juden (Katastrophe)
Für die Bereitstellung von Informationen für diese Einführung dankt der Autor Reinhold Dusella, Peter Tenhaef (‚Die Zerstörung von Jerusalem zwischen Oratorium und Oper‘) und Florian Schuck. Vorliegende Partitur ist ein unveränderter Nachdruck des Erstdrucks von 1833.
Christoph Schlüren, Februar 2023
Aufführungsmaterial ist erhältlich vom Musikverlag Friedrich Hofmeister, Leipzig (www.hofmeister-musikverlag.com).
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