Ignacy Jan Paderewski - Symphony in B minor Op. 24

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Ignacy Jan Paderewski - Symphony in B minor, Op. 24, »Polonia« (1903-4/1908)

(b. Kurylowka, 6/18 November 1860 - d. New York, 29 June 1941)

I Adagio maestoso (p. 1) - Poco più mosso (p. 2) - Allegro vivace e molto appassionato (p. 16) -
Adagio (p. 54) - Poco più mosso (p. 56) - Allegro vivace (p. 62) - Poco più animato (p. 80) - Agitato (p. 84) - Risoluto (p. 133) - Un poco più mosso (p. 148) - Presto e molto agitato (p. 156)
II Andante con moto (p. 177) - Poco a poco stringendo (p. 198) - Piú mosso e molto appassionato (p. 199) - Accelerando (p. 203) - Tempo primo (p. 212)
III Vivace (p. 1 = 223) - Più animato (p. 29 = 251) - Un poco meno mosso (p. 35 = 257) -
Animando (p. 43 = 265) - Tempo primo (p. 97 = 319) - Andantino ma non troppo (p. 113 = 335) -
Tempo marciale (p. 123 = 345) - Tranquillo (p. 142 = 364) - Animato e stringendo (p. 152 = 374) -
Vivace quasi presto (p. 154 = 376) - Meno mosso (p. 162 = 384) - Grandioso (p. 166 = 388) -
A tempo, giocoso (p. 171 = 393) - Più vivo (p. 192 = 214)

Preface
Ignace Jan Paderewski’s singular personality successively combined the functions of a world-leading piano virtuoso, an outstanding composer of both miniatures and architecturally demanding large-scale works, Polish Prime Minister and Minister of Foreign Affairs after the First World War (18 January to 4 December 1919) and Polish Ambassador to the League of Nations founded after the war (until 1922). Even after he returned to a life as a musician, he remained politically active and was head of the Polish National Council advising the Polish government in exile from 1940 until his sudden death due to pneumonia. The fact that Poland was a serious negotiating power at all after the end of World War I was due to Paderewski’s initiative. He had already founded the Support Fund for Polish War Victims in Great Britain in 1915 and had become spokesman for the Polish National Committee in 1917. And following a concert at the White House, he succeeded in convincing President Woodrow Wilson of the importance of making the re-establishment of the Polish state a central issue of his 14-point programme for the re-organization of Europe after the end of the war. It was Paderewski who signed the so-called ’Treaty of Versailles’ on behalf of Poland in 1919, which was soon to prove a contributing factor to the strife that eventually led to the Second World War.

Paderewski was born in what is now the Ukrainian oblast of Vinnytsia, not far from Zhytomyr. His mother died too early for him to remember her. His father took part in the Polish January Uprising of 1863 against Russian rule, was subsequently imprisoned and lost custody of his son, who was only allowed to return to him after his release from prison. It can be assumed that these events were the reason for Paderewski’s later political involvement. From 1872, the twelve-year-old studied piano with Juliusz Janotha (1819-83) and organ with Jan Sliwinski (1830-93) at the Warsaw Conservatory and continued his piano studies there with Henryk Koman (1824-87), graduating with honours in 1878 and immediately being taken on as tutor of the piano classes. He married in 1880, but his wife died in 1881 after learning of their newborn’s disability. Paderewski then made the decision to concentrate exclusively on music. He moved to Berlin that same year, where he studied with Friedrich Kiel (1821-85) and Heinrich Urban (1837-1901) (Urban later became, perhaps on Paderewski’s recommendation, the composition teacher of his brilliant younger compatriot Mieczyslaw Karlowicz). Finally, he perfected his piano playing in 1884-85 and 1887-88 in Theodor Leschetizky’s legendary master class at the Vienna Conservatory. In between (1885-86) he taught harmony and counterpoint at the Strasbourg Conservatory.

In 1887 Paderewski made his public debut as a piano virtuoso in Vienna. It was from here that his incomparable world career began, and everywhere he was praised by connoisseurs as the most important pianist since the recently deceased Franz Liszt. Among his compositions, the Minuet in G Major Op. 14 No. 1, published in 1887, a kind of Mozartiana piece, was a world success for a long time. In 1899 he married the Baroness de Rosen (1856-1934), with whom he moved to the USA in 1902.

Symphony in B minor, Op. 24

The sketches for his symphony were made in 1903 or 1904 in his villa in Morges, not far from Geneva on Lake Geneva. He orchestrated the work in 1908, and it was premiered in Boston on 12 February by the Boston Symphony Orchestra under the baton of Max Fiedler (1859-1939). Everything else can be found in the Program Notes written by Philip Hale for the Boston Symphony Orchestra, which are reproduced in full below. They include the introduction to the work, the first part of which is based directly on the composer’s communications; the listing of the other concerts that took place following the premiere; the official short biography that Paderewski authorized; and a highly interesting research on the sarrusophone Paderewski introduced in his score. Paderewski also uses a thunder machine of his own invention, the so-called tonitruon, in his symphony.

Conductors of the symphony have often made cuts - especially in the outer movements - that were not authorized by the composer and, if performed well, are unnecessary. What is particularly interesting about Philip Hale’s comments is that after completing the symphony, Paderewski spoke about the the idea of writing another scherzo, Hale understanding this to mean that the scherzo was to follow the existing finale as the fourth movement. This would admittedly be surprising. However, this account proves misleading the legend that Paderewski wrote a Scherzo and then withdrew it.

The score of Paderewski’s symphony was published in print by the Paris publishing house Heugel in 1911. The fact that it is so rarely performed is not only due to the use of sarrusophones and the tonitruon (which can also be replaced by another percussion instrument), but above all to the fact that the participation of an organ is required, which comes into its own impressively at the end of the first movement, but which at the same time represents a serious obstacle to performing the work on tour, which would otherwise certainly have been done more often by Polish orchestras. Incidentally, Paderewski did not himself give the symphony the title “Polonia” (unlike Edward Elgar in 1916 in his concert overture “Polonia” dedicated to Paderewski, with which Elgar symbolically affirmed the solidarity of the English with the Poles during the First World War), nor did Paderewski give the symphony an opus number, which consequently - like the title - is also not to be found in the printed score, but was assigned posthumously for his last work.

It is imperative that the tempo and character nuances prescribed by Paderewski be observed and intelligently implemented. For example, most conductors tend to over-accelerate the Poco più mosso right at the beginning compared to the Adagio maestoso opening, levelling the difference with the following Allegro vivace and usually taking the fast tempo too hastily. Cleverly foresighted, empathic disposition of the tempi is a fundamental prerequisite for a successful performance.

Excerpts from Paderewski’s Memoirs concerning the Symphony
(quoted from: Ignace Jan Paderewski & Mary Lawton: ”The Paderewski Memoirs”, London 1933)

[p. 325-26:] ”We are now approaching the year 1903, the most important year in my activity as a composer. When I sold my estate in Poland, I felt much freer; a great burden had dropped away. I decided then to stop playing for a year and write something. So in 1903 I remained almost the entire year at Morges, and began to compose. First of all I wrote my Piano Sonata, which is one of my most important and best works. But it is extremely difficult and for that reason will never be very popular.

”The second work was the completion of my third set of Variations, which I had begun years before while still in Strasbourg. I had retained only a few of the variations from that period, so I wrote a series of new ones ending with the fugue. This work is my best piano composition, I think. It is extremely difficult and perhaps too long, but it contains quite a few things which were then almost a revelation in their character and novelty.

”Within a fortnight I also wrote twelve French songs to the words of Catulle Mendès. Madame Modjeska and her husband were staying here at Morges then, and every evening I played a new song to her.It was a happy time.

”After that I wrote a sketch of my Symphony. That took several months. The orchestration however, was done several years later. That composition was written in commemoration of the last Polish revolution of 1863. It was the fortieth anniversary.”

[p. 366:] ”[In 1908] Mr. Ellis, who heard that I had written a symphony, asked that its first performance in America be given with the Boston Symphony Orchestra. That proposition appealed to me greatly, but it also meant extra hard work to orchestrate the symphony, which was yet to be done. Together with that proposal came another invitation to play as soloist in all the concerts where my symphony was to be performed by the Boston Orchestra, to make another little tour in America, the tour to begin in December, 1908. It was most gratifying.

”Then I returned to Europe. Again I played concerts in Paris and in London, and again at those distinguished yearly Musicals of Mr. Astor. And then I started the orchestration of my symphony, which was finished towards the end of November. I worked tremendously.

”In December I returned to America and first played in several recitals. Then my symphony was performed in Boston, and afterward in New York, Washington, Philadelphia, and Baltimore, and it was well received by the public as well as the critics. It was altogether a success, bit I had to stop my tour because my nerves were not entirely cured by that expensive farm I had bought in Switzerland […], and I was still more shaken by the orchestrating of my symphony. All this, to my despair, brought back again the old aversion to the piano.”

First Performances of Paderewski’s Symphony

Boston Symphony Orchestra directed by Max Fiedler

Boston, Symphony Hall, 12 & 13 February 1909
Philadelphia, Academy of Music, 15 February 1909
Washington, New National Theatre, 16 February 1909
Baltimore, Lyric Theatre, 17 February 1909
New York, Carnegie Hall, 18 February 1909
Brooklyn, Academy of Music, 19 February 1909
New York, Carnegie Hall, 20 February 1909

Program Book of World Première

Program

Paderewski: Symphony (f.p.)
Intermission of 10 minutes
Camille Saint-Saëns: 4th Piano Concerto in C minor, Op. 44 - Soloist. Ignace Paderewski

Program Notes of the Boston Symphony Orchestra, written by Philip Hale (1854-1934):

The following sketch of this symphony is based on information furnished by the composer.
[…] The themes of the first movement were sketched in the summer of 1904. The three movements which now compose the work were completed, and the parts were copied in December, 1908.

”The symphony is written as a patriotic tribute of the composer to his native country, and it was directly inspired by the fortieth anniversary of the revolution of 1863-64. There is no absolute program for either the first or the second movement. The first movement is free, but classical in form. It seeks to celebrate Poland’s great heroic past. The themes, although racial in character, are not based on popular melodies. The same is true of the second (slow) movement in which the composer endeavors to express the lyric nature of his race.
”In the third movement Mr. Paderewski has followed a sharply defined program. It is in effect a symphonic poem, and is peculiarly in memory of the revolution of 1863-64.

”In the opening of the movement is felt the spirit of social and political unrest of the young hot-heads, the youth of the nation, who longed for independence. Older heads, conservative age, counselled patience and caution, urged the impossibility of a successful issue. This despondent feeling is expressed in a treatment of the national anthem, from which all buoyancy and joyousness have been taken. The anthem is treated not unlike a dirge; it appears in subdued, sad mood.

”The youth refuse to listen. The atmosphere of restlessness subdues the remonstrances of the elders, and the spark of revolution ignites with the appearance of the second theme, a theme of brilliant chivalric character, which has been heralded by faint distant trumpet calls,—the summons to war.

”Light-hearted, gay, and confident, the youth of Poland depart for battle. The first conflict is characterized by the use of sarrusophones, which, with their dark heavy coloring, express the weight and overwhelming strength of the oppressing force. Again is heard the Polish anthem, this time strong, vigorous, and battling; yet, as the conflict progresses, it is gradually lost in the gloom of defeat, finally disappearing in an atmosphere of utter despair.

”Then a funeral dirge celebrates the heroes that are gone. The themes of unrest heard in the first movement reappear, but are divested of their substance. They are as shadowy and as unsubstantial as the heroes that have passed away. They are bitter memories of defeat. Upward they soar, higher and higher,—lamentations for the fatherland ascending to heaven.

”A quick transition of mood follows, from gloom to brightness. Hope returns, and in the recapitulation and climax one hears the splendid buoyancy of the theme of chivalry from this third movement, the theme of the heroic past from the first movement, and a third theme on which will be built the fourth movement yet to be written.”

The symphony is complete as a work in its present shape, but Mr. Paderewski contemplates a fourth movement. It will be a scherzo.

The work is scored for three flutes, three oboes (one interchangeable with English horn), three clarinets (one interchangeable with bass clarinet), two bassoons, contrabassoon, three sarrusophones, four trumpets, four horns, three trombones, one bass tuba, harp, organ, a set of three kettledrums, side-drum, cymbals, triangle, tam-tam, tambour de basque, tonitruone, and the usual strings.
The tonitruone is an instrument of percussion which Mr. Paderewski himself invented. It gives the feeling of a far-distant thunder in a way which cannot be accomplished with the bass drum.

[Paderewski’s official biography in 1909]

Mr. Paderewski studied at the Musical Institute, Warsaw (1872-78), the piano under Janotha, harmony under Roguski. In 1876 and 1877 he gave concerts in Poland and Russia, and from 1879 to 1881 he taught at the Warsaw school. In 1883 he went to Berlin, where he studied composition with Kiel and Urban, and in 1884 he went to Vienna to take pianoforte lessons of Leschetitzki. He taught for a while at the Strassburg conservatory, and then returned to Vienna. In 1887 he began his career as a virtuoso; he played in Vienna and Paris, and gave his first concert in London on May 9, 1890. His career after this is known to all.

The list of his compositions includes an opera, ”Manru” (produced at Dresden, May 29, 1901; performed for the first time in America at the Metropolitan Opera House, New York, February 14, 1902; performed for the first time in Boston at the Boston Theatre, March 15, 1902 [Walter Damrosch conducted]); a Concerto for pianoforte and orchestra, Op. 17; a ”Polish Fantasia” for pianoforte and orchestra, Op. 19; Violin Sonata, Op. 13; Pianoforte pieces and songs. Among his latest compositions are a pianoforte sonata, Op. 21; and a set of Variations and Fugue for pianoforte, Op. 23. The latter work was performed for the first time in this country by Mr. Sigismund Stojowski, a pupil of Mr. Paderewski, January 23, 1907, in New York.
Biographies of Mr. Paderewski have been written by Mr. Henry T. Finck, ”Paderewski and his Art” (New York, 1895), and Dr. Alfred Nossig, ”I. J. Paderewski” (Leipsic, s.d.), though the latter is an ”Appreciation” rather than a biography.

Mr. Paderewski has played at regular concerts of the Boston Symphony Orchestra in Boston: December 5, 1891 (Paderewski’s Concerto in A minor—this was his first appearance in Boston; The concerto was played in Boston for the first time by Mrs. Julia Rive-King at a Boston Symphony Orchestra concert, March 14, 1891, and this was the first performance in the United States); January 28, 1893 (Paderewski’s Concerto in A minor); December 23, 1899 (Beethoven’s Concerto, No. 5, in E-flat major); April 22, 1905 (Chopin’s Concerto in F minor); November 16, 1907 (Rubinstein’s Concerto in D minor).

He has played here at a concert of the Symphony Orchestra of New York, December 9, 1891 (Rubinstein’s Concerto in D minor and Liszt’s Hungarian Fantasia). At his own concert with the Boston Symphony Orchestra, November 19, 1895, he played Chopin’s Concerto in F minor, and his own Polish Fantasia. At a concert of the Boston Symphony Orchestra, January 5, 1896, for the benefit of the family of E. Goldstein, he played his own Polish Fantasia and solo pieces by Liszt and Chopin. At concerts in aid of the Pension Fund of the Boston Symphony Orchestra, April 30, 1905, he played Beethoven’s Concerto in E-flat, No. 5, and Chopin’s Ballade in A-flat major, Mazurka in B minor, Étude in G-flat major, and Polonaise in A-flat major; and on December 29, 1907, when he played Beethoven’s Concerto in E-flat major, pieces by Chopin, etc.

He played in Boston with the Kneisel Quartet, March 30, 1896, Beethoven’s Trio in B-flat major and Brahms’s Pianoforte Quartet in A major. He also played with the Adamowskis a quartet by Brahms, as some say on February 26, 1892, but newspapers of that month said nothing about the concert. I have been unable to verify this date.

Recitals in Boston:

1891, December 7, 8, 23, 28, 29.
1892, February 23, 24, 25, 27, March 22.
1893, January 4, 12, 21, February 11, March 23, April 1.
1895, November 23, 30.
1896, April 4.
1899, December 27, 30.
1902, February 19, March 3.
1905, April 1.
1907, November 5, when he played his Variations and Fugue for the first time in Boston; December 21, when he played his Sonata in E-flat minor for the first time in Boston.
1909, February 6.

[About the Sarrusophone]

Grove’ ”Dictionary of Music and Musicians” (revised edition, Vol IV., 1908) states that the Sarrusophone was designed in 1863, by Sarrus, a bandmaster in the French army.

In ”Organographie” by the Comte Ad. De Pontécoulant, the sarrusophone is mentioned. Now the second volume of ”Organographie” was published in 1859. De Pontécoulant says (p. 513): ”Gautrot, striving to counterbalance the success and the vogue of the saxophone, thought to produce a huge imitation named the sarrusophone.”

The inaccuracy in Grove’s Dictionary is only one of many. The statement in ”Organographie” is not strictly accurate.

As a matter of fact, the family of sarrusophones was invented by Sarrus, the bandmaster of the 13th (not 32nd, as stated by Riemann) French regiment of the line. The patent is dated June 9, 1856.

The idea of Sarrus came from futile experiments made by Triebert, who endeavored to apply the principles of Boehm to oboes and bassoons. Triebert’s experiments were futile because they took away from the instruments their distinctive character. Sarrus thought of constructing a family of brass instruments with a conical bore, played with a double reed, and with lateral holes of large diameter, pierced at regular intervals and controlled by keys. These holes, he thought, would diminish the length of the column of air in such a manner that he would obtain a series of fundamental sounds of sure intonation and of franker timbre and more equalized tones than could then be obtained from the oboe family. Gautrot, a Parisian manufacturer of instruments, realized the idea of Sarrus, and he gave to the family the name Sarrusophone.

The family consisted of the sopranino in E-flat, the soprano in B-flat, the contralto in E-Flat, the tenor in B-flat, the baritone in E-flat, the bass in B-flat, the contra, or double-bass in E-flat, and the contrabassoon in B-flat. The double-bass was the one that survived.

“The double-bass sarrusophone has a compass of three octaves. The first is the best; the second and third leave much to be desired in pure intonation and equality of tone.”So says Pierre. For a table of the compasses of the different members of the family in relation with the keyboard of the pianoforte see the table on pp. 26, 27 of ”Le Matériel Sonore des Orchestres de Symphonie, d’Harmonie, et de Fanfares” by Victor Mahillon (Brussels, 1897).

The story is still current that the ordinary double-bassoon was introduced into France in 1800 for the performance of Haydn’s ”Creation.” In a pamphlet about the serpent, published in 1804, it is said that it replaced advantageously the double-bassoon with its ”dull and crying” tones, the double-bassoon ”employed by the English.” Nevertheless, this despised instrument was heard in the performance of Isouard’s ”Aladin” produced at Paris in 1822. Constant Pierre says that thereafter, up to 1863, when the Société des Concerts du Conservatoire secured the only double-bassoon that had been made in France, the double-bassoon was replaced by the ophicleide, when the part written could not be suppressed. ”It is only in recent years that French composers have used the double-bassoon and parts written for it have been performed on the instrument lent by the Société. Ambroise Thomas, C. Saint-Saëns, Reyer, and Massenet used it in ’Françoise de Rimini’ (1882), ’Henry VIII.’ (1883), ’Sigurd’ (1884), and ’Le Cid’ (1885).” For the double-bassoon offered few resources. Its tonal emission was slow, and the intonation left much to be desired. The instruments were old German ones more or less modified, but with borings and mechanism that were not conceived on rational principles. Many of these instruments were made before the reform in pitch, and the changes necessary to lower the pitch added to the inherent faults.

Eugène Jancourt, music captain of the Fifth Subdivision of the National Guard of France (1867-1870), thought of substituting a double-bass sarrusophone in E-flat for a double-bassoon, and he intrusted the playing of it to Mr Coyon, a bassoonist and author of a method for the bassoon,and later to Eugène Bourdeau, first bassoon at the Opéra-Comique. This instrument was given by Mr. Jancourt to the Museum of the Conservatory of Music. Some years later Clément Broutin, prix de Rome in 1878, bought several sarrusophones for the military band of Roubaix.

Camille Saint-Saëns was the first composer who thought of substituting a sarrusophone for a double-bassoon in an operatic orchestra. His score of ”Les Noces de Prométhée,”, which won a prize at the Paris Exhibition of 1867, contained a part for the double-bassoon. Unfortunately, he found it difficult to obtain the latter instrument. He therefore used a sarrusophone. Later he had a sarrusophone constructed at his own expense, and gave it to the Opera House at Lyons for the performances of his opera ”Étienne Marcel” in 1879. He had another made, and offered it to a musician in Paris, who used it in the performance of excerpts from ”Samson et Dalila,” ”The Creation,” the firth and ninth symphonies of Beethoven, fragments of ”Étienne Marcel” at concerts at the Châtelet and those led by Pasdeloup, and in the performance of ”Étienne Marcel” at the Théâtre du Château-d’Eau in 1884. Nevertheless, Saint-Saëns did not write a part expressly for this instrument in his scores, for the reason that the sarrusophone was not in general use. At the Opéra he was obliged to accept a double-bassoon of wood for his ”Henry VIII.,” also for ”Ascanio.” For a long time he was the only French composer who appreciated the value of the sarrusophone, which was so ignored that it was not even referred to in any review of a performance of his works. The symphonic orchestras of the Châtelet and the Cirque des Champs-Élysées in 1890 had neither a double-bassoon nor a double-bass sarrusophone. No one in France was then manufacturing the former, and no orchestra musician had any motive to learn thoroughly the latter.
In 1888 Mr. Constant Pierre made a determined effort to determine the orchestral value of the double-bass sarrusophone. He put the instrument into the hands of Mr. Roger Leruste, to whom was awarded the first prize for bassoon playing at the Conservatory in 1887. When they were satisfied that tonal emission was easy, that the instrument could play piano and that tones could be played legato or detached, they invited the attention of composers. Jules Massenet was then orchestrating his opera ”Esclarmonde.” He had hesitated to write a part for the double-bassoon, and he accepted gladly the sarrusophone. Other composers who saw the advantages of the latter instrument and wrote parts for it were Paul Vidal, Gabriel Marty, the Hillemacher Brothers, Gustave Charpentier, and Xavier Leroux.

”Esclarmonde” was produced at the Opéra-Comique, Paris, May 14, 1889. A critic than said that Massenet has added to instruments to the orchestra, the sarrusophone and the high-pitched voice of Miss Sibyl Sanderson. As the sarrusophone was employed in the fortissimo passages, it was accused of being chiefly responsible for the ”noise.” Nothing was said against the instrument when Vidal introduced it into his oratorio ”Saint-Georges,” and, when it was heard in the concert suite taken from ”Esclarmonde,” there was no objection, on the contrary, it was appreciated.

The score of the opera ”Esclarmonde,” not the Suite, indicates a double-bassoon, because, as Mr. Pierre states, Massenet, when he was scoring, could not have had in view an instrument so little used, and ”it was useless for him to submit it to the stupid notation by which all the instruments of a military band, even the double-basses, are in the key of G, which would have disturbed performance in cities where there was no sarrusophone in E-flat.“

In preparing this note on sarrusophones, I have used freely Constant Pierre’s ”La Facteur Instrumentale à l’Exposition Universelle de 1889” (Paris , 1890).

Here ends the 1909 contribution of Philip Hale. After its world premiere in Boston, Paderewski’s symphony was first performed in London under Hans Richter (1843-1916) and in Paris under André Messager (1853-1929). The Polish premiere took place in 1910 on the occasion of a gathering of the Polish Musicians Association (marking the centenary of Frédéric Chopin’s birth) in Lviv (Polish: Lwow) under the direction of Henryk Opienski (1870-1942). In 1911 it was finally performed in Warsaw. But then came the war, and after the war public interest in monumental works of the polemically named ‘late Romantic’ period before the war declined rapidly. It is only in the last few decades that the international attention of the music world has again been drawn to this highly dramatic, masterfully constructed and orchestrated exceptional work.

Christoph Schlüren, January 2023

Performance material is available from Éditions Heugel, Paris, via Wise Music, London, New York, Paris, Berlin, Madrid, Sydney etc. (www.wisemusic.com).

Ignacy Jan Paderewski - Symphonie h-moll op. 24 »Polonia« (1903-4/1908)

(geb. Kurylowka, 6./18. November 1860 - gest. New York, 29. Juni 1941)

Vorwort
Ignace Jan Paderewski vereinigte in seiner singulären Persönlichkeit nacheinander die Funktionen eines weltweit führenden Klaviervirtuosen, eines hervorragenden Komponisten sowohl von Miniaturen als auch von architektonisch anspruchsvollen großen Werken, des polnischen Ministerpräsidenten und Außenministers nach dem Ersten Weltkrieg (18. Januar bis 4. Dezember 1919) und des polnischen Botschafters im nach dem Kriege gegründeten Völkerbund (bis 1922). Auch nachdem er wieder ins Musikerleben zurückgekehrt war, blieb er politisch aktiv und war von 1940 bis zu seinem plötzlichen Tod aufgrund einer Lungenentzündung Leiter die polnische Exilregierung beratenden polnischen Nationalrats. Dass Polen nach dem Ende des I. Weltkriegs überhaupt eine ernstzunehmende Verhandlungsmacht war, ging auf Paderewskis Initiative zurück. Er hatte bereits 1915 den Unterstützungsfonds für polnische Kriegsopfer in Großbritannien gegründet und war 1917 Sprecher des polnischen Nationalkomitees geworden. Und es gelang ihm, im Anschluss an ein Konzert im White House Präsident Woodrow Wilson davon zu überzeugen, wie wichtig es sei, die Wiedergründung des polnischen Staats zu einer zentralen Angelegenheit seines 14-Punkte-Programms für die Neuordnung Europas nach Kriegsende zu machen. Paderewski war es dann auch, der 1919 für Polen die Unterschrift unter den sogenannten Versailler Vertrag setzte, der sich bald als mitauslösendes Element für jenen Unfrieden herausstellen sollte, der schließlich zum Zweiten Weltkrieg führte.

Paderewski wurde in der heute ukrainischen Oblast Winnyzja unweit von Schytomyr geboren. Seine Mutter starb zu früh, als dass er sich noch an sie hätte erinnern können. Sein Vater wirkte im polnischen Januaraufstand 1863 gegen die russische Herrschaft mit, wurde daraufhin inhaftiert und verlor das Sorgerecht für seinen Sohn, der erst nach der Haftentlassung wieder zu ihm zurückkehren durfte. Es steht zu vermuten, dass in diesen Ereignissen der Grund für Paderewskis späteres politisches Engagement zu suchen ist. Ab 1872 studierte der Zwölfjährige am Warschauer Konservatorium Klavier bei Juliusz Janotha (1819-83) und Orgel bei Jan Sliwinski (1830-93) und setzte das Klavierstudium ebendort bei Henryk Koman (1824-87) fort, um 1878 mit Bravour abzuschließen und sofort als Tutor der Klavierklassen übernommen zu werden. 1880 heiratete er, doch starb seine Frau bereits 1881, nachdem sie von der Behinderung ihres Neugeborenen erfahren hatte. Paderewski fasste daraufhin den Entschluss, sich ausschließlich auf die Musik zu konzentrieren. Er zog noch im selben Jahr nach Berlin, wo er bei Friedrich Kiel (1821-85) und Heinrich Urban (1837-1901) studierte (Urban wurde später, vielleicht auf Paderewskis Empfehlung, auch der Kompositionslehrer seines genialen jüngeren Landsmann Mieczyslaw Karlowicz). Schließlich vervollkommnete er noch sein Klavierspiel 1884-85 und 1887-88 in der legendären Meisterklasse von Theodor Leschetizky am Wiener Konservatorium. Dazwischen (1885-86) unterrichtete er Harmonielehre und Kontrapunkt am Straßburger Konservatorium.

1887 debütierte Paderewski in Wien öffentlich als Klaviervirtuose. Von hier nahm seine seinerzeit unvergleichliche Weltkarriere ihren Ausgang, und vielerorts wurde er von den Kennern als der bedeutendste Pianist seit dem unlängst verstorbenen Franz Liszt gepriesen. Unter seinen Kompositionen war lange Zeit das 1887 veröffentlichte Menuett G-Dur Op. 14 Nr. 1, eine Art Mozartiana-Stück, ein Welterfolg. 1899 heiratete er die Baroness de Rosen (1856-1934), mit der er 1902 in die USA übersiedelte.
Symphonie h-moll op. 24

Die Skizzen zu seiner Symphonie entstanden 1903 oder 1904 in seiner Villa in Morges unweit Genf am Genfer See. Er instrumentierte das Werk 1908, und am 12. Februar kam es in Boston durch das Boston Symphony Orchestra unter der Leitung von Max Fiedler (1859-1939) zur Uraufführung. Alles weitere ist den Program Notes zu entnehmen, die Philip Hale für das Boston Symphony Orchestra schrieb, und die im Folgenden in voller Länge wiedergegeben werden. Sie umfassen die Einführung in das Werk, deren erster Teil direkt auf die Mitteilungen des Komponisten zurückgeht; die offizielle Kurzbiographie, die Paderewski autorisiert hat; und eine hochinteressante Recherche zum von Paderewski in seiner Partitur eingebrachten Sarrusophon. Außerdem benutzt Paderewski in seiner Symphonie eine Donnermaschine eigener Erfindung, das sogenannte Tonitruon.

Die Aufführungen der Symphonie sind oft - vor allem in den Ecksätzen - Kürzungen gemacht worden, die vom Komponisten nicht autorisiert wurden und bei guter Darstellung nicht nötig sind. Besonders interessant an Philip Hales Ausführungen ist, dass sich Paderewski nach Abschluss der Symphonie mit dem Gedanken trug, noch ein Scherzo zu schreiben, wobei Hale dies so verstand, dass das Scherzo auf das vorhandene Finale als vierter Satz folgen sollte. Dies wäre freilich verwunderlich. Jedoch erweist dieser Bericht die Legende, wonach Paderewski ein Scherzo geschrieben und dieses dann zurückgezogen habe, als irreführend.

Im Druck erschien die Partitur von Paderewskis Symphonie 1911 beim Pariser Verlagshaus Heugel. Dass sie so selten aufgeführt wird, liegt nicht nur an der Verwendung von Sarrusophonen und dem Tonitruon (welches auch durch ein anderes Perkussionsinstrument ersetzt werden kann), sondern vor allem daran, dass die Mitwirkung einer Orgel verlangt ist, die am Ende des ersten Satzes eindrucksvoll zur Geltung kommt, die jedoch zugleich ein seriöses Hindernis dafür darstellt, das Werk auf Tourneen darzubieten, was sonst sicher öfter durch polnische Orchester geschehen wäre. Übrigens hat Paderewski die Symphonie weder selbst mit dem Titel »Polonia« versehen (anders als Edward Elgar 1916 in seiner Paderewski gewidmeten Konzertouvertüre »Polonia«, mit welcher Elgar die Solidarität der Engländer mit den Polen im Ersten Weltkrieg symbolisch bekräftigte), noch gab Paderewski der Symphonie eine Opuszahl, die sich folglich - wie der Titel - auch nicht in der gedruckten Partitur wiederfindet, sondern postum für sein letztes Werk vergeben wurde.

Es ist unbedingt erforderlich, die von Paderewski vorgeschriebenen Tempo- und Charakter-Nuancen zu beachten und intelligent umzusetzen. So neigen etwa die meisten Dirigenten, gleich am Anfang das Poco più mosso gegenüber der Adagio maestoso-Eröffnung übertrieben zu beschleunigen, wodurch der Unterschied zum folgenden Allegro vivace nivelliert und das schnelle Tempo meist zu hastig genommen wird. Klug vorausschauende, empathische Disposition der Tempi ist eine grundsätzliche Voraussetzung für eine gelungene Aufführung.

Die Symphonie betreffende Auszüge aus Paderewskis Erinnerungen
(aus: Ignace Jan Paderewski & Mary Lawton: ”The Paderewski Memoirs”, London 1933)

[S. 325-26:] „Wir nähern uns nun dem Jahr 1903, dem wichtigsten Jahr meiner Tätigkeit als Komponist. Als ich mein Anwesen in Polen verkaufte, fühlte ich mich viel freier; eine große Last war von mir abgefallen. Ich beschloss damals, ein Jahr lang nicht mehr zu spielen und etwas zu schreiben. So blieb ich 1903 fast das ganze Jahr über in Morges und begann zu komponieren. Als erstes schrieb ich meine Klaviersonate, die eines meiner wichtigsten und besten Werke ist. Aber sie ist extrem schwierig und wird deshalb nie sehr populär werden.

Die zweite Arbeit war die Vollendung meines dritten Variationszyklus, den ich Jahre zuvor in Straßburg begonnen hatte. Von den Variationen aus jener Zeit hatte ich nur einige wenige beibehalten, so dass ich eine Reihe neuer Variationen schrieb, die mit einer Fuge endeten. Dieses Werk ist, so denke ich, meine beste Klavierkomposition. Es ist extrem schwierig und vielleicht zu lang, aber es enthält einiges, was damals in seinem Charakter und seiner Neuartigkeit geradezu eine Offenbarung war.

Innerhalb von vierzehn Tagen schrieb ich auch zwölf französische Lieder nach Texten von Catulle Mendès. Madame Modjeska und ihr Mann wohnten damals bei uns” in Morges, und jeden Abend spielte ich ihr ein neues Lied vor - es war eine glückliche Zeit.

Danach schrieb ich eine Skizze zu meiner Symphonie. Das hat mehrere Monate gedauert. Die Orchestrierung wurde aber erst einige Jahre später fertig. Diese Komposition wurde zum Gedenken an die letzte polnische Revolution von 1863 geschrieben. Es war deren vierzigster Jahrestag.” […] [S. 366: Im Jahr 1908:] „Mr. Ellis, der hörte, dass ich eine Symphonie geschrieben hatte, bat darum, dass sie in Amerika mit dem Boston Symphony Orchestra uraufgeführt werden sollte. Dieser Vorschlag behagte mir sehr, aber er bedeutete auch zusätzliche harte Arbeit, um die Symphonie zu orchestrieren, was noch zu erledigen war. Zusammen mit diesem Vorschlag kam eine weitere Einladung, als Solist in allen Konzerten zu spielen, in denen meine Symphonie vom Bostoner Orchester aufgeführt werden sollte, um eine weitere kleine Tournee durch Amerika zu machen, die im Dezember 1908 beginnen sollte, was sehr erfreulich war.

Dann kehrte ich nach Europa zurück. Wieder spielte ich Konzerte in Paris und in London, und wieder bei den berühmten jährlichen Musicals von Mr. Astor. Und daraufhin begann ich mit der Orchestrierung meiner Sinfonie, die Ende November fertig war. Ich habe sehr viel gearbeitet.

Im Dezember kehrte ich nach Amerika zurück und trat zunächst in mehreren Konzerten auf. Dann wurde meine Symphonie in Boston und danach in New York, Washington, Philadelphia und Baltimore aufgeführt, und sie wurde sowohl vom Publikum als auch von den Kritikern gut aufgenommen. Sie war insgesamt ein Erfolg, aber ich musste meine Tournee abbrechen, weil meine Nerven durch den teuren Bauernhof, den ich in der Schweiz gekauft hatte, noch nicht ganz geheilt waren [...], und ich war durch die Orchestrierung meiner Symphonie noch mehr mitgenommen. All dies brachte zu meiner Verzweiflung meine alte Abneigung gegen das Klavier wieder zurück.“

Erste Aufführungen der Symphonie von Paderewski

Boston Symphony Orchestra unter der Leitung von Max Fiedler

Boston, Symphony Hall, 12. & 13. Februar 1909
Philadelphia, Academy of Music, 15. Februar 1909
Washington, New National Theatre, 16. Februar 1909
Baltimore, Lyric Theatre, 17. Februar 1909
New York, Carnegie Hall, 18. Februar 1909
Brooklyn, Academy of Music, 19. Februar 1909
New York, Carnegie Hall, 20. Februar 1909

Programmbuch der Uraufführung

Programm:

Paderewski: Symphonie (UA)
10 Minuten Pause
Camille Saint-Saëns: 4. KLavierkonzert c-moll op. 44 - Solist: Ignace Paderewski

Programmeinführungstexte des Boston Symphony Orchestra von Philip Hale (1854-1934)

Die folgende Skizzierung dieser Symphonie beruht auf Angaben des Komponisten.

[...] „Die Themen des ersten Satzes wurden im Sommer 1904 skizziert. Die drei Sätze, aus denen das Werk jetzt besteht, wurden im Dezember 1908 fertiggestellt und die Stimmen herausgeschrieben.

Die Symphonie ist eine patriotische Hommage des Komponisten an sein Heimatland und wurde unmittelbar durch den vierzigsten Jahrestag der Revolution von 1863-64 inspiriert. Weder für den ersten noch für den zweiten Satz gibt es ein eindeutiges Programm. Der erste Satz ist frei aber klassisch in der Form. Er ist ein Versuch, Polens große heroische Vergangenheit zu feiern. Die Themen haben zwar rassischen Charakter, basieren aber nicht auf volkstümlichen Melodien. Dasselbe gilt für den zweiten (langsamen) Satz, in dem der Komponist versucht hat, die lyrische Seite seiner Rasse zum Ausdruck zu bringen.

Im dritten Satz hat Herr Paderewski ein klar umrissenes Programm verfolgt. Er ist in der Tat eine symphonische Dichtung und erinnert in besonderer Weise an die Revolution von 1863-64.

Zu Beginn des Satzes spürt man den Geist der sozialen und politischen Unruhen der jungen Hitzköpfe, der Jugend der Nation, die sich nach Unabhängigkeit sehnte. Betagtere Köpfe, konservativerer Haltung, rieten zu Geduld und Vorsicht, mahnten die Unmöglichkeit eines erfolgreichen Ausgangs an. Diese Verzagtheit drückt sich in der Behandlung der Nationalhymne aus, der jeder Schwung und jede Fröhlichkeit genommen wurde. Die Hymne wird nicht anders als ein Klagelied behandelt; sie erscheint in gedämpfter, trauriger Stimmung.

Die Jugend weigert sich, zuzuhören. Die Atmosphäre der Unruhe unterdrückt die Mahnungen der Älteren, und der Funke der Revolution entzündet sich mit dem Erscheinen des zweiten Themas, eines Themas von brillantem ritterlichen Charakter, das durch leise, ferne Trompetenrufe angekündigt wurde, den Aufruf zum Krieg.

Unbeschwert, fröhlich und zuversichtlich zieht die Jugend Polens in die Schlacht. Die erste Auseinandersetzung wird durch den Einsatz von Sarrusophonen charakterisiert, die mit ihrer dunklen, schweren Färbung das Gewicht und die überwältigende Überlegenheit der unterdrückenden Macht zum Ausdruck bringen. Wieder erklingt die polnische Hymne, diesmal stark, kraftvoll und kämpferisch; doch im weiteren Verlauf des Konflikts verliert sie sich allmählich in der Düsternis der Niederlage und verschwindet schließlich in einer Atmosphäre völliger Verzweiflung.

Dann folgt eine Totenklage zu Ehren der verstorbenen Helden. Die Themen der Unruhe aus dem ersten Satz tauchen wieder auf, sind aber ihrer Substanz beraubt. Sie sind so schemenhaft und substanzlos wie die Helden, die von uns gegangen sind. Sie sind bittere Erinnerungen an die Niederlage. Sie steigen auf, höher und höher, Klagen für das Vaterland, die zum Himmel streben.

Es folgt ein abrupter Stimmungswechsel von der Düsternis zur Heiterkeit. Die Hoffnung kehrt zurück, und in der Reprise und auf dem Höhepunkt vernimmt man sowohl die herrliche Beschwingtheit des ritterlichen Themas aus diesem dritten Satz als auch das Thema der heroischen Vergangenheit aus dem ersten Satz sowie ein drittes Thema, auf dem der noch zu schreibende vierte Satz aufgebaut sein wird.“
Die Symphonie ist als Werk in ihrer jetzigen Form vollständig, aber Herr Paderewski denkt über einen vierten Satz nach. Es wird ein Scherzo sein.

Das Werk ist für drei Flöten, drei Oboen (eine davon alternativ Englischhorn), drei Klarinetten (eine davon alternativ Bassklarinette), zwei Fagotte, Kontrafagott, drei Sarrusophone, vier Trompeten, vier Hörner, drei Posaunen, eine Basstuba, Harfe, Orgel, drei Pauken (mit einem Spieler), kleine Trommel, Becken, Triangel, Tamtam, Tambour de basque, Tonitruon und die üblichen Streicher besetzt.

Das Tonitruon ist ein Schlaginstrument, das Herr Paderewski selbst erfunden hat. Es vermittelt das Gefühl eines weit entfernten Donners auf eine spezifische Weise, die mit der großen Trommel nicht erreicht werden kann.

[Offizielle Biographie Paderewskis 1909]

Herr Paderewski studierte am Musikinstitut in Warschau (1872-78) Klavier bei Janotha und Harmonielehre bei Roguski. In den Jahren 1876 und 1877 gab er Konzerte in Polen und Russland, und von 1879 bis 1881 unterrichtete er an der Warschauer Schule. 1883 ging er nach Berlin, wo er bei Kiel und Urban Komposition studierte, und 1884 ging er nach Wien, um Klavierunterricht bei Leschetitzki zu nehmen. Er unterrichtete eine Zeit lang am Straßburger Konservatorium und kehrte dann nach Wien zurück. Im Jahr 1887 begann er seine Karriere als Virtuose; er spielte in Wien und Paris und gab am 9. Mai 1890 sein erstes Konzert in London. Sein weiterer Werdegang ist allgemein bekannt.
Die Liste seiner Kompositionen umfasst eine Oper „Manru“ (uraufgeführt in Dresden am 29. Mai 1901; erstaufgeführt in den USA am Metropolitan Opera House, New York, am 14. Februar 1902; erstaufgeführt in Boston am Boston Theatre, 15. März 1902 [Walter Damrosch dirigierte]); ein Konzert für Klavier und Orchester op. 17; eine ‚Polnische Fantasie‘ für Klavier und Orchester op. 19; die Violinsonate op. 13; Klavierstücke und Lieder. Zu seinen jüngsten Kompositionen gehören eine zweite Klaviersonate op. 21 und eine Serie von Variationen mit Fuge für Klavier op. 23. Das letztgenannte Werk wurde am 23. Januar 1907 in New York von Sigismund Stojowski, einem Schüler Paderewskis, zum ersten Mal in diesem Land aufgeführt.

Biographien über Herrn Paderewski wurden von Henry T. Finck, „Paderewski and his Art“ (New York, 1895), und Dr. Alfred Nossig, ‚I. J. Paderewski‘ (Leipzig, s.d.), verfasst, wobei es sich bei letzterem eher um eine „Würdigung“ als um eine Biographie handelt.

Herr Paderewski hat bei folgenden regulären Konzerten des Boston Symphony Orchestra in Boston gespielt: 5. Dezember 1891 (Paderewskis Konzert in a-Moll - dies war sein erster Auftritt in Boston; das Konzert war in Boston zum ersten Mal von Mrs. Julia Rive-King bei einem Konzert des Boston Symphony Orchestra am 14. März 1891 gespielt worden, was zugleich die erste Aufführung in den Vereinigten Staaten war); 28. Januar 1893 (Paderewskis Konzert in a-Moll); 23. Dezember 1899 (Beethovens 5. Konzert in Es-Dur); 22. April 1905 (Chopins Konzert in f-Moll); 16. November 1907 (Rubinsteins Konzert in d-Moll).

Er spielte hier bei einem Konzert des Symphonieorchesters von New York am 9. Dezember 1891 (Rubinsteins Konzert in d-Moll und Liszts Ungarische Fantasie). Bei seinem eigenen Konzert mit dem Boston Symphony Orchestra am 19. November 1895 spielte er Chopins Konzert in f-Moll und seine eigene Polnische Fantasie. Bei einem Konzert des Boston Symphony Orchestra am 5. Januar 1896 zugunsten der Familie von E. Goldstein spielte er seine eigene Polnische Fantasie sowie Solostücke von Liszt und Chopin. Bei Konzerten zugunsten des Pensionsfonds des Boston Symphony Orchestra am 30. April 1905 spielte er Beethovens 5. Konzert in Es-Dur und von Chopin: Ballade in As-Dur, Mazurka in h-Moll, Etüde in G-Dur und Polonaise in As-Dur; und am 29. Dezember 1907 spielte er Beethovens Konzert in Es-Dur, Stücke von Chopin usw.

Am 30. März 1896 spielte er in Boston mit dem Kneisel-Quartett Beethovens Trio in B-Dur und Brahms‘ Klavierquartett in A-Dur. Er spielte auch mit den Adamowskis ein Quartett von Brahms, wie einige sagen am 26. Februar 1892, aber in den Zeitungen jenes Monats steht nichts über diess Konzert. Es ist mir nicht gelungen, das Datum zu verifizieren.

Recitals in Boston:
1891: 7., 8., 23., 28., 29. Dezember.
1892: 23., 24., 25., 27. Februar, 22. März.
1893: 4., 12., 21. Januar, 11. Februar, 23. März, 1. April.
1895: 23. November, 30.
1896: 4. April.
1899: 27. Dezember, 30.
1902: 19. Februar, 3. März.
1905: 1. April.
1907: 5. November, als er seine Variationen und Fuge zum ersten Mal in Boston spielte; 21. Dezember, als er seine Sonate in es-Moll zum ersten Mal in Boston spielte.
1909: 6. Februar.

[Über das Sarrusophon]

In Groves „Dictionary of Music and Musicians“ (überarbeitete Ausgabe, Band IV, 1908) heißt es, dass das Sarrusophon 1863 von Sarrus, einem Kapellmeister der französischen Armee, entworfen wurde.

In der „Organographie“ des Comte Ad. De Pontécoulant wird das Sarrusophon erwähnt. Der zweite Band der „Organographie“ wurde 1859 veröffentlicht. De Pontécoulant sagt (S. 513): „Gautrot, der zum Erfolg und die Beliebtheit des Saxophons ein Gegengewicht herstellen wollte, beabsichtigte, eine großformatige Nachahmung desselben namens Sarrusophon herzustellen.“
Die Ungenauigkeit in Grove‘s Dictionary ist nur eine von vielen. Die Aussage in der „Organographie“ ist nicht ganz korrekt.

Tatsächlich wurde die Familie der Sarrusophone von Sarrus erfunden, dem Kapellmeister des 13. (nicht 32., wie von Riemann angegeben) französischen Regiments der Linienchasseure und -dragoner. Das Patent ist auf den 9. Juni 1856 datiert.

Die Idee von Sarrus geht auf vergebliche Experimente von Triebert zurück, der versucht hatte, die Prinzipien von Böhm auf Oboen und Fagotte anzuwenden. Trieberts Experimente waren vergeblich, weil sie den Instrumenten ihren unverwechselbaren Charakter raubten. Sarrus dachte an die Konstruktion einer Familie von Blechblasinstrumenten mit konischer Bohrung, die mit einem Doppelrohrblatt gespielt werden, und mit seitlichen Löchern von großem Durchmesser, die in regelmäßigen Abständen durchbohrt und mit Klappen bedient werden. Diese Löcher, so dachte er, würden die Länge der Luftsäule so verringern, dass er eine Reihe von Grundtönen von sicherer Intonation und von offenerem Timbre und gleichmäßigerer Tonqualität erhalten würde, als man sie damals von der Oboenfamilie erwarten konnte. Gautrot, ein Pariser Instrumentenbauer, setzte die Idee von Sarrus um und gab der Familie den Namen Sarrusophon.

Die Sarrusophon-Familie bestand aus dem Sopranino in Es, dem Sopran in B, dem Alt in Es, dem Tenor in B, dem Bariton in Es, dem Bass in B, dem Kontrabass in Es und dem Kontrafagott in B. Das Kontrabass instrument ist dasjenige, das überlebt hat.

„Das Kontrabass-Sarrusophon hat einen Tonumfang von drei Oktaven. Die erste ist die beste, die zweite und dritte lassen viel zu wünschen übrig, was die reine Intonation und die Ausgeglichenheit der Tongebung angeht“, sagt Pierre. Für eine Tabelle der Tonumfänge der verschiedenen Mitglieder der Sarrusophon-Familie in Bezug auf die Tastatur des Klaviers siehe die Tabelle auf den Seiten 26 und 27 von «Le Matériel Sonore des Orchestres de Symphonie, d‘Harmonie, et de Fanfares» von Victor Mahillon (Brüssel 1897).

Es ist überliefert, dass das gewöhnliche Kontrafagott 1800 in Frankreich anlässlich der Aufführung von Haydns ‚Schöpfung‘ eingeführt wurde. In einem 1804 veröffentlichten Pamphlet über das Serpent heißt es, dass es das Kontrafagott mit seinen „dumpfen und gröhlenden“ Tönen, das „von den Engländern verwendete Kontrafagott“, vorteilhaft ersetzt. Dennoch war dieses verachtete Instrument bei der Aufführung von Isouards «Aladin» 1822 in Paris zu hören. Constant Pierre sagt, dass danach, bis 1863, als die Société des Concerts du Conservatoire das einzige in Frankreich hergestellte Kontrafagott beschaffte, das Kontrafagott durch die Ophikleïde ersetzt wurde, wenn die vorgeschriebene Stimme nicht weggelassen werden konnte. „Erst in den letzten Jahren haben französische Komponisten das Kontrafagott verwendet und die dafür geschriebenen Stücke wurden auf dem von der Société ausgeliehenen Instrument aufgeführt. Ambroise Thomas, C. Saint-Saëns, Reyer und Massenet benutzten es in «Françoise de Rimini» (1882), «Heinrich VIII.» (1883), «Sigurd» (1884) und «Le Cid» (1885).“ Denn das Kontrafagott bot nur sehr beschränkte Möglichkeiten. Seine Einschwingungsvorgang war sehr langsam und die Intonation ließ zu wünschen übrig. Bei den Instrumenten handelte es sich um alte deutsche Instrumente, die mehr oder weniger angepasst worden waren, aber mit Bohrungen und Mechaniken, die nicht nach rationalen Prinzipien konzipiert waren. Viele dieser Instrumente waren vor der Tonhöhenreform gebaut worden, und die Änderungen, die zur Senkung der Tonhöhe notwendig waren, trugen zu den inhärenten Mängeln bei.

Eugène Jancourt, Musikkapitän der fünften Unterabteilung der französischen Nationalgarde (1867-1870), hatte die Idee, das Kontrafagott durch ein Bass-Sarrusophon in Es zu ersetzen, und vertraute sein Instrument Herrn Coyon an, einem Fagottisten und Autor einer Fagottmethode, und später Eugène Bourdeau, dem ersten Fagottisten der Opéra-Comique. Dieses Instrument wurde von Herrn Jancourt dem Museum des Conservatoire geschenkt. Einige Jahre später kaufte Clément Broutin, der 1878 mit dem Prix de Rome ausgezeichnet wurde, mehrere Sarrusophone für die Militärkapelle von Roubaix.

Camille Saint-Saëns war der erste Komponist, der daran ging, das Kontrafagott im Opernorchester durch ein Sarrusophon zu ersetzen. Seine Partitur von «Les Noces de Prométhée», die auf der Pariser Ausstellung von 1867 einen Preis gewann, enthielt eine Stimme für das Kontrafagott. Leider war es für ihn schwierig, ein solches Instrument zu bekommen. Er benutzte daher ein Sarrusophon. Später ließ er auf eigene Kosten ein Sarrusophon bauen und schenkte es dem Opernhaus von Lyon für die Aufführungen seiner Oper «Étienne Marcel» im Jahre 1879. Er ließ ein weiteres anfertigen und schenkte es einem Pariser Musiker, der es bei der Aufführung von Auszügen aus «Samson et Dalila», Haydns ‚Schöpfung‘, der fünften und neunten Sinfonie Beethovens sowie Fragmenten aus «Étienne Marcel» bei Konzerten im Châtelet und bei den von Pasdeloup geleiteten Konzerten sowie bei der Aufführung von »Étienne Marcel“ im Théâtre du Château-d‘Eau im Jahr 1884 verwendete. Dennoch schrieb Saint-Saëns in seinen Partituren nicht ausdrücklich dieses Instrument vor, da das Sarrusophon nicht allgemein gebräuchlich war. An der Opéra war er gezwungen, für seinen «Heinrich VIII.» ein hölzernes Kontrafagott zu akzeptieren, ebenso für «Ascanio». Lange Zeit war er der einzige französische Komponist, der den Wert des Sarrusophons schätzte, das so wenig beachtet wurde, dass es nicht auch nur in einer Rezension der Aufführungen seiner Werke erwähnt wurde. Die Symphonieorchester des Châtelet und des Cirque des Champs-Élysées verfügten 1890 weder über ein Kontrafagott noch über ein Kontrabass-Sarrusophon. Niemand in Frankreich stellte damals ersteres her, und kein Orchestermusiker hatte ein Interesse daran, letzteres gründlich zu erlernen.

1888 unternahm Constant Pierre einen entschlossenen Versuch, den Wert des Kontrabass-Sarrusophons im Orchester klarzustellen. Er gab das Instrument in die Hände von Roger Leruste, der 1887 den ersten Preis für Fagott am Konservatorium erhalten hatte. Als sie sich davon überzeugt hatten, dass die Tonerzeugung einfach war, dass das Instrument piano spielen konnte und dass Töne legato oder abgesetzt gespielt werden konnten, luden sie die Komponisten ein, sich damit zu beschäftigen. Jules Massenet war gerade dabei, seine Oper «Esclarmonde» zu instrumentieren. Er hatte gezögert, eine Stimme für das Kontrafagott zu schreiben, und nahm das Sarrusophon gerne an. Andere Komponisten, die die Vorteile des neuen Instruments erkannten und Stimmen dafür schrieben, waren Paul Vidal, Gabriel Marty, die Brüder Hillemacher, Gustave Charpentier und Xavier Leroux.

«Esclarmonde» wurde am 14. Mai 1889 an der Opéra-Comique in Paris aufgeführt. Ein Kritiker sagte damals, dass Massenet dem Orchester zwei Instrumente hinzugefügt habe, das Sarrusophon und die hohe Stimme von Miss Sibyl Sanderson. Indem das Sarrusophon in Fortissimo-Passagen eingesetzt wurde, wurde ihm vorgeworfen, es sei hauptsächlich für den entstandenen „Lärm“ verantwortlich. Als Vidal es in seinem Oratorium «Saint-Georges» einsetzte, wurde nichts gegen das Instrument gesagt, und als es in der Konzertsuite aus «Esclarmonde» zu hören war, gab es auch keine Einwände, im Gegenteil, es wurde geschätzt.

In der Partitur der Oper «Esclarmonde», nicht in der Suite, ist ein Kontrafagott angegeben, denn, wie Herr Pierre erklärt, Massenet konnte beim Komponieren nicht an ein so wenig verwendetes Instrument denken, und „es war für ihn sinnlos, es der dummen Notation zu unterwerfen, derzufolge alle Instrumente einer Militärkapelle, sogar die Kontrabässe, in der Tonart G stehen, was die Aufführung in Städten, in denen es kein Sarrusophon in Es gibt, gestört hätte“.

Bei der Vorbereitung dieser Erörterung über die Sarrusophone habe ich Constant Pierres «La Facteur Instrumentale à l‘Exposition Universelle de 1889» (Paris 1890) frei verwendet.“

Hier endet der Programmbuch-Beitrag von Philip Hale aus dem Jahr 1909. Nach der Bostoner Uraufführung wurde Paderewskis Symphonie erstmals in London unter Hans Richter (1843-1916) und erstmals in Paris unter André Messager (1853-1929) gespielt. Die polnische Erstaufführung fand 1910 anlässlich einer Versammlung der polnischen Tonkünstler zum hundertsten Geburtstag von Frédéric Chopin im heute ukrainischen Lemberg (poln. Lwow, ukrain. Lviv) unter der Leitung von Henryk Opienski (1870-1942) statt. 1911 wurde sie auch Warschau dargeboten. Doch dann kam der Krieg, und nach dem Krieg war das öffentliche Interesse an Monumentalwerken der polemisch ‚Spätromantik‘ genannten Vorkriegsepoche rapide gesunken. So ist es erst in den letzten Jahrzehnten wieder gelungen, die internationale Aufmerksamkeit der Musikwelt auf dieses hochdramatische, meisterlich gebaute und orchestrierte Ausnahmewerk zu lenken.

Christoph Schlüren, Januar 2023

Aufführungsmaterial ist erhältlich von Éditions Heugel, Paris, via Wise Music, London, New York, Paris und Berlin (www.wisemusic.com)

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