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Christian Sinding - Symphony no. 3 in F major, Op.121
(b. Kongsberg, 11. January 1856 – d. Oslo, 3. December 1941)
Con fuoco p.1
Andante p.73
Allegro p.109
Non troppo allegro p.152
First performed on 10th January 1921 by the Berlin Philharmonic Orchestra, conducted by Arthur Nikisch.
Preface
As a single light shining brightly obscures other objects of equal or greater worth from sight, such is the fate of so-called ‘one-work’ composers whose popular favourite keeps other contenders firmly in the shadows. The Norwegian composer, Christian Sinding, got in with Peters, the Leipzig publishing house, at an early stage of his career. His piano piece Frühlingsrauschen (‘Rustle of Spring’), Op.32, no.3 of 1896 is easily his best-known composition, and provided Peters with its greatest ever hit; it is one of those happy pieces that sound more difficult to play than they actually are! But its success has blinded the public to the fact that Sinding was an extremely prolific composer who wrote a large number of other piano works, 250 songs, chamber and instrumental music, an opera – Der heilige Berg, Op.111 – and orchestral compositions, including four symphonies.
Having received violin lessons when a schoolboy, in 1874 Sinding followed the lead of his famous countryman, Grieg, and went to the Leipzig Conservatory to further his instrumental studies with Henry Schradieck, as well as pursuing theory and composition with Salomon Jadassohn. His talent for composition emerged during the four years he spent in Leipzig; the German cultural milieu affected the young man deeply and it remained a constant throughout his long life. He spent some 40 years living in Germany, receiving grants and bursaries from the Norwegian government, and in 1921 being awarded a national prize for his contribution to music. After a year’s teaching at the Eastman School at Rochester in the U.S.A (1920-1) he settled in Oslo where, in 1924, the state gifted him the house ‘Grotten’ where the eminent Norwegian poet and playwright Henrik Wergeland had lived in the early 19th century. Although his posthumous reputation in Norway has been somewhat sullied by his late-life association with the Nazi party, Sinding remains the most important Norwegian Romantic composer after Grieg.
The Third Symphony dates from 1920 and provides a clear example of both the strengths and weaknesses of its composer’s style. It is cast in the traditional four movements, but makes use of a motto theme that reappears throughout the work. Knowing of Sinding’s absorption of Germanic culture it is not surprising to find strong evidence of Wagner and Strauss’s influence here. However Sinding is an essentially conservative composer, and showed not the least interest in exploring the tortured Expressionism or dodecaphony of Schönberg. Rather, there is an open-air, virile energy to much of the invention, with a tendency for the music to slip easily into remote keys. On the negative side the melodic kernels are often lacking in memorable contours; this lessens their ability to function as building bricks within the developmental processes. There is also much protracted busy-ness in accompaniment figures which can engender an undesirably dense and murky texture.
Striding purposefully forward at the start of the first movement is the bracing, rather Straussian, motto theme, its compound time signature evoking comparisons with the opening of Schumann’s Rhenish and Elgar’s Second Symphonies. The second main idea comes at bar 55 and - for a sonata form movement in F major - is in the unusual key of A minor: this is stated by clarinet and bassoon, which turns out to be a sonority much favoured by Sinding. A sequel to this second idea (still in A minor) appears at bar 87 and is still presented in the same instrumental colours. The vigorous development which follows includes a passage of Brucknerian grandeur (after bar 150) before a recapitulation (bar 188) demonstrates the composer’s characteristically cavalier attitude to orthodox key relationships. The C major slow movement is a sonata form structure with an episodic development and a reversed recapitulation. A framing device takes up the first 16 bars before the main idea enters at bar 17 – again on low clarinets and bassoons, with additional horns. New thematic ideas are mooted before the solo violin reiterates the main idea (bar 50) now in the dominant key. With an abrupt change into E major (bar 66) the development begins examining new material, over a sinuously shaped bass line, which reveals its indebtedness to the motto theme from the first movement (see for example bars 70 – 73). Snippets of exposition themes are thrown into the mix, a climax is reached, and the main idea reappears to herald a recapitulation (bar 156). Thereafter the framing music is used to furnish a coda. The third movement in B flat major performs the function of a scherzo and trio, but in fact the divisions between the normal constituent parts are well disguised, so that the whole seems to be in a state of continuous variation. After eight introductory bars a leaping bassoon theme will provide a vital aural signpost. A ‘trio’ section in D major also pays tribute to the motto theme before the scherzo music returns: this is not strictly a recapitulation but rather a developmental testing area where themes are transformed in a quasi-Lisztian manner. There is a clear hiatus before the bassoon again leads into an uproarious coda. The amount of continuous quavers for the strings in this movement gives the impression of a glittering perpetuum mobile. The sonata form finale starts by seemingly paying homage to Wagner’s Meistersinger overture: very grand and very contrapuntal. A more lyrical second subject (clarinet in a sudden A flat major) provides a startling contrast. The development is unremittingly frantic, and, among other things, combines the two main ideas of this movement in simultaneous counterpoint. Eventually the music attains the correct key, and the recapitulation begins with the aforementioned simultaneous combination. An extensive build-up based on the introductory eight bars from the third movement prepares the way for a final triumphant statement of the symphony’s motto theme.
Alasdair Jamieson, April 2020
For performance material please contact Peters, Leipzig.
Christian Sinding - Sinfonie Nr. 3 in F-Dur, Op.121
(geb. Kongsberg, 11. Januar 1856 – gest. Oslo, 3. Dezember 1941)
Con fuoco p.1
Andante p.73
Allegro p.109
Non troppo allegro p.152
Uraufführung am 10. Januar 1921 durch das Berliner Philharmonische Orchester unter der Leitung von Arthur Nikisch.
Vorwort
Wie ein einziges, hell erleuchtendes Licht die Aufmerksamkeit von anderen Objekten von gleichem oder gar größerem Wert abzieht, so ergeht es den so genannten „Ein-Werk“-Komponisten, deren „Hit“ andere Schöpfungen im Schatten stehen lässt. Der norwegische Komponist Christian Sinding kam schon früh mit dem Leipziger Verlag Peters ins Gespräch. Sein Klavierstück Frühlingsrauschen, op. 32, Nr. 3 von 1896 ist wohl seine bekannteste Komposition und bescherte Peters den größten Verkaufserfolg aller Zeiten; es gehört zu jenen fröhlichen Stücken, die schwieriger zu spielen klingen, als sie tatsächlich sind! Der Erfolg dieses Stücks hat jedoch den Blick dafür verstellt, dass Sinding ein äußerst produktiver Komponist war, der zahlreiche weitere Klavierwerke, 250 Lieder, Kammer- und Instrumentalmusik, eine Oper - Der heilige Berg, op. 111 - und Orchesterwerke, darunter vier Sinfonien, schrieb.
Nachdem er bereits als Schuljunge Geigenunterricht erhalten hatte, folgte Sinding 1874 dem Beispiel seines berühmten Landsmanns Grieg und ging an das Leipziger Konservatorium, um seine Instrumentalstudien bei Henry Schradieck fortzusetzen sowie Theorie und Komposition bei Salomon Jadassohn zu studieren. In den vier Jahren, die er in Leipzig verbrachte, entdeckte er sein kompositorisches Talent; das kulturelle Milieu, in das er eintauchte, beeinflusste den jungen Mann tief und blieb eine Konstante in seinem langen Leben. Er lebte rund 40 Jahre in Deutschland, erhielt Stipendien der norwegischen Regierung und wurde 1921 mit einem nationalen Preis für seinen Beitrag zur Musik ausgezeichnet. Nach einer einjährigen Lehrtätigkeit an der Eastman School in Rochester in den USA (1920-1) ließ er sich in Oslo nieder, wo ihm der Staat 1924 das Haus „Grotten“ schenkte, in dem der bedeutende norwegische Dichter und Dramatiker Henrik Wergeland im frühen 19. Jahrhundert lebte. Obwohl sein posthumer Ruf in Norwegen durch seine späte Verbindung mit der Nazi-Partei etwas getrübt wurde, bleibt Sinding der wichtigste norwegische romantische Komponist nach Grieg.
Die Dritte Symphonie stammt aus dem Jahr 1920 und ist ein klares Beispiel für die Stärken und Schwächen von Sindings kompositorischem Stil. Sie ist in die traditionellen vier Sätze gegliedert, verwendet aber ein thematisches Motto, das im gesamten Werk immer wieder auftaucht. Wenn man weiß, wie sehr sich Sinding mit der deutschen Kultur auseinandergesetzt hat, überrascht es nicht, dass der Einfluss von Wagner und Strauss deutlich zu spüren ist. Sinding ist jedoch ein im Wesentlichen konservativer Komponist und zeigte nicht das geringste Interesse daran, den gequälten Expressionismus oder die Dodekaphonie Schönbergs zu erkunden. Vielmehr ist ein Großteil seiner Erfindungen von einer offenen, maskulinen Energie geprägt, wobei die Musik dazu neigt, leicht in entfernte Tonarten abzugleiten. Negativ zu vermerken ist, dass es den melodischen Kernen oft an einprägsamen Konturen mangelt, was ihre Fähigkeit schmälert, als Bausteine innerhalb der Entwicklungsprozesse zu funktionieren. Auch in den Begleitfiguren ist viel langwierige Geschäftigkeit zu finden, die eine unerwünscht dichte und trübe Textur hervorrufen kann.
Zu Beginn des ersten Satzes schreitet das energische, eher an Strauss erinnernde Motto-Thema zielstrebig voran, dessen zusammengesetzte Taktart Vergleiche mit dem Beginn von Schumanns Rheinischer und Elgars Zweiter Sinfonie hervorruft. Der zweite Hauptgedanke kommt in Takt 55 und steht in der für einen Sonatensatz in F-Dur ungewöhnlichen Tonart a-Moll: Er wird von Klarinette und Fagott vorgetragen, was sich als eine von Sinding bevorzugte Klangfarbe herausstellt. Eine Fortsetzung dieses zweiten Gedankens (immer noch in a-Moll) erscheint in Takt 87 und wird immer noch in denselben Instrumentalfarben präsentiert. Die darauf folgende kräftige Durchführung enthält eine Passage von Brucknerscher Größe (nach Takt 150), bevor eine Reprise (Takt 188) die charakteristische Unbekümmertheit des Komponisten gegenüber orthodoxen Tonartenbeziehungen demonstriert. Der langsame Satz in C-Dur ist eine Sonatenhauptsatzstruktur mit einer episodischen Durchführung und einer umgekehrten Rekapitulation. Ein Rahmenwerk nimmt die ersten 16 Takte in Anspruch, bevor der Hauptgedanke in Takt 17 einsetzt - wieder auf tiefen Klarinetten und Fagotten, mit zusätzlichen Hörnern. Neue thematische Ideen werden erforscht, bevor die Solovioline den Hauptgedanken wiederholt (Takt 50), nun in der Dominanttonart. Mit einem abrupten Wechsel nach E-Dur (Takt 66) beginnt die Durchführung, in der neues Material über einer gewundenen Basslinie untersucht wird, die ihre Verwandtschaft mit dem Motto-Thema des ersten Satzes offenbart (siehe z. B. Takt 70-73). Ausschnitte von Themen aus der Exposition werden eingeworfen, ein Höhepunkt wird erreicht, und der Hauptgedanke taucht wieder auf, um eine Reprise anzukündigen (Takt 156). Darauf entsteht aus der umrahmenden Musik die Coda. Der dritte Satz in B-Dur erfüllt die Funktion eines Scherzos und eines Trios, aber tatsächlich sind die Trennungen zwischen den normalen Bestandteilen gut verschleiert, so dass das Ganze in einem Zustand ständiger Variation zu sein scheint. Nach acht einleitenden Takten ist ein springendes Thema des Fagott ein wichtiger akustischer Wegweiser. Ein „Trio“-Abschnitt in D-Dur zollt dem Motto-Thema ebenfalls Tribut, bevor die Scherzo-Musik wieder erklingt: Es handelt sich dabei nicht um eine strenge Reprise, sondern eher um ein Entwicklungsfeld, in dem Themen in einer quasi-Liszt‘schen Weise umgewandelt werden. Es gibt einen deutlichen Hiatus, bevor das Fagott wieder in eine ausgelassene Coda führt. Die vielen durchgehenden Achtel der Streicher in diesem Satz erwecken den Eindruck eines glitzernden Perpetuum mobile. Das Finale in Sonatenform beginnt mit einer scheinbaren Hommage an Wagners Meistersinger-Ouvertüre: sehr groß und sehr kontrapunktisch. Ein lyrischeres zweites Thema (Klarinette in einem plötzlichen As-Dur) bietet einen verblüffenden Kontrast. Die Durchführung ist unablässig hektisch und verbindet unter anderem die beiden Hauptideen dieses Satzes in simultanem Kontrapunkt. Schließlich erreicht die Musik die richtige Tonart, und die Reprise beginnt mit der bereits erwähnten simultanen Kombination. Ein ausgedehnter Aufbau, der auf den einleitenden acht Takten des dritten Satzes basiert, bereitet den Weg für eine abschließende triumphale Darstellung des Motto-Themas der Sinfonie.
Alasdair Jamieson, April 2020
Für Aufführungsmaterial wenden Sie sich bitte an Peters, Leipzig.
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