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Charles-Camille Saint-Saëns - Suite pour Orchestre [in D Major], Op. 49
(9 October 1835, Paris, France – 16 December 1921, Algiers, Algeria)
(1863/1869)
Prélude: Allegretto moderato p.1
Sarabande: Sostenuto p.14
Gavotte: Vivace p.32
Romanze: Andantino cantabile p.42
Finale: Allegro vivace p.70
Composed: original version for solo harmonium, 1863 according to biographer Brian Rees
Orchestrated: in 1869 for the inaugural performance of the Société des Concerts; also reported to be conducted by Georges Marty at the concerts Henry Litolff held at the Paris Opéra on 21 November 1901
Orchestration: 2 flutes, 2 oboes, 2 clarinets in A, 2 bassoons, 2 horns in D, strings
English horn in Movement IV; 2 trumpets and timpani in Movement V
Publication of full score: Durand, Schoenewerk, and Cie. Paris, 1876. Plate 2291.
Arranged: for two pianos by Gabriel Fauré (Durand, 1879)
for piano, 4 hands by Ernest Giraud (Durand, 1876)
for organ by Gaston Choisnel (Durand, 1870s)
The Composer
Camille Saint-Saëns was a short, witty, sarcastic French composer remembered mainly for his opera Samson and Delilah and the orchestral showpieces Danse macabre and Carnival of the Animals. He began as a child prodigy, picking out tunes on the piano at two and making a public début as a pianist at five. Soon after, his parents took him to a Parisian symphony concert; he enjoyed the string serenade, but cried out at the brass entrance, “Make them stop. They prevent my hearing the music.” He was removed.
Saint-Saëns was an enthusiastic admirer of ballet and liked to dance socially. He entered the Paris Conservatoire at age fifteen, winning prizes in every class and studying under the Parisian-Jewish composer Jacques Halevy (1799-1862). Charles Gounod and Georges Bizet (who married Halévy’s daughter) were his closest friends at the Conservatoire. All three young composers publicly admired the progressive elements of Berlioz, Liszt, and especially Wagner’s music, but their compositions tended to be characterized as arch-conservative for their opposition to Debussy, late Strauss, and Stravinsky (Saint-Saëns walked out of the premiere of Le sacre du printemps).
From 1857-1876, he worked as Head Organist at the famed Madeleine Church in Paris. Franz Liszt remarked, “His organ playing was not merely of the first rank, but incomparable...no orchestra is capable of creating a similar impression.” Notable works from this period include piano concertos (one inspiring Ravel’s jazzy G Major Piano Concerto) and Samson et Dalila, which Liszt sponsored in Weimar. By the age of forty, Saint-Saëns was a world traveler, conducting and playing his own works. His wit and compositional approach fascinated Tchaikovsky, who shared his love of dance. At one 1875 event in Moscow, Nikolai Rubenstein played Pygmalion and Galatea, while Saint-Saëns danced Galatea and Tchaikovsky (aged 35) “appeared as Pygmalion” (no witness reports survive). By the 1880s, Saint-Saëns had turned to orchestral showpieces and opera. After playing most of Mozart’s piano concertos, he edited Mozart’s sonatas, and became almost pathologically restless, incorporating exotic themes and melodies (e.g., the Africa Fantasy and “Egyptian” Piano Concerto). He composed the first film score in 1908.
The Suite
This suite, like Saint-Saëns’ earlier Cello Suite, op. 16 (1862), is loosely modeled on the French Baroque keyboard suite form (with delightfully contrasting dances at its heart). The opening movement, a brief canonic prelude in D major, begins with the string choir playing a four-measure, wavelike theme over a long tonic pedal in the basses. The theme is made up of four short patterns (ABAB1) and recalls the first theme of Beethoven’s pastoral Symphony No. 6; the second and fourth parts are related by inversion. The texture is imitative, with the violas and cellos gently echoing the violins. At rehearsal A, the strings and horns retreat to a gentle, sustained D major drone as the woodwind choir restates the theme. The roles reverse at rehearsal B, with the woodwinds sustaining the dominant harmony while the strings build up the texture and harmonic intensity. Saint-Saëns reaches a climax at rehearsal C (in B major and B minor) before allowing the texture to relax and become more transparent. A short section in the dominant feels like an ending, but the violins introduce a short, scalar coda developed from the second measure of the Prélude’s theme.
The second slow movement is in a restrained triple meter characteristic of French Baroque sarabandes (such as those of LeClair), and it also exists in a version for organ solo. The first two beats of each measure are roughly equal in stress, holding back the energy of imagined dancers and centering the theme in a peaceful, uplifting D major. The muted first violins introduce a light, high dominant pedal halfway through the movement, transforming the opening simple meter into a more complex compound texture. Saint-Saëns writes elegant solos for the flute, oboe, and bassoon. By rehearsal C, descending woodwind scales pass sinuous scalar motives to the violas and cellos. As in French Baroque suites, this sarabande is followed by a faster dance in 2/2: an exaggerated, cartoonish Gavotte for woodwind sextet and strings.
This movement is in ternary form (ABA); it is much more advanced and complex than the composer’s contemporaneous Gavotte, op. 23 (1871). The A section has a fascinating theme with two distinct characters: a playful, staccato anacrusis followed by heavy paired octaves. This opening is extended and emphasized, played in a strong unison by the whole ensemble. The B section is very soft, featuring a long flute duet over a floating tonic pedal in B major. Fans of this movement will enjoy his similar Scherzo of the composer’s Symphony No. 2.
The fourth movement, an extended “Romance” in G major, evokes a touching fairy tale. Saint-Saëns expands his orchestra to include English horn and ten wind instruments. The opening compound meter shifts between a smooth waltz-feeling in 3 and in 2 without a strong downbeat. Gentle motives are emphasized by crescendos and decrescendos. The composer introduces subtle harmonizations of the main theme, contrapuntal flourishes, and elegant scalar passages. Beginning at rehearsal A, small groups of winds echo each other and complement the main melody in the first violins and solo clarinet. The next scene (rehearsal C) begins with a mysterious E minor melody in the violas, cellos, and solo bassoon. Solo oboe and clarinet develop a new theme; they and are responded to by a peaceful descending flute duet. Through soft shifts of chromatic harmony and orchestration, Saint-Saëns has carried us from the initial G major all the way to G-sharp major (rehearsal E). The first violins emerge from the full ensemble with an extended B minor arpeggio, leading us to a final scene in the relative major (rehearsal F) where the high woodwinds soar above a transparent texture and restate the opening theme with more romantic intensity and occasional 3-note descending syncopations. A gentle decrescendo recedes to a lilting coda, featuring a descending violin/clarinet melody over a tonic pedal in G major.
The fifth part, a jaunty Allegro vivace, begins with the expected “D”, but uses it as an anacrusis/dominant for A mixolydian, only reaching the tonic of D major at rehearsal A. This is a stormy, chromatic movement with sustained dominant sonorities, long violin flourishes, and quick sequences of dominant-tonic cadences. Saint-Saëns layers quick, dissonant passages (esp. in the strings) to build to a strong climax, reinforcing the heroic conclusion with timpani and trumpets.
Resources
Recent scholarship on Saint-Saëns’ Suite includes Allan Scott Morris’ 1998 PhD dissertation (The Wellsprings of Neo-Classicism in Music: The Nineteenth-Century Suite and Serenade, University of Toronto), J. A. Harton’s 2022 M. Music Thesis (Negotiating Nationalism: Camille Saint-Saëns, Neoclassicism, and the Early Music Renaissance in France, University of South Carolina), and Stephen Studd’s landmark critical biography of the composer (Cygnus, 1999). Camille Saint-Saëns and His World is an extensive collection of articles assembled for the Bard (NY) Festival dedicated to his music (Princeton, 2012).
The main repository of Camille Saint-Saëns’ manuscripts is in the music division (initiated in 1935) of the Bibliothèque nationale in Paris. Most of the manuscripts come from the bequests of composer and musicologist Charles Malherbe (1853-1911) and of the composer himself. Saint-Saëns’ 1921 will stipulated that all his manuscripts, included those held by his friend and fellow Conservatoire student, the publisher Auguste Durand, be deposited at the Bibliothèque de Conservatoire, founded in 1795; they received the items in 1924, after Madame Saint-Saëns contested the will. Two manuscript scores exist for the Suite: #Pn554 and a nearly identical copy in a similar hand (the composer’s mother) in the private collection of Mme. Fauré-Fremiet (this is not unique, as two manuscript scores exist for at least three other orchestral works by the composer). It is well known that the composer made changes in his scores after the work was tried in rehearsal or performed in concert, and those revisions (identical to the printed score) can be found in the “corrected” manuscript, making the copy by Saint-Saëns’ mother the definitive text. Sabina Teller Ratner has compiled an annotated thematic catalog of his complete works.
Laura Stanfield Prichard (Chicago Symphony)
& John Yan (Bullis School, Potomac, MD), 2022
For performance material please contact Durand, Paris.
Charles-Camille Saint-Saëns - Suite pour Orchestre [in D-Dur], Op. 49
(geb. Paris , 9. Oktober 1835 – d. Algier , 16. Dezember 1921)
(1863/1869)
Prélude: Allegretto moderato p.1
Sarabande: Sostenuto p.14
Gavotte: Vivace p.32
Romanze: Andantino cantabile p.42
Finale: Allegro vivace p.70
Komposition: Originalfassung für Soloharmonium, 1863 laut dem Biographen Brian Rees
Orchestration: 1869 für die Eröffnungsaufführung der Société des Concerts; angeblich auch unter der Leitung von Georges Marty bei den Konzerten, die Henry Litolff am 21. November 1901 an der Pariser Oper gab
Orchesterbesetzung: 2 Flöten, 2 Oboen, 2 Klarinetten in A, 2 Fagotte, 2 Hörner in D, Streicher
Englischhorn im IV. Satz; 2 Trompeten und Pauken im V. Satz
Veröffentlichung der Orchesterpartitur: Durand, Schoenewerk, and Cie. Paris, 1876. Tafel 2291.
Arrangements: für zwei Klaviere von Gabriel Fauré (Durand, 1879)
für Klavier zu 4 Händen von Ernest Giraud (Durand, 1876)
für Orgel von Gaston Choisnel (Durand, 1870er Jahre)
Der Komponist
Camille Saint-Saëns war ein geistreicher, sarkastischer französischer Komponist, vor allem bekannt für seine Oper Samson und Dalila und die Orchesterhits Danse macabre und Karneval der Tiere. Er begann als Wunderkind, spielte mit zwei Jahren Melodien auf dem Klavier und gab sein öffentliches Debüt als Pianist mit fünf Jahren. Bald darauf nahmen ihn seine Eltern mit nach Paris zu einem Sinfoniekonzert; er genoss die Streicherserenade, aber er schrie, als das Blech zu spielen begann: „Lasst sie aufhören. Sie verhindern, dass ich die Musik höre.“ Er wurde aus dem Saal entfernt.
Saint-Saëns war ein begeisterter Verehrer des Balletts, und er liebte es, tanzen zu gehen. Er trat mit Fünfzehn in das Pariser Konservatorium ein und gewann Preise in jeder Klasse. Einer seiner Lehrer war der jüdische Komponist Jacques Halévy (1799-1862). Charles Gounod und Georges Bizet (der Halévys Tochter geheiratet hatte) waren seine engsten Freunde am Konservatorium. Alle drei jungen Komponisten bewunderten in aller Öffentlichkeit die progressiven Elemente bei Berlioz, Liszt und vor allem in der Musik Wagners, aber ihre eigenen Kompositionen wurden eher als erzkonservativ charakterisiert – wohl auch wegen ihres Gegensatzes zu Debussy, zum späten Strauss und zu Strawinsky (Saint-Saëns verließ den Saal bei der Premiere von Le Sacre du Printemps).
Von 1857 bis 1876 arbeitete er als Hauptorganist an der berühmten Madeleine-Kirche in Paris. Franz Liszt bemerkte: „Sein Orgelspiel war nicht nur erstklassig, sondern unvergleichlich … kein Orchester ist fähig, einen ähnlichen Eindruck zu erzeugen.“ Bemerkenswerte Werke aus dieser Zeit sind Klavierkonzerte (eines davon inspirierte Ravel zu seinem jazzigen G-Dur-Klavierkonzert) und die Oper Samson et Dalila, die Liszt in Weimar zur Uraufführung brachte. Bis zum Alter von vierzig Jahren war Saint-Saëns ein Weltreisender, unterwegs, um seine eigenen Werke zu dirigieren und zu spielen. Sein Witz und sein kompositorischer Ansatz faszinierten Tschaikowsky, der Saint-Saëns’ Liebe zum Tanz teilte. Bei einer Veranstaltung in Moskau (1875) spielte Nikolai Rubinstein Pygmalion und Galatea; Saint-Saëns tanzte die Galatea und Tschaikowsky (im Alter von 35) „erschien als Pygmalion“. Leider sind keine Augenzeugenberichte überliefert. Bis zu den 1880er Jahren hatte sich Saint-Saëns orchestralen Paradestücken und der Oper zugewandt. Nachdem er die meisten von Mozarts Klavierkonzerten aufgeführt hatte, gab er Mozarts Klaviersonaten neu heraus. Er wurde fast krankhaft unruhig. Nun bezog er exotische Themen und Melodien in sein Werk ein (z.B. die Fantasie Afrika und das „ägyptische“ Klavierkonzert). Er komponierte die erste Filmmusik 1908.
Die Suite
Diese Suite ist, wie Saint-Saëns‘ frühere Cellosuite op. 16 (1862), lose an die Form der französischen Barock-Klaviersuite angelehnt (mit herrlich kontrastierenden Tänzen als Herzstück). Der erste Satz, ein kurzes kanonisches Präludium in D-Dur, beginnt mit dem Streicherchor, der ein viertaktiges, wellenförmiges Thema über einem langen Tonika-Pedal in den Bässen spielt. Das Thema besteht aus vier kurzen Mustern (ABAB1) und erinnert an das erste Thema aus Beethovens pastoraler Symphonie Nr. 6; der zweite und vierte Teil sind durch Umkehrung miteinander verbunden. Die Textur ist imitatorisch, wobei die Bratschen und Celli die Geigen sanft nachklingen lassen. Bei Ziffer A ziehen sich die Streicher und Hörner auf einen sanften, anhaltenden D-Dur-Donner zurück, während der Chor der Holzbläser das Thema erneut aufgreift. In Ziffer B kehren sich die Rollen um, wobei die Holzbläser die dominantische Harmonie beibehalten, während die Streicher Textur und harmonische Intensität steigern. Bei Ziffer C erreicht Saint-Saëns einen Höhepunkt (in H-Dur und h-Moll), bevor er die Musik entspannt und transparenter werden lässt. Ein kurzer Abschnitt in der Dominante wirkt wie ein Schluss, aber die Violinen führen eine kurze skalare Coda ein, die aus dem zweiten Takt des Themas des Prélude entwickelt wurde.
Der zweite langsame Satz steht in einem verhaltenen Dreiertakt, der für französische Barock-Sarabanden (wie die von LeClair) charakteristisch ist. Er existiert auch als Fassung für Orgel solo. Die ersten beiden Schläge jedes Taktes sind ungefähr gleich betont, halten die Energie der imaginären Tänzer zurück und zentrieren das Thema in einem friedlichen, erhebenden D-Dur. Die gedämpften ersten Violinen führen in der Mitte des Satzes ein leichtes, hohes Dominantpedal ein, welches das einfache Anfangsmetrum in eine komplexere zusammengesetzte Struktur verwandelt. Saint-Saëns schreibt elegante Soli für Flöte, Oboe und das Fagott. Bei Ziffer C leiten absteigende Holzbläserskalen gewundene Skalenmotive an die Bratschen und Celli weiter. Wie in französischen Barocksuiten folgt auf diese Sarabande ein schnellerer Tanz im 2/2-Takt: eine übertriebene, cartoonhafte Gavotte für Holzbläsersextett und Streicher.
Der dritte Satz steht in ternärer Form (ABA); er ist viel komplexer und komplexer als die Gavotte op. 23 (1871), die der Komponist zeitgleich schrieb. Der A-Teil hat ein faszinierendes Thema mit zwei unterschiedlichen Charakteren: eine spielerische, staccatoartige Anacrusis, gefolgt von schweren, paarweisen Oktaven. Dieser Anfang wird ausgedehnt und hervorgehoben und vom gesamten Ensemble in starkem Unisono gespielt. Der B-Teil ist sehr weich, mit einem langen Flötenduett über einem schwebenden Tonika-Pedal in B-Dur. Fans dieses Satzes werden das ähnliche Scherzo aus der Symphonie Nr. 2 des Komponisten genießen.
Der vierte Satz, eine ausgedehnte „Romanze“ in G-Dur, erinnert an ein anrührendes Märchen. Saint-Saëns erweitert sein Orchester um ein Englischhorn und zehn Blasinstrumente. Das eröffnende zusammengesetzte Metrum wechselt zwischen einem sanften Walzergefühl im Dreier- und Zweier-Takt ohne einen stark betonten ersten Taktschlag. Sanfte Motive werden durch Crescendi und Decrescendi hervorgehoben. Der Komponist führt subtile Harmonisierungen des Hauptthemas, kontrapunktische Verzierungen und elegante Skalarpassagen ein. Ab Ziffer A hallen kleine Bläsergruppen einander wider und ergänzen die Hauptmelodie in den ersten Geigen und der Soloklarinette. Die nächste Szene (Ziffer C) beginnt mit einer geheimnisvollen e-Moll-Melodie in den Bratschen, Celli und dem Solofagott. Die Solo-Oboe und die Solo-Klarinette entwickeln ein neues Thema, das von einem friedlichen absteigenden Flötenduett beantwortet wird. Durch sanfte Verschiebungen der chromatischen Harmonie und der Orchestrierung hat Saint-Saëns uns vom anfänglichen G-Dur bis hin zu Gis-Dur (Ziffer E) geführt. Die ersten Violinen treten aus dem vollen Ensemble mit einem ausgedehnten h-Moll-Arpeggio hervor und führen uns zu einer Schlussszene im paralellen Dur (Ziffer F), in der die hohen Holzbläser über einer transparenten Textur schweben und das Anfangsthema mit romantischerer Intensität und gelegentlichen absteigenden Synkopen aus drei Noten wieder aufnehmen. Ein sanftes Decrescendo mündet in eine beschwingte Coda mit einer absteigenden Geigen-/Klarinettenmelodie über einem Tonika-Pedal in G-Dur.
Der fünfte Teil, ein munteres Allegro vivace, beginnt mit dem erwarteten „D“, verwendet es aber als Anacrusis/Dominante für A-Mixolydisch und erreicht die Tonika von D-Dur erst bei Probe A. Dies ist ein stürmischer, chromatischer Satz mit anhaltenden Dominantklängen, langen Geigenverzierungen und schnellen Sequenzen von Dominant-Tonika-Kadenzen. Saint-Saëns schichtet schnelle, dissonante Passagen (vor allem in den Streichern) übereinander, um einen starken Höhepunkt zu erreichen, und verstärkt den heroischen Schluss mit Pauken und Trompeten.
Quellen
Zu den neueren wissenschaftlichen Arbeiten über die Suite von Saint-Saëns gehört die Dissertation von Allan Scott Morris von 1998 (The Wellsprings of Neo-Classicism in Music: The Nineteenth-Century Suite and Serenade, University of Toronto), J. A. Hartons Magisterarbeit von 2022 (Negotiating Nationalism: Camille Saint-Saëns, Neoclassicism, and the Early Music Renaissance in France, University of South Carolina) und Stephen Studds bahnbrechende kritische Biographie des Komponisten (Cygnus, 1999). Camille Saint-Saëns and His World (Camille Saint-Saëns und seine Welt) ist eine umfangreiche Sammlung von Artikeln, die für das Bard (NY) Festival zusammengestellt wurden, das seiner Musik gewidmet ist (Princeton, 2012).
Die wichtigsten Manuskripte von Camille Saint-Saëns werden in der 1935 gegründeten Musikabteilung der Bibliothèque nationale in Paris aufbewahrt. Die meisten Manuskripte stammen aus den Nachlässen des Komponisten und Musikwissenschaftlers Charles Malherbe (1853-1911) und des Komponisten selbst. In seinem Testament von 1921 verfügte Saint-Saëns, dass alle seine Manuskripte, einschließlich derjenigen seines Freundes und Mitschülers am Conservatoire, des Verlegers Auguste Durand, in der 1795 gegründeten Bibliothèque de Conservatoire hinterlegt werden sollten; diese erhielt die Stücke 1924, nachdem Madame Saint-Saëns das Testament angefochten hatte. Für die Suite existieren zwei handschriftliche Partituren: #Pn554 und ein fast identisches Exemplar von ähnlicher Hand (der Mutter des Komponisten) in der Privatsammlung von Mme. Fauré-Fremiet (dies ist nicht einzigartig, denn es gibt zwei handschriftliche Partituren für mindestens drei andere Orchesterwerke des Komponisten). Es ist bekannt, dass der Komponist Änderungen an seinen Partituren vornahm, nachdem das Werk in Proben oder Konzerten gespielt worden war, und diese Änderungen (die mit der gedruckten Partitur identisch sind) finden sich in dem „korrigierten“ Manuskript wieder, so dass die Abschrift von Saint-Saëns‘ Mutter der endgültige Text ist. Sabina Teller Ratner hat einen kommentierten thematischen Katalog seines Gesamtwerks zusammengestellt.
Laura Stanfield Prichard (Chicago Symphony)
& John Yan (Bullis School, Potomac, MD), 2022
Aufführungsmaterial ist von Durand, Paris, zu beziehen.
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