Charles Koechlin - The Seven Stars Symphony Op. 132

< back to overview Repertoire & Opera Explorer

Charles Koechlin - The Seven Stars Symphony, Op. 132

(b. Paris, November 27, 1867 — d. Le Canadel, Var, France, December 31, 1950)

(1933, revised 1944)

Douglas Fairbanks (En souvenir du Voleur de Bagdad)
Lilian Harvey (Menuet fugue)
Greta Garbo (Choral païen)
Clara Bow et la Joyeuse Californie
Hommage à Marlène Diètrich (Variations sur le theme par les lettres de son nom)
Emil Jannings (En souvenir de l’Ange bleu)
Final: Charlie Chaplin (Variations sur le thème fourni par les lettres de son nom)

Preface
Charles-Louis-Eugène Koechlin was the youngest of seven children, born into an affluent family with a long history in the textile industry, on both sides. His family had cultivated a strong sense of social responsibility, which the young Charles inherited. His ancestral roots were in the Alsace region of France, and Koechlin felt that he bore an Alsatian temperament, characterized by a naivete and a sincerity in both his music and in his personality.

To satisfy his father, Koechlin began studies at the École polytechnique, but did not fare well there. A bout of tuberculosis required him to recuperate in Algeria for six months. He resumed his studies at the École, repeating the first year, but was clearly not suited for technical studies. While in Algeria, Koechlin had begun to study music more seriously. In 1890, at the age of 22, he enrolled in the Paris conservatoire; in 1896, Gabriel Fauré became one of his most influential teachers. The burgeoning composer assisted Fauré by orchestrating and producing some of his later works; Koechlin also wrote the first biography of Fauré (in 1927, revised in 1949), which is still consulted today.

As a professional musician, Koechlin divided his efforts between composing, writing, teaching, and encouraging younger composers. He wrote additional biographical works, as well as a series of multi-volume treatises on academic subjects such as harmony, theory, and orchestration. Rather than limiting these texts to historical perspectives, he tried to feature current trends. For example, in the Traité de l’orchestration (4 volumes, published posthumously 1954-1959), Koechlin included examples of orchestral scoring which ranged from Bach and Pergolesi to Milhaud and Stravinsky; his own compositions are also well represented therein.

Koechlin lectured and conducted his own music on several occasions in the United States. While he also served as a guest lecturer and adjudicator in his own country, he never acquired a permanent teaching position. Some think that this might be, at least in part, because of his tireless advocacy of younger composers. He was one of the founders of the Societé musicale independente (in 1910) and a strong supporter of the International Society for Contemporary Music. He also became president of the Fédération musicale populaire in 1937.

Koechlin was a contemporary of Erik Satie (1866-1925), Paul Dukas (1865-1935), and Claude Debussy (1862-1918). In addition to his work with Fauré, Koechlin orchestrated most of Debussy’s ballet Khamma. Though he has sometimes been identified as an impressionist composer, Koechlin’s musical palette is much too broad to fit that label. He wrote extensively in most genres, focusing at different times of his life on songs (typically with orchestral accompaniment) and large-scale symphonic works. His catalogue also includes a great deal of choral, chamber, and solo instrumental music. The techniques and stylistic elements he would employ varied based on the perceived demands of the work at hand.

Koechlin was an amateur photographer and found inspiration in literature and in nature. At times, he was also inspired by motion pictures. In the early years of silent films, he found the medium to be banal and superficial, the only real exception being the work of Charlie Chaplin. The addition of sound in the 1920s led Koechlin to reevaluate the medium, and there began a flurry of film-inspired music in his output. By the end of his life, he had returned to his early disdain for the film medium.
Meanwhile, in the 1930s, the music inspired by films and film performers was quite extensive. Koechlin was clearly smitten with the British/German actress Lilian Harvey. He began a rather one-sided correspondence with her and composed more than a hundred works in recognition of Harvey and some of her early film roles.

As taken as Koechlin was by film at this time, there is only one realized film score in his catalogue: Henri Cartier-Bresson’s 1938 documentary, Victoire de la vie. His other attempts to score films never came to fruition. Even so, many works from this decade were suggested by films or film actors.

The Seven Stars Symphony is one such work. Each movement is titled for a different performer: Douglas Fairbanks (senior), Lilian Harvey, Greta Garbo, Clara Bow, Marlene Dietrich, Emil Jannings, and Charlie Chaplin. The movements derive their inspiration from different types of sources. For Douglas Fairbanks, it is the 1924 silent movie The Thief of Bagdad. The movements named for Lilian Harvey and Clara Bow were written before Koechlin had seen any of their films, so photographs had to suffice as the source. The fifth and sixth movements (Dietrich and Jannings) were composed after Koechlin had seen Josef von Sternberg’s 1930 classic Der blaue Angel. The last movement was designed to reflect the spirit of Chaplin in numerous movies, including The Gold Rush (1925) and City Lights (1931).

Douglas Fairbanks
(En souvenir du Voleur de Bagdad)
As is typical for Koechlin’s orchestral music, a very large ensemble is called for, including nineteen wind players, at least two percussionists, and three musicians on harp, piano, and celesta. Note that the violas are at times divisi en 2 and the cellos sometimes divisi en 3; string harmonics proliferate, and solo strings are scored in several places. Despite this, the sound is light and rather ethereal. The melody is characterized by serpentine, chromatic movement and irregular rhythms. As is true for most of the rest of the symphony, the meter is constantly changing, and repeated rhythmic patterns are not prominent, which also contributes to a supernal atmosphere.

Lilian Harvey
(Menuet fugue)
In his 1989 biography of the composer, Robert Orledge explains that Koechlin’s inspiration for this movement was a photograph of Harvey form the 1932 film La fille et le garçon; at the time, Koechlin had yet to see a film featuring Harvey. The label ‘menuet fugue’ is somewhat misleading, though this is certainly one of the sprightlier movements in the symphony. While the bulk of it is in compound meter (12/8, 9/8, 6/8, or 3/8), metrical shifting and interspersed duple meters disguise any sense of a traditional minuet; meanwhile, contrapuntal writing is prevalent throughout, so the listener gets a strong sense of the fugue, though that is not too strict either.

Greta Garbo
(Choral païen)
This movement opens with a rather static melody played on the ondes Martenot. The electronic instrument had only been introduced in 1928 and was still quite novel in the orchestral ensemble. The monodic style, combined with a lack of rhythmic variation in the melody, creates a very placid impression. Koechlin reused the movement in Voyages (1947), where the title was changed to “Norvège, paysage de neige.”

Clara Bow
et la Joyeuse Californie
Orledge aptly describes this as a scherzo. As with the second movement, the inspiration came from a photograph of Clara Bow rather than from her films; ironically, her film career was virtually over by the time Koechlin composed this work. The orchestral forces are even larger than in previous movements, expanding to twenty-three winds and two harps; this is probably the most consistently thickly scored movement in the entire work. It is also the most consistently animated. One does not find the repeated passages that exist in typical scherzos; however, two percussion breaks help articulate a sense of form. Koechlin also varies the density of the instrumentation to delineate sections.

Hommage à Marlène Diètrich
(Variations sur le theme par les lettres de son nom)
In this movement, as in both that follow, Koechlin takes the letters of the performer’s name and assigns pitches to each letter, much in the popular B-A-C-H tradition used by so many composers to develop a theme. In this case (as with Emil Jannings), a largely step-wise melody results. Koechlin assigns equal durations to the notes, yielding another static melody, and then gives it a lush, pantonal and simultaneously romantic accompaniment. The movement is through-composed. Koechlin had seen Dietrich’s performance as the cabaret artist Lola-Lola in the film The Blue Angel, in June 1933; presumably, viewing the film was his inspiration for this movement.

Emil Jannings
(En souvenir de l’Ange bleu)
Here, Koechlin uses a melody similar in construction to that of the previous movement; again the tempo is quite slow, but here the accompaniment is slightly more contrapuntal and certainly more dense and dissonant. Again through-composed, the movement has an episodic feeling. Koechlin’s meticulous attention to orchestration is in evidence throughout.

Charlie Chaplin
(Variations sur le thème fourni par les lettres de son nom)
While earlier movements offer impressions of their subjects, Koechlin tries to encompass the many sides of Chaplin’s on-screen persona in the finale. It is at least twice the duration of any of the previous movements and is replete with textual asides that are reminiscent of Erik Satie’s frequent extra-musical commentary (such as “il a filé, il est a l’abri...” [he has run away, he is safe…]). Koechlin has provided numbered sections, with evocative titles (for example, “Tango de rêve” [Tango of dreams]). The chief melody for this movement was created in the same fashion as for previous movements, but here it is more angular, yielding a distinctive, recognizable contour. Koechlin shows an imaginative manipulation of the thematic material and uses the melody to provide structure to this 12-minute homage.

Koechlin’s musical language for The Seven Stars Symphony is not flashy, and it takes multiple exposures to begin to understand the subtle, complex layering. The always perceptive Wilfrid Mellers, writing in Music Review (1942), very adroitly described Koechlin’s music: “It is because his music preserves, however elaborately polyphonic and polyharmonic it may grow, something of vocal limpidity both in its French lines and harmonies that it has an emotional tenor so entirely consistent and of such virginal charm. However profound, it is never self-consciously soulful; however light and airy, it is never (like so much twentieth-century French music) knowingly witty. It is a mode of apprehending, both spiritual and spirituel; this is why, for those willing to listen, its innocence may provide at times a source of refreshment which other contemporary composers, even the greater ones, cannot offer. If the serenity of its innocence implies, unlike the dismay of the innocence of Satie, a withdrawal from the world of the present day, at least one cannot claim that it is the world that has the right to pity.”1

Koechlin composed and orchestrated The Seven Stars Symphony in 1933 and made revisions in August 1944. The 1st, 4th, and 7th movements were premiered by the French Radio Orchestra in December 1944, while the complete symphony had its premiere only after Koechlin’s death, in November 1969, with Norman Del Mar conducting the London Philharmonic Orchestra. Editions Max Eschig published the score and parts in 1969, but only for hire. This new edition by Musikproduktion Jürgen Höflich is a very welcome addition to the commercially published repertoire of twentieth century French orchestral music.

As Mellers suggests, taking the time to listen to the work multiple times is the best way to explore its subtle offerings. There are several recordings of The Seven Stars Symphony, including a 2022 release by the Sinfonieorchester Basel (Ariane Matiakh conducting) on the Capriccio label (C5449). However, the recording that best captures the spirit of the work was made by the Orchestre philharmonique de Monte-Carlo, conducted by Alexandre Myrat, in 1982. Originally released in 1983 as Angel DS-37940, it was reissued by EMI Classics in 1992 (CDM 7 64369 2).

The definitive biography of Koechlin was written by the British musicologist Robert Orledge, who availed himself of voluminous unpublished materials in Koechlin’s estate.2 It provides an extensive exploration of Koechlin’s musical output and reception.

Eschig’s performance materials for Koechlin’s The Seven Stars Symphony are available for hire from Zinfonia; see https://www.zinfonia.com/default.aspx for details.

David Procházka, The University of Akron, November 2022

1 Reprinted in: Wilfrid Mellers, “Charles Koechlin.” Studies in Contemporary Music (London: Dennis Dobson Ltd., 1947), 108.
2 Robert Orledge, Charles Koechlin (1867-1950): His Life and Works (Chur: Harwood Academic Publishers, 1989).

Eschig’s performance materials for Koechlin’s The Seven Stars Symphony are available for hire from Zinfonia; see https://www.zinfonia.com/default.aspx for details.

Charles Koechlin - The Seven Stars Symphony Op. 132

(geb. Paris, 27. November 1867 - gest. Le Canadel, Var, Frankreich, 31. Dezember 1950)

(1933, überarbeitet 1944)

Vorwort
Charles-Louis-Eugène Koechlin wurde als jüngstes von sieben Kindern einer wohlhabenden Familie geboren, die durch beide Eltern eine lange Tradition in der Textilindustrie hatte. In der Familie wurde ein ausgeprägtes soziales Verantwortungsbewusstsein gepflegt, das der junge Charles erbte. Seine Vorfahren stammten aus dem Elsass, und Koechlin spürte, dass er ein elsässisches Temperament besaß, das sich durch eine gewisse Schlichtheit und Aufrichtigkeit in seiner Musik wie auch in seiner Persönlichkeit äusserte.

Um seinen Vater zufrieden zu stellen, nahm der junge Koechlin ein Studium an der École polytechnique auf, das er jedoch nicht erfolgreich abschloss. Ein Tuberkuloseerkrankung zwang ihn zu einem sechsmonatigen Erholungsaufenthalt in Algerien. Nach seiner Rückkehr nahm er sein Studium an der École wieder auf und wiederholte das erste Jahr, aber er war offensichtlich nicht für technische Studien geeignet. In Algerien hatte Koechlin begonnen, sich ernsthafter mit Musik zu beschäftigen. 1890, im Alter von 22 Jahren, schrieb er sich am Pariser Konservatorium ein, 1896 wurde Gabriel Fauré einer seiner einflussreichsten Lehrer. Der aufstrebende Komponist unterstützte Fauré, indem er einige seiner späteren Werke orchestrierte und produzierte. Koechlin schrieb auch die erste Biografie über seinen Lehrer (1927, überarbeitet 1949), die bis heute zu Rate gezogen wird.

Als Berufsmusiker teilte Koechlin seine Arbeit zwischen dem Komponieren, Schreiben, Unterrichten und die Förderung jüngerer Komponisten auf. Er verfasste weitere biografische Werke sowie eine Reihe mehrbändiger Abhandlungen über musikwissenschaftliche Themen wie Harmonielehre, Theorie und Orchestrierung. Diese Texte beschränkten sich nicht auf historische Perspektiven, sondern versuchten, aktuelle Tendenzen darzustellen. So stellte Koechlin in seinem Traité de l‘orchestration (4 Bände, posthum veröffentlicht 1954-1959) Beispiele für Orchesterbesetzungen von Bach und Pergolesi bis Milhaud und Strawinsky zusammen; auch seine eigenen Kompositionen kamen darin nicht zu kurz.

Koechlin hielt Vorträge und dirigierte seine eigene Musik bei zahlreichen Gelegenheiten in den Vereinigten Staaten. Obwohl er auch in seinem Heimatland als Gastdozent und Juror tätig war, erhielt er nie einen festen Lehrauftrag. Manche behaupten, dass dies zumindest teilweise auf seine unermüdliche Förderung jüngerer Komponisten zurückzuführen sei. Er war einer der Gründer der Societé musicale independente (1910) und ein starker Befürworter der Internationalen Gesellschaft für zeitgenössische Musik. Außerdem wurde er 1937 Präsident der Fédération musicale populaire.

Koechlin war ein Zeitgenosse von Erik Satie (1866-1925), Paul Dukas (1865-1935) und Claude Debussy (1862-1918). Zusätzlich zu seiner Arbeit mit Fauré orchestrierte Koechlin den größten Teil von Debussys Ballett Khamma. Obwohl er manchmal als impressionistischer Komponist betrachtet wird, ist Koechlins musikalische Palette zu vielfältig, als dass man sie so bezeichnen könnte. Er schrieb in den meisten Gattungen, wobei er sich zu verschiedenen Zeiten seines Lebens auf Lieder (in der Regel mit Orchesterbegleitung) und groß angelegte symphonische Werke konzentrierte. Darüber hinaus umfasst sein Werkkatalog eine große Anzahl von Chor-, Kammer- und Solo-Instrumentalmusik. Die Techniken und Stilelemente, die er einsetzte, variierten je nach den Anforderungen des jeweiligen Werks.

Koechlin war Amateurfotograf und fand Inspiration in der Literatur und in der Natur. Zuweilen ließ er sich auch von Filmen inspirieren. In den Anfangsjahren des Stummfilms empfand er das Medium als banal und oberflächlich, die einzige Ausnahme bildeten die Arbeiten von Charlie Chaplin. Die Einführung des Tons in den 1920er Jahren veranlasste Koechlin zu einer Neubewertung des Mediums, und es entstand eine Flut von filmisch inspirierter Musik. Am Ende seines Lebens kehrte er zu seiner frühen Verachtung für das Medium Film zurück.

In den 1930er Jahren nahm die Musik, die von Filmen und Filmkünstlern inspiriert war, in vorrangigen Platz in seinem Schaffen ein. Koechlin war offensichtlich in die britisch-deutsche Schauspielerin Lilian Harvey verliebt. Er begann einen recht einseitigen Briefwechsel mit ihr und komponierte mehr als hundert Werke in Verehrung für Harvey und einige ihrer frühen Filmrollen.

So sehr Koechlin zu dieser Zeit vom Film angetan war, gibt es in seinem Katalog nur eine einzige realisierte Filmmusik: Henri Cartier-Bressons Dokumentarfilm Victoire de la vie von 1938. Seine anderen Versuche, Filmmusik zu komponieren, wurden nie verwirklicht. Dennoch wurden viele Werke aus diesem Jahrzehnt durch Filme oder Filmschauspieler angeregt.

Die Seven Stars Symphony ist ein solches Werk. Jeder Satz ist nach einem anderen Schauspieler benannt: Douglas Fairbanks (Senior), Lilian Harvey, Greta Garbo, Clara Bow, Marlene Dietrich, Emil Jannings und Charlie Chaplin. Die einzelnen Sätze sind aus unterschiedlichen Quellen inspiriert. Für Douglas Fairbanks ist es der Stummfilm Der Dieb von Bagdad von 1924. Die Sätze, die Lilian Harvey und Clara Bow gewidmet sind, wurden geschrieben, bevor Koechlin einen ihrer Filme gesehen hatte, so dass Fotos als Anregung genügen mussten. Der fünfte und sechste Satz (Dietrich und Jannings) wurden komponiert, nachdem der Komponist Josef von Sternbergs Klassiker Der blaue Engel von 1930 gesehen hatte. Der letzte Satz sollte den Geist von Chaplin in zahlreichen Filmen widerspiegeln, darunter The Gold Rush (1925) und City Lights (1931).

Douglas Fairbanks
(En souvenir du Voleur de Bagdad)
Wie für Koechlins Orchestermusik typisch, ist ein sehr großes Ensemble gefordert: neunzehn Bläser, mindestens zwei Schlagzeuger und drei Musiker an Harfe, Klavier und Celesta. Man beachte, dass die Bratschen manchmal divisi en 2 und die Celli manchmal divisi en 3 besetzt sind. Streicherflageoletts wuchern, und an mehreren Stellen sind Solostreicher zu hören. Trotzdem ist der Klang leicht und eher ätherisch. Die Melodie ist durch schlangenartige, chromatische Bewegungen und unregelmäßige Rhythmen gekennzeichnet. Wie im größten Teil der Sinfonie wechselt das Metrum ständig, und wiederholte rhythmische Muster fallen nicht auf, was ebenfalls zu einer himmlischen Atmosphäre beiträgt.

Lilian Harvey
(Menuet fugue)
In seiner 1989 erschienenen Biographie des Komponisten erklärt Robert Orledge, dass Koechlin zu diesem Satz durch ein Foto von Harvey aus dem Film La fille et le garçon von 1932 inspiriert wurde. Zu dieser Zeit hatte Koechlin noch keinen Film mit Harvey gesehen. Die Bezeichnung „Menuettfuge“ ist etwas irreführend, obwohl es sich hier um einen der lebhafteren Sätze der Sinfonie handelt. Während der größte Teil des Satzes im zusammengesetzten Metrum (12/8, 9/8, 6/8 oder 3/8) steht, verschleiern metrische Verschiebungen und eingestreute Zweiermetren jeglichen Sinn für ein traditionelles Menuett. Es überwiegt eine kontrapunktische Schreibweise, so dass der Hörer ein starkes Gefühl für die Fuge bekommt, obwohl auch diese nicht zu streng ist.

Greta Garbo
(Choral païen)
Dieser Satz beginnt mit einer eher statischen Melodie, die auf dem Ondes Martenot gespielt wird. Das elektronische Instrument war erst 1928 eingeführt worden und war im Orchesterensemble noch recht neu. Der monodische Stil in Verbindung mit einem Mangel an rhythmischer Variation in der Melodie erzeugt einen sehr ruhigen Eindruck. Koechlin verwendete den Satz in Voyages (1947) wieder, wo der Titel in „Norvège, paysage de neige“ geändert wurde.

Clara Bow
et la Joyeuse Californie
Orledge beschreibt dies treffend als Scherzo. Wie beim zweiten Satz wurde es durch ein Foto von Clara Bow und nicht durch ihre Filme inspiriert; ironischerweise war ihre Filmkarriere praktisch beendet, als Koechlin dieses Werk komponierte. Die Orchesterbesetzung ist mit dreiundzwanzig Bläsern und zwei Harfen noch größer als in den vorangegangenen Sätzen; dies ist wahrscheinlich der am dichtesten besetzte Satz im gesamten Werk. Er ist auch der am konsequentesten belebte. Es gibt keine sich wiederholenden Passagen, wie sie in typischen Scherzi vorkommen; zwei Schlagzeugpausen tragen jedoch dazu bei, ein Gefühl für die Form zu artikulieren. Koechlin variiert auch die Dichte der Instrumentation, um Abschnitte abzugrenzen.

Hommage à Marlène Diètrich
(Variations sur le theme par les lettres de son nom)
In diesem Satz, wie auch in den beiden folgenden, nimmt Koechlin die Buchstaben des Namens des Interpreten und ordnet jedem Buchstaben Tonhöhen zu, ganz in der beliebten B-A-C-H-Tradition, die von so vielen Komponisten zur Entwicklung eines Themas verwendet wird. In diesem Fall ergibt sich (wie bei Emil Jannings) eine weitgehend schrittweise Melodie. Koechlin ordnet den Noten eine gleiche Dauer zu, was eine weitere statische Melodie ergibt, und gibt ihr dann eine üppige, pantonale und gleichzeitig romantische Begleitung. Der Satz ist durchkomponiert. Koechlin hatte Dietrichs Auftritt als Kabarettistin Lola-Lola in dem Film Der blaue Engel im Juni 1933 gesehen; vermutlich inspirierte ihn die Betrachtung des Films zu diesem Satz.

Emil Jannings
(En souvenir de l‘Ange bleu)
Hier verwendet Koechlin eine Melodie, die ähnlich aufgebaut ist wie die des vorhergehenden Satzes; auch hier ist das Tempo recht langsam, aber die Begleitung ist hier etwas kontrapunktischer und sicherlich dichter und dissonanter. Wiederum durchkomponiert, hat der Satz einen episodischen Charakter. Koechlins akribische Aufmerksamkeit für die Orchestrierung ist durchgehend zu spüren.

Charlie Chaplin
(Variations sur le thème fourni par les lettres de son nom)
Während die früheren Sätze Eindrücke von ihren Namensgebern vermitteln wollen, versucht Koechlin im Finale, die vielen Seiten von Chaplins Leinwandpersönlichkeit zu erfassen. Es ist mindestens doppelt so lang wie die vorangegangenen Sätze und voller textlicher Nebenbemerkungen, die an Erik Saties häufige außermusikalische Kommentare erinnern (wie „il a filé, il est a l‘abri...“ [er ist weggelaufen, er ist in Sicherheit...]). Koechlin hat die Abschnitte nummeriert und mit aussagekräftigen Titeln versehen (z. B. „Tango de rêve“ [Tango der Träume]). Die Hauptmelodie dieses Satzes wurde auf dieselbe Weise wie bei den vorangegangenen Sätzen geschaffen, aber hier ist sie kantiger und hat eine unverwechselbare, erkennbare Kontur. Koechlin zeigt einen phantasievollen Umgang mit dem thematischen Material und nutzt die Melodie, um dieser 12-minütigen Hommage Struktur zu verleihen.

Die musikalische Sprache der Seven Stars Symphony ist nicht extravagant, es bedarf häufigen Zuhörens, um die subtile, komplexe Schichtung zu verstehen. Der stets scharfsinnige Wilfrid Mellers beschrieb in der Music Review (1942) sehr treffend Koechlins Musik: „Gerade weil seine Musik, so kunstvoll polyphon und polyharmonisch sie auch werden mag, sowohl in ihren französischen Linien als auch in ihren Harmonien etwas von vokaler Klarheit bewahrt, hat sie einen emotionalen Klang, der so vollkommen konsistent und von so jungfräulichem Charme ist. Wie tiefgründig sie auch sein mag, sie ist niemals selbstbewusst gefühlvoll; wie leicht und luftig sie auch sein mag, sie ist niemals (wie so viele französische Musik des zwanzigsten Jahrhunderts) wissentlich witzig. Sie ist eine Art des Begreifens, sowohl geistig als auch spirituell. Deshalb kann ihre Unschuld für diejenigen, die bereit sind, ihr zuzuhören, zuweilen eine Quelle der Erfrischung sein, die andere zeitgenössische Komponisten, selbst die größeren, nicht bieten können. Wenn die Gelassenheit jener Unschuld, anders als der Schrecken von Saties Unschuld, einen Rückzug aus der Welt der Gegenwart impliziert, so kann man zumindest nicht behaupten, dass es die Welt ist, die das Recht auf Mitleid hat.“1

Koechlin komponierte und orchestrierte die Seven Stars Symphony im Jahr 1933 und nahm im August 1944 Überarbeitungen vor. Der 1., 4. und 7. Satz wurden im Dezember 1944 vom französischen Rundfunkorchester uraufgeführt, während die vollständige Symphonie erst nach Koechlins Tod im November 1969 unter der Leitung von Norman Del Mar mit dem London Philharmonic Orchestra uraufgeführt wurde. Die Edition Max Eschig veröffentlichte 1969 die Partitur und die Stimmen, allerdings nur als Leihmaterial. Diese neue Ausgabe der Musikproduktion Jürgen Höflich ist eine sehr willkommene Ergänzung des kommerziell veröffentlichten Repertoires französischer Orchestermusik des 20.

Wie Mellers vorschlägt, sollte man sich die Zeit nehmen, das Werk mehrmals zu hören, um dessen subtilen Reichtum zu erkunden. Es gibt mehrere Einspielungen der Komposition, darunter eine 2022 erschienene Veröffentlichung des Sinfonieorchesters Basel (unter der Leitung von Ariane Matiakh) auf dem Label Capriccio (C5449). Die Aufnahme, die den Geist des Werks am besten einfängt, wurde jedoch 1982 vom Orchestre philharmonique de Monte-Carlo unter der Leitung von Alexandre Myrat gemacht. Ursprünglich 1983 als Angel DS-37940 veröffentlicht, wurde sie 1992 von EMI Classics neu aufgelegt (CDM 7 64369 2).

Die Biographie Koechlins wurde von dem britischen Musikwissenschaftler Robert Orledge verfasst, der auf reichhaltiges unveröffentlichtes Material aus Koechlins Nachlass zurückgreifen konnte.2 Sie bietet eine umfassende Erforschung von Koechlins musikalischem Schaffen und seiner Rezeption.

David Procházka, Universität von Akron, November 2022

1 Nachgedruckt in: Wilfrid Mellers, „Charles Koechlin.“ Studies in Contemporary Music (London: Dennis Dobson Ltd., 1947), 108.
2 Robert Orledge, Charles Koechlin (1867-1950): His Life and Works (Chur: Harwood Academic Publishers, 1989).

Eschigs Aufführungsmaterial zum Werk kann bei Zinfonia (https://www.zinfonia.com/default.aspx.) ausgeliehen werden

< back to overview Repertoire & Opera Explorer