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Jan Brandts-Buys - Oberon, Romancero for Small Orchestra Op. 27
(b. Zutphen, Netherlands, 12 September 1868 - d. Salzburg, 7 December 1933)
(1919)
Preface
Jan Brandts-Buys was born to a musical family on 12 September 1868 in Zutphen, Netherlands. His father Marius Adrianus Brandts-Buys was a musician and taught Jan organ and music theory from a young age. At age 13 Brandts-Buys was already church organist at the local church. During his later teenage years, from 1884 to 1889, Brandts-Buys gained experience as organist of the Protestant Broderenkerk in Zutphen. During this time, he also cultivated his piano skills. Brandts-Buys studied with pianist Anton Urspruch (1850–1907) and composer Max Schwarz (1856–1923) at the renowned Hoch Conservatory in Frankfurt/Main.
In Vienna Brandts-Buys encountered Brahms and worked as an arranger for the publisher Cranz while teaching lessons and composing instrumental music, including Piano Concerto Op. 15. This concerto, composed 1899, won a prize at the Bösendorfer Competition 1899; Brandts-Buys came in second to Ernő Dohnányi (1877–1960). In Brandts-Buys’s later life he settled near Bozen (Italy) in 1910 but returned to Vienna in 1914 to continue composing. He moved to Loznica (Serbia) in 1920 and finally settled in Salzburg, Austria in 1928.
Brandts-Buys’s “Oberon” Romancero Op. 27 takes its name from the Romancero genre, a collection of Spanish ballads or romances. To better understand the reference to Oberon in the title, it is useful to briefly turn to Shakespeare’s play A Midsummer Night’s Dream (1595), which was the inspiration for German poet Christoph Martin Wieland’s (1733–1813) epic poem Oberon (1796), which, in turn, inspired Brandts-Buys’s “Oberon” Romancero, as the brief quote on the first score page of the composition indicates, which reads:
[Once again]
Saddle the Hyppogryf! And wing my way
Where regions of romance their charms display.
Now conquering, conquer’d now, in battle bold,
I see the knight’s good sword, the Pagans sparkling blades.1
In Shakespeare’s play A Midsummer Night’s Dream (1595), Oberon is the fairy king. Shakespeare wrote two fairy plays, the other one is The Tempest (1610–1611). The fairies in these stories are depicted as creatures who love to dance. Act V of A Midsummer Night’s Dream features the fairies participating in song and dance in a palace. Given Romantic composers’ general interest in fairytales and in Shakespeare, it is not unexpected that Brandts-Buys showed an interest in the Oberon plot. Given the romancero’s definition as a bundle of Spanish folk ballads or romances, Brandts-Buys may have composed the piece to allude to just that type of aesthetic – music that highlights simplicity, a folk-like element, and perhaps chivalry and courtly love, which are associated with the older romance. When thinking about the subtitle Romancero in its original German spelling Romanzero, it is also important to point to the literary work Romazero (1851) by Heinrich Heine (1797–1856), one of the most influential German poets of the time, which, coincidentally, also refers to Queen Titania. Thus, possibly, “Oberon” Romancero contains allusions to Shakespeare, Heinrich Heine, and Christoph Martin Wieland.
When it comes to how the story of Oberon plays out, Brandts-Buys focuses on a different piece of the Oberon story in each movement. The theme of a triumphant king gaining victory on the battlefield is reflected motivically throughout the work. The opening horn call in measure one, which is brought back several times throughout the first movement, projects a triumphant character, like the leader of an army who is strong enough to confront all the challenges on the battlefield. By adding chromaticism throughout the movement, the listener gets a palpable sense of the conflict taking place within the orchestra.
This horn call could be heard as a leitmotif. It begins with a dotted rhythm with regal associations fit for the character of Oberon, the king of the fairies. Another thematic element found alongside this leitmotif is the sound of the fairies, primarily in the string accompaniments. In the beginning of Oberon one hears triplets in the upper strings that create a lilting and fluttering soundscape evocative of the fairy realm. Another leitmotif occurs with the entrance of the clarinet solo. This solo features dotted rhythms and comes right after the horn call. Thus, it’s easy to hear this as a leitmotif for Queen Titania. In portraying Oberon and Titania – if this is indeed, what the composer intended – we confront a fairly gendered way of listening, which was standard for 19th-century composers and their ideological gendered views on sonata form. While outdated today, Johann Christian Lobe came up with a formula for overtures in 1855 where the first theme represented the hero and the second theme represents the heroine.2 Wagner’s The Flying Dutchman (1840) and many other Western classical sonata forms also played with this gendered binary.
Another important influence on Brandts-Buys was Carl Maria Von Weber (1786-1826). Weber composed his opera Oberon (1826) long before Brandts-Buys did. Both works begin with a horn call with dotted rhythms, which, perhaps, could stand for the leitmotif of Oberon. A second leitmotif that could be argued is present in both, representing Queen Titania. In Brandts-Buys’s Oberon it appears in m. 20 as a clarinet solo. In Weber’s Oberon it appears in m. 58, also in the clarinet.
Brandts-Buys’s Oberon highlights trumpet fanfares in many places. In Shakespeare’s A Midsummer Night’s Dream trumpet fanfares are mentioned multiple times, often accompanying the entrance of a character. For example, in Act V, Scene 1 the stage directions include “Flourish of trumpets”. One can hear multiple trumpet fanfares throughout Brandt-Buys’ Oberon. These trumpet fanfares often signal significant changes in the form of the piece.
At the beginning of each movement in Brandts-Buys’s Oberon there is an excerpt from Wieland’s Oberon. An Epic Poem. The first movement comes from the first song in the epic and is about a hippogryph, a legendary figure. Around measure 85-94 one hears splashes of chords on beat 2, which could symbolize the clashing of swords. The trumpet call that immediately precedes this gesture reinforces the idea of a battle scene.
Another leitmotif in Oberon appears in the strings at the end of the last movement. The strings switch between C and A in broken thirds. Comparing this passage to Wagnerian Leitmotifs one can find a similarity with Wagner’s 76th leitmotif, “Forest Murmurs”. Wagner’s differs slightly but the main harmony of third intervals is the same. What accompanies this motive in Wagner’s music is the “Nature” motif which consists of an ascending scale ending a third higher than the root. This same melodic contour can be heard before the “Forest Murmur” motif at the end of the fourth movement in Brandts-Buys’s Oberon.
The most evident example of Wagnerian leitmotif appears at rehearsal 14 in the trumpet starting on Ab and ascending to C. We argue that this is a direct quotation from one of Wagner’s leitmotifs, more specifically the “death” leitmotif. In its original form in Wagner’s Ring Cycle it is in the brass and consists of A–G#–B–A#–C#. If we turn our attention to the quotation from Brandts-Buys’ Oberon, we find Ab–G–Bb–A–C. When transposed up a half step, they are the exact same notes in the same octave; and both are in the brass. The source text for this movement mentions a battle; thus, finding a “death” quotation is not surprising. The other reason why this passage portrays “death” is because of what precedes it: the timpani. Up to this point the timpani has not been present until before this quotation playing repeated Eb’s. What is significant about this is that the timpani plays Eb until this quotation starts where it becomes E natural and the timpani starts playing. Drums have a long militaristic association, which audiences likely would have understood. Thus, the scarce use of the timpani, the use of Eb that suddenly collapse into E natural, and the militaristic association with drums all underscore the association of this section with Wagner’s “death” leitmotif via quotation.
The second movement, Presto, focuses on a different part of the story, specifically a moment of festive, drunken revelry:
In vain the hoary sultan foams : in vain
A wood of threatening lances bristles round :
It breathes, the ivory horn with sprightly sound,
And, whirl’d in eddying dance, the giddy train
Spin, till their breath and senses die away.3
Brandts-Buys shows the lively nature of this movement through the 3/4 time signature. The near-constant running eighth notes found in the accompaniment add a forward-pushing momentum. The chromaticism found at rehearsal number 27 acts as a reminder of the tension that is going on outside of the festivities. This reminds the audience and the hero of the story that a war still needs to be won.
The final movement of Brandts-Buys composition returns the audience to the battlefield for the finishing blows of battle, with the following programmatic narrative included above the start of the final movement:
The judges sit; my rival, wild with rage,
Foams, till the signal trumpet bids engage:
The signal trumpet calls — at once we run-
Steed darts on steed— their clashing fronts rebound;
At once they pant extended on the ground.4
Brandts-Buys’s supports programmatic listening. Though we could view his approach to orchestral composition as a means to advocate for Wagner – hence the suggested parallels to Leitmotifs – it is important to acknowledge also a deep literary inspiration, which led to the composer’s use of explicit quotes within the musical score, thereby leaving absolutely no doubt regarding his intensions to help audiences hear this music as programmatic. The writers’ hopes are that readers will feel motivated to pick up the literary works by Shakespeare, Wieland, and Heine – especially focusing on Wieland’s quotes -- and read them to construct their own imaginary plots around the music’s representation of the Oberon and Titania story.
Logan Albright (Valparaiso University) & Lee Ross (Valparaiso University), 2022
1 Christoph Martin Wieland, Oberon, a Poem, trans. William Sotheby, 2 vols (London: 1798) I:1. Brandts-Buys quotes from Wieland’s German original:
“Noch einmal sattelt nur den Hippogryphen, ihr Musen
Zum Ritt ins alte, romantische Land!
Ich seh im bunten Gewühl bald siegend, bald besiegt,
Des Ritters gutes Schwert, der Heiden blinkende Säbel.
(Wieland).”
2 James Hepokoski, “Masculine. Feminine. Are Current Readings of Sonata Form in Terms of a ‘Masculine’ and ‘Feminine’ Dichotomy Exaggerated? James Hepokoski Argues for a More Subtle Approach to the Politics of Musical Form,” The Musical Times 135, no. 1818 (1994): 494–99. https://doi.org/10.2307/1003328.
3 Christoph Martin Wieland, Oberon, a Poem, trans. William Sotheby, 2 vols (London: 1798) I:1. Brandts-Buys quotes from Wieland’s German original: The German original quoted above the beginning of Brandt-Buys’s second movement reads:
“Was bleibt ihm, sie zu schützen noch übrig,
als sein Horn von Elfenbein? Ein lautes Hussa!
Schallt bacchantisch durch den Saal,
und jung und alt, was Füße hat muß springen.”
4Christoph Martin Wieland, Oberon. Ein Gedicht in zwölf Gesängen (Berlin: Wiedmannsche Buchhandlung, 1858), 29.
“Man hört Trompetenschall, und eine Ritterschaar
Trabt dem Turnierplatz zu, die Schranken stehen offen ---
Ein jubelnd Siegsgeschrei prallt an die Wolken an
Und Hüon steht allein als Sieger auf dem Plan.”
Performance material can be obtained from Josef Weinberger, Frankfurt. Reprint of a copy from the music library of the Conservatoire de Musique de Genève, Geneva.
Jan Brandts-Buys - Oberon, Romancero für kleines Orchester op. 27
(b. Zutphen, Netherlands, 12 September 1868 - d. Salzburg, 7 December 1933)
(1919)
Vorwort
Jan Brandts-Buys wurde am 12. September 1868 in Zutphen, Holland, geboren. Er wuchs in einer Musikerfamilie auf. Sein Vater, Marius Adrianus Brandts-Buys, brachte ihm von klein auf das Orgelspiel und Grundkenntnisse in Musiktheorie bei. Mit 13 Jahren war der Junge bereits an der örtlichen Kirche als Organist tätig. In seinen späteren Teenagerjahren, von 1884 bis 1889, sammelte Brandts-Buys Erfahrung als Organist der protestantischen Broderenkerk, Zutphen. Während dieser Zeit übte er sich auch im Klavierspiel. Brandts-Buys studierte bei dem Pianisten Anton Urspruch (1850–1907) und dem Komponisten Max Schwarz (1856–1923) am Hoch‘schen Konservatorium in Frankfurt am Main.
In Wien traf Brandts-Buys auf Brahms und arbeitete als Arrangeur für den Cranz-Verlag. Gleichzeitig erteilte er Privatstunden und komponierte wichtige Instrumentalwerke, darunter das Klavierkonzert op. 15. Mit diesem Werk gewann er 1899 den Zweiten Preis beim Bösendorfer Kompositionswettbewerb; Ernő Dohnányi (1877–1960) gewann den Ersten Preis. 1910 ließ sich der Komponist in der Nähe von Bozen (Italien) nieder, um jedoch im Jahr 1914 wieder nach Wien zurückzukehren. 1920 zog er nach Loznica (Serbien) und wurde schließlich 1928 in Salzburg, Österreich, sesshaft.
Brandts-Buys‘ „Oberon“ Romancero op. 27 erhält seinen Namen von der Gattung „Romancero“, einer Sammlung spanischer Balladen oder Romanzen. Was den Zusatz „Oberon“ im Titel betrifft, ist es hilfreich, sich kurz Shakespeares Stück Ein Sommernachtstraum (1595) vor Augen zu halten, da dieses als Inspiration für das epische Gedicht Oberon (1796) des deutschen Dichters Christoph Martin Wieland (1733–1813) diente, das wiederum die Grundlage für Brandts-Buys‘ „Oberon“ Romancero war, wie unschwer den kurzen Zitaten auf der ersten Partiturseite jedes Satzes zu entnehmen ist. Hier schreibt der Komponist:
„Noch einmal sattelt nur den Hippogryphen, ihr Musen
Zum Ritt ins alte, romantische Land!
Ich seh im bunten Gewühl bald siegend, bald besiegt,
Des Ritters gutes Schwert, der Heiden blinkende Säbel.
(Wieland).“
In Shakespeares Stück Ein Sommernachtstraum (1595) ist Oberon der Feenkönig. Shakespeare schrieb zwei Märchenstücke, Ein Sommernachtstraum und Der Sturm (1610–1611). Die Elfen in diesen Geschichten werden oft als tanzende Geschöpfe dargestellt. In Akt V von Ein Sommernachtstraum, zum Beispiel, tanzen und singen die Feen im Palast. Angesichts des allgemeinen Interesses romantischer Komponisten an Märchen und an Shakespeare im Allgemeinen ist es nicht überraschend, dass Brandts-Buys die Oberon - Thematik für sein symphonisches Werk wählte. Um nochmals kurz auf die Bezeichnung „Romancero“ zurückzukommen – möglicherweise hat Brandts-Buys mit dem Titel auch die Assoziationen der Gattung „Romanze“ aufgegriffen, das heißt, ein Konglomerat von Einfachheit und Volkstümlichkeit, wie auch höfische Liebe und Balladengesang. In seiner deutschen Schreibweise „Romanzero“ taucht dieser Untertitel aber noch an anderer Stelle auf, nämlich bei Heinrich Heine (1797–1856), dessen Spätwerk Romanzero (1851) auch eine Referenz zu Königin Titania enthält. Möglicherweise wurde Brandts-Buys‘ Titel „Oberon“ Romancero sowohl von Shakespeare als auch von Wieland und Heinrich Heine inspiriert.
Wie nun bezieht sich der Komponist auf die Geschichte von Oberon? In jedem der vier Sätze wird ein anderer Teil der Geschichte thematisiert, wie an den Zitaten jeweils ersichtlich ist. Was sich dabei wie ein Leitfaden durch das gesamte Werk zieht, ist die Thematik von Oberon, dem triumphierenden König der Elfen, der sich, laut Wieland, auch auf dem Schlachtfeld bewähren muss.
Das rhythmisch punktierte Dreiklangs-Hornmotiv in Takt 1 wird mehrmals im ersten Satz aufgegriffen und vermittelt einen machtvollen, „männlichen“, durchsetzungsfähigen und dynamischen Charakter. Als Begleitung dieses Oberon-Motivs wird in den Streichern eine sich immer wiederholende legato Triolenfigur wiedergegeben, die möglicherweise den Klang der Feen und Elfen darstellen soll. Durch die Chromatik des ersten Satzes wird dem Zuhörer jedoch schnell bewusst, dass das Konfliktpotential hier nicht zu unterschätzen ist.
Ein weiteres Leitmotiv tritt kurz darauf mit dem Einsatz des Klarinettenthemas in A-Dur auf (Takt 20). Dieses Solo – mit espressivo gekennzeichnet – könnte vielleicht Königin Titania darstellen. Falls der Komponist diese traditionelle gender-orientierte Sonatenform tatsächlich im Sinne hatte – männlich machtvoll gegenüber lyrischem und weich – so war er mit dieser Art des Hörens und Komponierens auch im Jahr 1919 recht retrospektiv. Wie James Hepokoski erläutert, entwickelte Johann Christian Lobe (1797–1881) im Jahr 1855 eine Sonatenformcharakteristik für Ouvertüren, wobei das erste Thema den „den Haupthelden der Geschichte“ darstellte, und der Seitensatz, oder „die Gesangsgruppe“ „die Hauptheldin“.1 Wagners Der fliegende Holländer (1840) und andere Werke in Sonatensatzform spielten ebenfalls mit dieser geschlechtsspezifischen Binärform. Brandts-Buys war, wie die meisten seiner Zeitgenossen, von Richard Wagner beeinflusst. Diese Inspiration könnte sich zum Beispiel im Gebrauch von geschlechtscharakteristischen Leitmotiven niedergeschlagen haben.
Ein weiterer wichtiger Einfluss auf Brandts-Buys könnte Carl Maria von Weber (1786–1826) gewesen sein. Weber komponierte seine Oper Oberon (1826) lange vor Brandts-Buys, dennoch kann in Anbetracht der übersichtlichen Anzahl von musikalischen Werken mit dem Titel Oberon angenommen werden, dass Brandts-Buys sich mit Weber aktiv auseinandergesetzt hat. Ein Blick in den Anfang beider Werke bestätigt diese Vermutung. Beide beginnen mit punktierten Hornmotiven; ein lyrisches Klarinettenthema folgt in beiden, bei Weber erscheint es in Takt 58.
Eine weitere musikalische Parallele sollte noch kurz genannt werden – die Trompetenfanfare. In Shakespeares Ein Sommernachtstraum werden Trompetenfanfaren mehrfach erwähnt, oft begleiten sie den Auftritt einer Figur. Zum Beispiel enthalten die Regieanweisungen in Akt V, Szene 1 „Flourish of trumpets“. Brandt-Buys greift ebenfalls wiederholt zur Trompetenfanfare und unterstützt somit den royalen Charakter von Oberon.
Am Anfang jedes Satzes in Brandts-Buys’ Werk stehen Ausschnitte des Wieland’schen Epos Oberon. Das Wielandzitat des ersten Satzes entstammt dem ersten Lied des Epos und handelt von einem Hippogryphen, einem Fabeltier ,zur Hälfte Greif und zur anderen Hälfte Pferd. Um Takt 85-94 herum hört man Akkordeinwürfe auf den zweiten Schlag, die das Klirren von Schwertern symbolisieren könnten. Der Trompetenruf, der dieser Geste unmittelbar vorausgeht, verstärkt die Idee einer Kampfszene.
Ein weiteres wichtiges Motiv erscheint in den Streichern gegen Ende des letzten Satzes. Ein Motiv in gebrochenen Terzen changiert hier zwischen C und A. Vergleicht man diese Passage mit Wagnerschen Leitmotiven, findet man eine Ähnlichkeit mit dessen Leitmotiv 76 „Waldweben“. Dieses Motiv unterscheidet sich nur geringfügig, aber die Hauptharmonie der Terzen ist dieselbe. In Wagners Musik begleitet es das „Naturmotiv“, das aus einer aufsteigenden Tonleiter besteht, die eine Terz höher als der Grundton endet. Dieselbe melodische Kontur ist vor dem „Waldweben“-Motiv am Ende des vierten Satzes in Brandts-Buys‘ Oberon zu hören.
Das vielleicht ähnlichste Motiv, das Brandts-Buys möglicherweise von Wagner übernommen haben könnte, erscheint bei Ziffer 14 im ersten Satz in den Trompeten. Das Motiv beginnt auf dem eingestrichenen As und steigt auf bis zum zweigestrichenen C mit der Kontur Ab–G–Bb–A–C. Dies könnte einem wagner’schen Leitmotiv nachempfunden sein, nämlich dem „Tod“-Leitmotiv A–G#–B–A#–C# aus dem Ring Zyklus, das in Brandts-Buys einen Halbton herunter transponiert ist. Die Anwesenheit der Pauken, die gleichzeitig auf dem Ton Es insistiert, unterstreicht den „Tod“ topos.
Der zweite Satz, Presto, konzentriert sich auf das Moment festlicher, betrunkener Ausgelassenheit:
“Was bleibt ihm, sie zu schützen noch übrig,
als sein Horn von Elfenbein? Ein lautes Hussa!
Schallt bacchantisch durch den Saal,
und jung und alt, was Füße hat muß springen.”
Brandts-Buys veranschaulicht die lebhafte Natur dieses Satzes durch den 3/4-Takt. Die fast konstant durchlaufenden Achtelnoten, die in der Begleitung zu finden sind, geben dem Satz einen vorwärtsdrängenden Schwung. Die Chromatik bei Ziffer 27 erinnert an die Spannung, die außerhalb der Feierlichkeiten herrscht.
Der letzte Satz bringt das Publikum zurück auf das Schlachtfeld für die letzten Schläge der Schlacht, wobei das folgende programmatische Zitat über dem Beginn des letzten Satzes zu lesen ist:
“Man hört Trompetenschall, und eine Ritterschaar
Trabt dem Turnierplatz zu, die Schranken stehen offen ---
Ein jubelnd Siegsgeschrei prallt an die Wolken an,
Und Hüon steht allein als Sieger auf dem Plan.”
Brandts-Buys unterstützt explizit ein programmatisches Verständnis der Musik, wie an der Partitur und ihrem literarisch-musikalischen Ineinandergreifen abzulesen ist. Indem hier einige Impulse gegeben wurden – in Richtung der literarischen Werke von Shakespeare, Wieland und Heine – sowie mögliche Inspirationen aus den Werken Carl Maria von Webers und Wagners – hoffen die AutorInnen, dass Leser sich selbst mit diesen Werken vertraut machen werden, um dadurch die Lektüre von Brandts-Buys‘ Oberon in ihrem ideenreichen Kontext kennen zu lernen.
Logan Albright (Valparaiso University) & Lee Ross (Valparaiso University), 2022
Übersetzt aus dem Englischen von Katharina Uhde (Valparaiso Universität, IN)
1 James Hepokoski, „Masculine. Feminine. Are Current Readings of Sonata Form in Terms of a ‚Masculine‘ and ‚Feminine‘ Dichotomy Exaggerated? James Hepokoski Argues for a More Subtle Approach tot he Politics of Musical Form,“ in The Musical Times 135 Nr. 1818 (1994), 494–499, 494. Hepokoski zitiert Johann Christian Lobe, Fliegende Blätter für Musik 1 (1855), 361–62.
Performance material can be obtained from Josef Weinberger, Frankfurt. Reprint of a copy from the music library of the Conservatoire de Musique de Genève, Geneva.
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