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Ludwig van Beethoven - Cantata on the Exaltation of Leopold II. to Emperorship
(bap. Bonn, 17. December 1770 – d. Vienna, 26. March 1827)
WoO 88
for soli, choir and orchestra
Preface
There are only a few works among Ludwig van Beethoven’s compositions that are rarely performed in the concert hall. Among them are strikingly large vocal works, such as the oratorio Christus am Ölberge op. 85 (Christ on the Mount of Olives) or the cantata Der glorreiche Augenblick op. 136 (The glorious moment). The Cantata on the Exaltation of Leopold II. to Emperorship WoO 88 also belongs to this series of rarely performed works. It is inseparably connected with a sister work, the Cantata on the Death of Emperor Joseph II. WoO 87. After the death of Emperor Joseph II. in February 1790, a cantata was commissioned from Beethoven, who was only 19 years old, to be performed at a memorial service of the Bonn Lese- und Erholungsgesellschaft (Reading and Leasure society). However, Beethoven did not compose a small occasional work, but planned a vocal work with a large orchestra – his first vocal work for soli, choir and orchestra. The result was that Beethoven was far from finished at the time of the memorial service (which took place only one month after the emperor’s death). The ceremony therefore had to be held without Beethoven’s composition, which was only completed in the course of the following months. On 9th October 1790, the coronation of the new Emperor Leopold II. took place, who was not only a brother of the late Emperor Joseph II., but also of Beethoven’s employer, Elector Maximilian Franz. Beethoven composed a cantata for this occasion as well, but this time without a commission. It was probably already composed in the summer of 1790, thus immediately following the cantata for Joseph II. The librettist of the second cantata is not known, but it was probably Severin Anton Averdonk, also a very young man, who had already contributed the text to Beethoven’s Cantata on the Death of Emperor Joseph II.
The affiliation of the two cantatas is not only given formally by the two occasions being close to each other, but also textually and musically. In the first number of the Cantata on the Exaltation of Leopold II. to Emperorship, the librettist again takes up the image of the resting Joseph II., as if it still belonged to the Cantata on the Death of Emperor Joseph II. Musically, Beethoven opens the later Cantata with a recitative instead of a chorus, which leads to a certain openness of the work that can be explained precisely by the fact that the two vocal works were conceived coherently. In addition, low, quiet strings are heard at the beginning, pointing to the end of the previous cantata and continuing its gesture.
The initial lamentation over the death of the former emperor is quickly followed by the joyful announcement of the next sovereign, who, according to the libretto, has been sent to earth in a cloud. In the soprano aria that immediately follows, the strings are joined by the winds, and Beethoven uses a flute and a cello as solo instruments. Remarkable are the two coloraturas stretched over 13 measures and 18 measures at the word “Segen” (“Blessing”). A short recitative by the bass is followed by a somewhat longer one by the tenor, which is accompanied by strings and leads directly into a tercet. In this, tenor, bass and soprano enter in succession. The vocal movement is characterized by alternating solo parts, imitation and homophony between the soloists. In terms of content, Leopold II. is legitimized by his resemblance to Joseph II. The concluding chorus opens with a festive cry of “Heil” (“Hail”) five times and is designed as a hymn of praise to the new emperor. Beethoven set the text here primarily in syllabic form to make the words intelligible and thereby enhance their effect. However, after introducing the verses of the text, Beethoven proceeds to set individual parts more freely and to occasionally include fugal passages. The tempo is accelerated by a change of meter, thus intensifying the jubilant mood. Effectively, the last words are “groß ist er” (“great is he”), which Beethoven underscores with half-long notes and interprets musically in an ascending melody. This concluding chorus has in the past been said to have some parallels to the finale from Beethoven’s 9th Symphony, going beyond textual reminiscences of Friedrich Schiller’s Ode to Joy: In the jubilant D major and the final choral fugue, for example, clear connections to Beethoven’s last symphony can be discerned.
The fact that the two Bonn-Emperor-Cantatas were never performed during Beethoven’s lifetime and are hardly ever performed today does not mean that they are of inferior quality and should be dismissed as youth works. After all, Beethoven took up ideas from them again in his 9th Symphony. Other composers also appreciated the cantatas: Joseph Haydn, for example, liked the two compositions so much after reviewing the scores that he recommended that the young Beethoven come to Vienna to study with him, which the latter did in 1792 – two years after he had composed the two cantatas. Johannes Brahms, in turn, praised the Cantata on the Death of Emperor Joseph II. and judged that Beethoven’s compositional style was already clearly recognizable in it.
Matthias Guschelbauer, Vienna 2022.
For performance material please contact Breitkopf & Härtel, Wiesbaden.
Ludwig van Beethoven - Kantate auf die Erhebung Leopolds II. zur Kaiserwürde
(get. Bonn, 17. Dezember 1770 – gest. Wien, 26. März 1827)
WoO 88
für Soli, Chor und Orchester
Vorwort
Unter den Kompositionen Ludwig van Beethovens gibt es nur wenige Werke, die selten im Konzertsaal zu erleben sind. Dazu gehören auffälligerweise große Vokalwerke, wie etwa das Oratorium Christus am Ölberge op. 85 oder die Kantate Der glorreiche Augenblick op. 136. Auch die Kantate auf die Erhebung Leopolds II. zur Kaiserwürde WoO 88 gliedert sich in diese Reihe selten aufgeführter Werke ein. Sie ist untrennbar mit einem Schwesternwerk verbunden, der Trauerkantate auf den Tod Kaiser Josephs II. WoO 87. Nach dem Tod Kaiser Josephs II. im Februar 1790 wurde bei dem erst 19-jährigen Beethoven eine Kantate in Auftrag gegeben, die bei einer Trauerfeier der Bonner Lese- und Erholungsgesellschaft erklingen sollte. Beethoven komponierte jedoch kein kleines Gelegenheitswerk, sondern plante ein groß besetztes Vokalwerk – sein erstes Vokalwerk für Soli, Chor und Orchester. Das führte dazu, dass Beethoven zum Zeitpunkt der Trauerfeier (diese fand lediglich einen Monat nach dem Tod des Kaisers statt) bei weitem nicht fertig war. Die Feier musste also ohne Beethovens Werk abgehalten werden, das erst im Laufe der folgenden Monate vollendet wurde. Am 9. Oktober 1790 fand die Krönung des neuen Kaisers Leopold II. statt, der nicht nur ein Bruder des verstorbenen Kaisers Joseph II., sondern auch von Beethovens Dienstherrn Kurfürst Maximilian Franz war. Beethoven komponierte auch für diesen Anlass eine Kantate, diesmal jedoch ohne einen Auftrag. Sie entstand vermutlich bereits im Sommer 1790, also unmittelbar im Anschluss an die Trauerkantate für Joseph II. Der Textdichter der zweiten Kantate ist nicht bekannt, wahrscheinlich handelt es sich hierbei aber um Severin Anton Averdonk, einem ebenfalls sehr jungen Mann, der bereits den Text zu Beethovens Trauerkantate beigesteuert hatte.
Die Zusammengehörigkeit beider Kantaten ist nicht nur formell durch die beiden nahe beieinander liegenden Anlässe gegeben, sondern auch textlich und musikalisch. Der Textdichter nimmt in der ersten Nummer der zweiten Kantate erneut das Bild des ruhenden Joseph II. auf, als würde sie noch zur Trauerkantate gehören. Musikalisch eröffnet Beethoven die Huldigungskantate mit einem Rezitativ statt einem Chor, was zu einer gewissen Offenheit des Werkes führt, die sich eben dadurch erklären lässt, dass die beiden Vokalwerke zusammenhängend konzipiert wurden. Zudem erklingen anfangs tiefe leise Streicher, die auf das Ende der vorigen Kantate hinweisen und deren Gestus fortführen.
Der anfänglichen Wehklage über den Tod des alten Kaisers folgt schnell die freudige Ankündigung des nachfolgenden Herrschers, der dem Libretto nach in einer Wolke zur Erde gesandt wurde. In der unmittelbar anschließenden Sopran-Arie treten zu den Streichern die Bläser hinzu, als Soloinstrumente setzt Beethoven eine Flöte und ein Violoncello ein. Bemerkenswert sind die beiden über 13 Takte und 18 Takte gedehnten Koloraturen beim Wort „Segen“. Auf ein kurzes Rezitativ des Basses folgt ein etwas längeres des Tenors, das von Streichern begleitet ist und direkt in ein Terzett überleitet. Darin setzen nacheinander Tenor, Bass und Sopran ein. Der Vokalsatz zeichnet sich durch abwechselnde Solo-Partien, Imitation und Homophonie zwischen den Solisten aus. Inhaltlich wird Leopold II. durch seine Ähnlichkeit zu Joseph II. legitimiert. Der abschließende Chor wird durch einen festlichen fünfmaligen „Heil“-Ruf eröffnet und ist als Lobgesang auf den neuen Kaiser gestaltet. Beethoven vertonte den Text hier vor allem syllabisch, um die Worte verständlich zu machen und dadurch deren Wirkung zu verstärken. Nachdem er jedoch die Verse des Textes vorgestellt hat, geht Beethoven dazu über, einzelne Stimmen freier zu gestalten und gelegentlich fugierte Passagen einzubauen. Durch einen Metrumwechsel wird das Tempo beschleunigt und damit eine Intensivierung der Jubelstimmung erreicht. Wirkungsvoll lauten die letzten Worte „groß ist er“, die Beethoven mit halben langen Noten unterstreicht und in einer aufsteigenden Melodie musikalisch ausdeutet. Diesem abschließenden Chor wurden in der Vergangenheit einige Parallelen zum Finale aus Beethovens 9. Symphonie attestiert, die über die Textreminiszenzen an Friedrich Schillers Ode An die Freude hinausgehen: Im jubelnden D-Dur und der finalen Chorfuge etwa sind deutliche Verbindungen zu Beethovens letzter Symphonie zu erkennen.
Dass die beiden Bonner Kaiser-Kantaten zu Lebzeiten Beethovens nie erklangen und auch heute kaum mehr aufgeführt werden, bedeutet nicht, dass sie von minderer Qualität sind und als Jugendwerke abgetan werden sollten. Immerhin nahm Beethoven Ideen daraus in seiner 9. Symphonie wieder auf. Auch andere Komponisten schätzten die Kantaten: Joseph Haydn etwa gefielen die beiden Werke nach Durchsicht der Partituren so gut, dass er dem jungen Beethoven empfahl, nach Wien zu kommen um bei ihm zu studieren, was dieser im Jahr 1792 auch tat – zwei Jahre, nachdem er die beiden Kantaten komponiert hatte. Johannes Brahms lobte wiederum die Trauerkantate und urteilte, dass darin bereits eindeutig der kompositorische Stil Beethovens erkennbar sei.
Matthias Guschelbauer, Wien 2022.
Das Aufführungsmaterial ist vom Verlag Breitkopf & Härtel, Wiesbaden, zu beziehen.
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