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Hector Berlioz - Tristia for choir and orchestra op. 18
(b. La Côte-St.-André, 11 December 1803 — d. Paris, 8 March 1869)
Méditation religieuse
La mort d’Ophélie
Marche funèbre pour la dernière scène d’Hamlet
Preface
The work genesis of Hector Berlioz’s three-part composition Tristia op. 18 for chorus and orchestra is anything but transparent and not easy to comprehend. After all, this is not a work that was conceived from the very beginning, but rather a collection of individual works that were composed, revised, and only subsequently combined under one opus number over a period of 17 years. That there is not necessarily a connection between the three individual works that make up Opus 18 is also evident from the vague Latin title “Tristia”, which loosely translated means “lamentations” or “sad things” and is taken from Ovid, who wrote five books of poetic letters under this title. From these same books Berlioz also took a quote that he had placed on the title page of the conducting score of the first movement, the Méditation religieuse, from 1852: “qui viderit illas, | De lacrymis factas sentiet esse meis (Ovide)” (English: “Whoever sees these [in Berlioz’s case, the individual movements of Tristia], | will notice that they were created through my tears”). The unifying element between the individual works or movements in Berlioz’s work is the subject of sadness, which is reflected in the text in the first two movements, Méditation religieuse and La mort d’Ophélie. In contrast, the third movement, Marche funèbre pour la dernière scène d’Hamlet, comes entirely without text. In terms of content, there is a close connection between the second and third movement since they both refer to Shakespeare’s tragedy Hamlet.
The literary source for the first movement, Méditation religieuse, is the poem This World is all a Fleeting Show by the English poet Thomas Moore, which appeared in the collection Sacred Songs in 1816. Having already set nine other poems by Moore translated into French in 1829 and published them as Neuf mélodies, Berlioz turned his attention in 1831, during a stay in Rome, to the poem in an 1823 translation by Louise Swanton-Belloc. On 4th August of that year he completed the composition for seven woodwind instruments and chorus, intervening in Swanton-Belloc’s text. This original version is lost today. In 1848 Berlioz adapted the work for six-part choir and small orchestra, but it did not appear in print until 1852. Earlier than the conducting score, an arrangement of the Méditation religieuse for choir, piano, violin, and violoncello was published in 1849, created by the French pianist Louise Mattmann.
While the Méditation religieuse is a general reflection on life and heaven, the poem La mort d’Ophélie by Ernest Legouvé refers to a specific scene: Ophelia, Hamlet’s beloved who has gone mad, drowns in a stream. Berlioz was a great admirer of Shakespeare and his tragedy Hamlet, whose performance the composer attended in Paris in 1827. Although a planned opera on the material did not materialize, his interest in Shakespeare’s text continued, and in May 1842 he completed the composition La mort d’Ophélie for voice and piano. Shortly thereafter, Berlioz set to work on an orchestral arrangement of the piece that had not survived. The version for women’s choir and orchestra was to be heard for the first time in a London Shakespeare concert organized by Berlioz in February 1848, which, however, did not take place. The setting for women’s chorus was never performed during Berlioz’s lifetime, and was not heard until 31st January 1875 in a concert given by the Société des Concerts du Conservatoire under the direction of Éduard Deldevez.
The third piece in the collection, the Marche funèbre pour la dernière scène d’Hamlet, was probably written as part of a planned incidental music for Hamlet at the Théâtre de l’Odéon in Paris, which Berlioz was commissioned to compose in 1844. Although plans for the project came to nothing, the funeral march for Hamlet’s death did take shape. The movement for large orchestra was originally titled Coranach, an Irish-Gaelic term for a funeral chant or lament. It was to be premiered, along with the version for women’s chorus and orchestra of La mort d’Ophélie, at the planned but canceled London Shakespeare Concert of 1848.
Just as complicated and non-transparent as the composition of Tristia is its publication history: on 1st January 1848, La mort d’Ophélie for voice and piano was published in a music journal. The first publication entitled Tristia was announced the following year, on 7th October 1849, with the collection containing the Méditation religieuse as arranged by Louise Mattmann along with the original version of La mort d’Ophélie for voice and piano. The complete work, however, the Méditation religieuse in the orchestral version, La mort d’Ophélie as a choral ballad, and the Marche funèbre pour la dernière scène d’Hamlet, was first published in a second revised version by Tristia in 1852. Thus, in 1852, the three partial movements of Tristia came together in their present form, after having been revised several times and created for different purposes and in multi-layered contexts. Finally, on 15th April 1889, the first performance known to us of the complete Opus 18 took place at the Théâtre du Châtelet under the direction of Edouard Colonne. The dedicatee of Tristia is Prince Eugène de Sayn-Wittgenstein, an officer’s son who was devoted to the arts as a painter and sculptor and whom Berlioz probably met during his stay in Russia in 1847.
The first movement of Tristia, the Méditation religieuse, begins much as one would expect in a work with this title: a quiet opening by the winds before the chorus enters homophonically and in unisono. The contemplative mood is underscored by the alternation of chant and winds that runs throughout the first movement. A first climax occurs in the second verse over the words “Il n’est rien de vrai que le Ciel” (“There’s nothing true but Heaven”), where the chorus swells to a forte. This phrase occurs two more times in modified form: “Il n’est rien de brillant que le Ciel”, “There’s nothing bright but Heaven” and “Il n’est rien de calme que le Ciel”, “There’s nothing calm but Heaven”. It thus functions as a kind of refrain, a core statement that is central to the Méditation religieuse. The declamation of the third verse seems somewhat furious before the six-part chorus splits into its vocal groups in the fourth verse: the sopranos sing of the false light of love, the tenors of that of hope, and the basses of that of beauty. This brief passage, however, is the only excursion into the field of polyphony in the Méditation religieuse. The hope that something other than heaven will illuminate the troubled way, namely Fancy’s flash and Reason’s ray (verses 8 and 9) is expressed in a sequencing of the melody before the chorus resigns and quiets down again. Finally, the last verse ends in a pianissimo that reflects the tranquility alluded to in the poem, accompanied by the strings, which likewise reflect recumbent sounds and which, according to the indication perdendo, should gradually grow weaker and weaker. A ten-measure instrumental postlude follows, in which the themes of the movement are repeated once again.
The second movement is initially striking for its scoring: instead of a six-part choir consisting of sopranos, tenors and basses as in the Méditation religieuse, La mort d’Ophélie now features a women’s choir, which gives the movement a rapturous and siren-like character. This impression is reinforced by the syllable “Ah” sung in some places. Furthermore, the stream in which Ophelia ultimately drowns is also found in the music, in the wave-like figures of the violins and violas. The accompaniment in the first stanza is sparing: the wind instruments largely double the chorus when they play at all, and the strings paint the undulating movements of the water mentioned above. The movement is in A-flat major and darkens harmonically at the mention of the “fleurs d’un rose pale”, the “pale, light-red flowers”. The first stanza is followed by an interlude in which the chorus sings polyphonically the syllable “Ah” and which is dominated by a sigh motif. The second stanza of the poem is initially characterized by the same accompanying figures in the strings and winds. Only at the end of the fourth verse does this form break, for something happens shortly thereafter in terms of content: the branch to which Ophelia is clinging breaks off, and she falls into the water. The impact on the water is marked by a dissonance that is followed by a general pause, which is overwritten in the notes with “Silence”. The transition to the next stanza is shaped as a brief repetition of the “Ah” theme. That things will not end well with Ophelia in the water is already audible at the beginning of the third stanza: altered notes obscure the harmonies to a minor key and let the listener suspect a negative development of events. Also striking here is the repetition of some passages from the first two stanzas in the singing voices. In the fourth stanza, there is an elegant onomatopoeia by Berlioz when he presents the sung “étrange mélodie”, the “strange melody”, as a descending chromatic scale in the alto voices. The water, now as a tremolo in the cellos, represents the ominous danger of the scene. Ultimately, Ophelia is pulled into the depths by the heavy dress, a passage in which the quiet chorus is accompanied by the flutes and English horns. The movement is concluded by another “Ah” section.
This “Ah” continues, as it were, into the third movement, the Marche funèbre pour la dernière scène d’Hamlet, which has no text, but not without singers. This funeral march is disproportionately scored: the previous instruments are now joined by oboes, bassoons, trumpets, trombones, a bass tuba, timpani, various drums, cymbals, and a gong. The original purpose of the Marche funèbre as the final piece of a stage play is evident in the score: before the music begins, the final text of Hamlet, Fortinbras’ command that the dead Hamlet be solemnly carried onto the stage, is printed. Further, the chorus and percussion instruments are to be placed backstage, away from the orchestra. Later, Berlioz places Shakespeare’s stage instruction that an artillery volley be fired during the funeral march under the corresponding passage in the score. In some respects, the Marche funèbre is the most complex movement of Tristia, especially in terms of its varied structure and musical themes. It opens with the unaccompanied “Ah” of the chorus, which provides only “Femmes” and “Hommes”. The initial similarity to the second movement of Ludwig van Beethoven’s Seventh Symphony is also striking, while the distinctive first theme is heard here in the oboes, clarinets and bassoons. This is followed by a general pause by all instruments before the chorus leads into the second theme, radiantly delivered by the winds. We hear a first burst of cannonading in the percussion at measure 48 before the first march theme resumes. Finally, the music increases until measure 85, where the instruction “Peloton fire backstage, farther away than the drums” can be read, and the climax of the movement takes the form of a brief final outcry from all instruments and the chorus. After that, the music gets going only extremely hesitantly, a short postlude is heard, and the funeral march finally comes to its quiet end in a pianissimo of the singing voices and the instruments.
Matthias Guschelbauer, 2021.
For performance material please contact Breitkopf & Härtel, Wiesbaden.
Hector Berlioz - Tristia für Chor und Orchester op. 18
(geb. La Côte-St.-André, 11. Dezember 1803 - gest. Paris, 8. März 1869)
Méditation religieuse
La mort d’Ophélie
Marche funèbre pour la dernière scène d’Hamlet
Vorwort
Die Werkgenese von Hector Berlioz’ dreiteiligem Werk Tristia op. 18 für Chor und Orchester ist alles andere als überschaubar und nicht leicht nachzuvollziehen. Es handelt sich hierbei nämlich nicht um ein Werk, das von vornherein konzipiert wurde, sondern um eine Sammlung von Einzelwerken, die in einem Zeitraum von 17 Jahren komponiert, revidiert und erst nachträglich unter einer Opusnummer zusammengefasst wurden. Dass zwischen den drei Einzelwerken, die Opus 18 bilden, nicht zwangsläufig ein Zusammenhang existiert, ist auch an dem vagen lateinischen Titel „Tristia“ erkennbar, der frei übersetzt so viel wie „Klagelieder“ oder „traurige Dinge“ bedeutet und von Ovid übernommen ist, der unter diesem Titel fünf Bücher mit poetischen Briefen verfasste. Aus ebendiesen Büchern entnahm Berlioz auch ein Zitat, das er auf die Titelseite der Dirigierpartitur des ersten Satzes, der Méditation religieuse, von 1852 setzen ließ: „qui viderit illas, | De lacrymis factas sentiet esse meis (Ovide)“ (deutsch: „Wer diese [in Berlioz’ Fall die Einzelsätze von Tristia] sieht, | der wird bemerken, dass sie durch meine Tränen entstanden sind“). Verbindendes Glied zwischen den Einzelwerken oder Sätzen in Berlioz’ Werk ist das Sujet der Traurigkeit, das sich in den ersten beiden Sätzen Méditation religieuse und La mort d’Ophélie im Text widerspiegelt. Im Gegensatz dazu kommt der dritte Satz, der Marche funèbre pour la dernière scène d’Hamlet, ganz ohne Text aus. Inhaltlich besteht zwischen dem zweiten und dritten Satz eine enge Verbindung, da sie beide einen Bezug zu Shakespeares Tragödie Hamlet haben.
Die literarische Grundlage für den ersten Satz, Méditation religieuse, bildet das Gedicht This World is all a Fleeting Show des englischen Dichters Thomas Moore, das 1816 in der Sammlung Sacred Songs erschien. Nachdem Berlioz bereits im Jahre 1829 neun andere ins französische übersetzte Gedichte Moores vertonte und sie als Neuf mélodies veröffentlichte, widmete er sich 1831, während eines Aufenthalts in Rom, dem Gedicht in einer Übersetzung von Louise Swanton-Belloc von 1823. Am 4. August dieses Jahres vollendete er die Komposition für sieben Holzblasinstrumente und Chor, wobei er in den Text Swanton-Bellocs eingriff. Diese ursprüngliche Fassung ist heute verloren. 1848 bearbeitete Berlioz das Werk für sechsstimmigen Chor und kleines Orchester, das jedoch erst 1852 im Druck erschien. Früher als die Dirigierpartitur wurde 1849 ein Arrangement der Méditation religieuse für Chor, Klavier, Violine und Violoncello veröffentlicht, erstellt durch die französische Pianistin Louise Mattmann.
Während die Méditation religieuse eine allgemeine Betrachtung des Lebens und des Himmels darstellt, bezieht sich das Gedicht La mort d’Ophélie von Ernest Legouvé auf eine konkrete Szene: Die wahnsinnig gewordene Ophelia, die geliebte Hamlets, ertrinkt in einem Bach. Berlioz war ein großer Verehrer Shakespeares und von dessen Tragödie Hamlet, deren Aufführung der Komponist 1827 in Paris beiwohnte. Obwohl aus einer geplanten Oper über den Stoff nichts wurde, hielt das Interesse für den Shakespeare-Text an, und im Mai 1842 vollendete er die Komposition La mort d’Ophélie für Singstimme und Klavier. Bereits kurz darauf machte sich Berlioz an eine nicht erhaltene Orchesterbegleitung des Stücks. Die Fassung für Frauenchor und Orchester sollte erstmals in einem von Berlioz veranstalteten Londoner Shakespeare-Konzert im Februar 1848 erklingen, das jedoch nicht stattfand. Die Fassung für Frauenchor wurde zu Lebzeiten Berlioz’ nie aufgeführt, sondern erklang erst am 31. Januar 1875 in einem Konzert der Société des Concerts du Conservatoire unter der Leitung von Éduard Deldevez.
Das dritte Stück der Sammlung, der Marche funèbre pour la dernière scène d’Hamlet, entstand wahrscheinlich im Rahmen einer geplanten Bühnenmusik zu Hamlet am Pariser Théâtre de l’Odéon, für deren Komposition Berlioz 1844 einen Auftrag erhielt. Zwar verliefen die Pläne für das Projekt im Sand, der Trauermarsch für den Tod Hamlets nahm jedoch Gestalt an. Der Satz für großes Orchester trug ursprünglich den Titel Coranach, eine irisch-gälische Bezeichnung für einen Trauergesang oder ein Klagelied. Die Uraufführung sollte, zusammen mit der Fassung für Frauenchor und Orchester von La mort d’Ophélie, beim geplanten aber abgesagten Londoner Shakespeare-Konzert 1848 erfolgen.
Ebenso kompliziert und undurchsichtig wie die Komposition von Tristia ist auch deren Veröffentlichungsgeschichte: Am 1. Januar 1848 wurde La mort d’Ophélie für Singstimme und Klavier in einer Musikzeitschrift veröffentlicht. Die erste Veröffentlichung mit dem Titel Tristia wurde im darauffolgenden Jahr, am 7. Oktober 1849, angekündigt; die Sammlung enthielt dabei die Méditation religieuse in der Bearbeitung von Louise Mattmann zusammen mit der ursprünglichen Fassung von La mort d’Ophélie für Singstimme und Klavier. Das vollständige Werk, die Méditation religieuse in der Orchesterfassung, La mort d’Ophélie als Chorballade und der Marche funèbre pour la dernière scène d’Hamlet, wurde hingegen in einer zweiten überarbeiteten Version von Tristia 1852 erstmals herausgegeben. 1852 also fanden die drei Teilsätze von Tristia in ihrer heutigen Form zusammen, nachdem sie mehrfach überarbeitet und für unterschiedliche Zwecke und in vielschichtigen Kontexten geschaffen wurden. Am 15. April 1889 erfolgte schließlich die erste uns bekannte Aufführung des vollständigen Opus 18 im Théâtre du Châtelet unter der Leitung von Edouard Colonne. Widmungsträger von Tristia ist Prince Eugène de Sayn-Wittgenstein, ein Offizierssohn, der als Maler und Bildhauer den Künsten zugeneigt war und den Berlioz vermutlich bei seinem Aufenthalt in Russland 1847 kennenlernte.
Der erste Satz von Tristia, die Méditation religieuse, beginnt ganz so, wie man es bei einem Werk mit diesem Titel erwarten würde: eine leise Eröffnung durch die Bläser, bevor der Chor homophon und unisono einsetzt. Die kontemplative Stimmung wird durch das Abwechseln von Gesang und Bläsern unterstrichen, die sich durch den gesamten ersten Satz zieht. Eine erste Steigerung findet im zweiten Vers über den Worten „Il n’est rien de vrai que le Ciel“ („Nichts, als nur der Himmel ist wahr“) statt, bei dem der Chor zu einem Forte anschwillt. Dieser Satz kommt zwei weitere Male in abgewandelter Form vor: „Il n’est rien de brillant que le Ciel“, „Nichts als nur der Himmel strahlt hell“ und „Il n’est rien de calme que le Ciel“, „Nichts als nur der Himmel ist voller Ruhe“. Er fungiert damit als eine Art Refrain, eine Kernaussage, die im Mittelpunkt der Méditation religieuse steht. Etwas furios erscheint die Deklamation des dritten Verses, bevor sich der sechsstimmige Chor im vierten Vers in seine Stimmgruppen aufspaltet: Die Soprane besingen das falsche Licht der Liebe, die Tenöre jenes der Hoffnung und die Bässe jenes der Schönheit. Diese kurze Passage ist jedoch der einzige Exkurs in den Bereich der Polyphonie in der Méditation religieuse. Die Hoffnung, dass etwas anderes als der Himmel den schweren Weg erleuchte, nämlich der Blitz der Phantasie und der Strahl der Vernunft (Verse 8 und 9), drückt sich in einer Sequenzierung der Melodie aus, bevor der Chor resigniert und wieder leiser wird. Der letzte Vers endet schließlich in einem Pianissimo, das die in der Dichtung angesprochene Ruhe widerspiegelt, begleitet von den Streichern, die ebenso liegende Klänge spiegeln und die laut der Angabe perdendo nach und nach immer schwächer werden sollen. Es folgt ein zehntaktiges instrumentales Nachspiel, in dem die Themen des Satzes noch einmal wiederholt werden.
Der zweite Satz fällt zunächst durch seine Besetzung auf: Statt einem sechsstimmigen Chor, bestehend aus Sopranen, Tenören und Bässen wie in der Méditation religieuse ist nun in La mort d’Ophélie ein Frauenchor vorgesehen, der dem Satz einen entrückten und sirenenhaften Charakter verleiht. Dieser Eindruck wird durch die stellenweise gesungene Silbe „Ah“ verstärkt. Weiters findet sich der Bach, in dem Ophelia letztendlich ertrinkt, auch in der Musik wieder, und zwar in den wellenartigen Figuren der Geigen und Bratschen. Die Begleitung der ersten Strophe ist sparsam gehalten: Die Blasinstrumente verdoppeln größtenteils den Chor, wenn sie denn überhaupt spielen, und die Streicher malen die oben genannten wogenden Bewegungen des Wassers. Der Satz steht in As-Dur und verunklart sich harmonisch erst bei der Nennung der „fleurs d’un rose pâle“, der „bleichen, hellroten Blumen“. Nach der ersten Strophe erfolgt ein Zwischenspiel, in dem der Chor polyphon der Silbe „Ah“ singt und das von einem Seufzermotiv beherrscht wird. Die zweite Strophe des Gedichts ist anfangs durch die immergleichen begleitenden Figuren in den Streichern und Bläsern gekennzeichnet. Erst am Ende des vierten Verses bricht diese Form auf, denn inhaltlich passiert kurz darauf etwas: Der Ast, an dem Ophelia sich anhält, bricht ab und sie stürzt ins Wasser. Der Aufprall auf dem Wasser ist durch eine Dissonanz markiert, auf die eine Generalpause folgt, welche in den Noten mit „Silence“ überschrieben ist. Die Überleitung zur nächsten Strophe ist als kurze Wiederholung des „Ah“-Themas gestaltet. Dass es mit Ophelia im Wasser kein gutes Ende nimmt, ist bereits am Anfang der dritten Strophe hörbar: Alterierte Töne verunklaren die Harmonien nach Moll und lassen den Hörer eine negative Entwicklung der Ereignisse erahnen. Auffällig ist hier außerdem die Wiederholung mancher Passagen aus den ersten beiden Strophen in den Singstimmen. In der vierten Strophe findet sich eine elegante Lautmalerei Berlioz’, als er die besungene „étrange mélodie“, die „seltsame Melodie“, als absteigende chromatische Leiter in den Altstimmen darstellt. Das Wasser, nun als Tremolo in den Violoncelli, stellt die bedrohliche Gefahr der Szene dar. Schließlich wird Ophelia vom schweren Kleid in die Tiefe gezogen, eine Passage, in der der leise Chor von den Flöten und Englischhörnern begleitet wird. Der Satz wird von einem weiteren „Ah“-Abschnitt beschlossen.
Ebenjenes „Ah“ zieht sich gewissermaßen bis in den dritten Satz, den Marche funèbre pour la dernière scène d’Hamlet, hinein, der zwar ohne Text, jedoch nicht ohne Sängerinnen und Sänger auskommt. Dieser Trauermarsch ist unverhältnismäßig groß besetzt: Zu den vorigen Instrumenten treten nun noch Oboen, Fagotte, Trompeten, Posaunen, eine Basstuba, Pauken, verschiedene Trommeln, Zimbeln, ein Becken und ein Gong. Der ursprüngliche Zweck des Marche funèbre als finales Stück eines Bühnenspiels ist in den Noten ersichtlich: Vor Beginn der Musik ist der abschließende Text von Hamlet, der Befehl des Fortinbras, man möge den toten Hamlet feierlich auf die Bühne tragen, abgedruckt. Weiters sollen der Chor und die Schlaginstrumente hinter der Bühne, weg vom Orchester, platziert werden. Später setzt Berlioz Shakespeares Bühnenanweisung, dass beim Totenmarsch eine Artilleriesalve abgefeuert wird, unter die entsprechende Stelle in der Partitur. In gewisser Hinsicht ist der Marche funèbre der komplexeste Satz von Tristia, vor allem was seine abwechslungsreiche Struktur und die musikalischen Themen betrifft. Eröffnet wird er vom unbegleiteten „Ah“ des Chors, der lediglich „Femmes“ und „Hommes“ vorsieht. Auffällig ist auch die anfängliche Ähnlichkeit zum zweiten Satz von Ludwig van Beethovens Siebter Symphonie, während das markante erste Thema dabei in den Oboen, Klarinetten und Fagotten erklingt. Danach folgt eine Generalpause aller Instrumente, bevor der Chor zum zweiten Thema überleitet, das strahlend von den Bläsern vorgetragen wird. Einen ersten Ausbruch der Kanonenschüsse im Schlagzeug hören wir in Takt 48, bevor das erste Marschthema wieder aufgenommen wird. Schließlich steigert sich die Musik bis zum Takt 85, wo die Anweisung „Peloton-Feuer hinter der Bühne, weiter weg als die Trommeln“ zu lesen ist und der Höhepunkt des Satzes in Form eines kurzen letzten Aufschreis aller Instrumente und des Chors stattfindet. Danach kommt die Musik nur äußerst zögerlich in Gang, es erklingt ein kurzes Nachspiel und der Trauermarsch findet schließlich in einem Pianissimo der Singstimmen und der Instrumente sein stilles Ende.
Matthias Guschelbauer, 2021.
Das Aufführungsmaterial ist vom Verlag Breitkopf & Härtel, Wiesbaden, zu beziehen.
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