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Franz Schmidt - Phantasiestück für Klavier und Orchester
(b. Pressburg, 22 December 1874 — d. Perchtoldsdorf, 11 February 1939)
Preface
For most people, the name Franz Schmidt conjures up the luscious Intermezzo from his opera Notre Dame, by far his best known work. Recorded a number of times, including by Herbert von Karajan, it was regularly in both ‘pops’ programs and subscription concerts throughout the German speaking world some years ago. The musicologist Leo Black talks about his falling in love with Schmidt’s music whilst convalescing in Vienna and hearing the Intermezzo played on the radio at least once a day for weeks on end.
However this music actually began life in 1899 as an engagement present to the composer’s fiancé Karolin Pressin entitled Phantasiestück für Clavier mit Begleitung des Orchesters.
The composer Franz Schmidt was also a pianist, organist, cellist, educator, and chamber musician of the very highest order. The Austrian born musicologist Hans Keller said that “Schmidt was the most complete musician I have come across in my life”.
Schmidt’s musical memory was prodigious - even surprising himself at times. His great friend Alexander Wunderer remembers when Schmidt, after playing an unknown piece of Schumann from memory on the piano that they happened to be talking about, said “I am interested by how my memory works. I played this piece more than twenty years ago as a child, and never since”.
As both a pianist and a cellist Schmidt played with the top musicians of his day. He famously played cello in the Vienna Staatsoper and Vienna Philharmonic Orchestra under Gustav Mahler (who wanted him to play all the solo passages when he conducted). He played with the Rosé quartet, and was a regular partner, friend, and composer for, the pianist Paul Wittgenstein. From contemporary accounts he never played a piece the same way twice. In the words of one of his fellow chamber musicians (and his private physician) Oskar Adler, Schmidt’s playing “‘kept the music as fresh and new as it felt, however often we played it “. Famously Leopold Godowsky (known as the greatest pianist in the world at the time) was asked who the greatest pianist in the world was, to which he replied “the other is Franz Schmidt”.
Sadly there are no existing recordings of Schmidt’s playing, although there is rumour of a recording of Schmidt playing the piano in Schubert’s Trout quintet (apparently taking one movement at breakneck speed as he is reputed to have done sometimes with his own music). Much though can be learnt by listening to recordings made by students of Schmidt’s piano teacher Theodor Leschetizky, in particular Ignacy Jan Paderewski, Ignaz Friedman or Ossip Gabrilowitsch.
Perhaps even closer to Schmidt’s style of playing are the recordings of his compatriot Ernst von Dohnanyi, who was born in the same town three years later than Schmidt. He followed in Schmidt’s footsteps when he became his successor as teenage organist at a parish church in their hometown, Pozsnoy (now part of Bratislava). As with Schmidt both Dohnanyi’s music and his playing incorporate aspects of the Hungarian and the Viennese, leaning, in Dohnanyi’s case, slightly more towards the Hungarian, and in Schmidt’s case towards the Viennese.
The orchestral version of the Phantasiestück was thought to be lost for many years. There did exist a two piano arrangement (by Schmidt himself) headed with a dedication to his sister Emma (not to his wife or Fiancé) “to my Dear Sister Emma as a friendly reminder” which seems to ask more questions than it answers!
Thankfully the orchestral version reappeared in 2008 at an auction in Munich, as part of the estate of Schmidt’s daughter, also called Emma (who tragically died in 1932 in childbirth, and for whom Schmidt wrote a requiem in the form of his 4th Symphony). The manuscript was sold to the National Library of Austria where it can now be found, along with a card announcing the engagement of Franz Schmidt and Karolin Pressin.
Whilst this version for solo piano and orchestra was lost, and only premiered on 8th November 2013 in Vienna, the music itself was given two afterlives by Schmidt. The first was as a concert work, premiered in 1903 under the title Intermezzo from an unknown romantic opera, which we now know as the Intermezzo and Carnival music from Notre Dame, Schmidt’s first opera. (3) (4)
Rather than taking the normal approach to creating an orchestral suite from an opera, Schmidt somehow did the reverse. He took the Phantasiestück and, by orchestrating the piano part, he was able to rename it as a suite from an imaginary opera. Later on, he created an opera using all the musical material from this suite (albeit in a different order). It is no surprise then that one of the criticisms made of the opera at its premier was that it was too symphonic in conception.
The changes between the versions are very few. The only major change in the Intermezzo is the orchestration of the piano part and the loss of some of the cadenzas in the process. In the opera the music is reordered, vocal lines are added, and fragmented sections of the music also heard, almost as leitmotifs throughout the opera - particularly using the slow movement music which is used to signify the gypsy-love-interest Esmeralda. Likewise at this point the fast movements are given dramatic functions and become ‘Carnaval Music’ (but not before the full opera is written). However there are two other smaller changes which were made for the first Intermezzo in 1903, and are interesting when looking back at and understanding the Phantasiestück.
Firstly, the loss of the first time repeat in the Scherzo section, which makes the piece seem more like a set of scenes than an attempt at a through-composed three-movements-in-one single structure. This change shows Schmidt already using repeats as structural elements, and his ability to use pacing and structure for expressive means.
The second is a serious attempt at re-orchestrating the opening orchestral utterances. In many of his works Schmidt’s music seems to begin in a way that makes the music feel like it has been already playing - as though we arrive in the middle of it. For instance the Beethoven Variations, the 3rd Symphony, the Variations on a Hussar’s theme, the Piano concerto and this Phantasiestück. Once you know the piece somewhat, the formal function of the openings is clearly a beginning, out of which everything else grows. But it is interesting that when writing the Intermezzo, a concert piece of a more popular nature without such formal construction, Schmidt tries to write a more traditional opening which is strong, and clear to all. (5) (6)
The trajectory of Schmidt’s compositions over his life can be crudely split into two parts. During the first period his music undergoes an intensification and complexification of harmonic and contrapuntal dissonance. Starting from his early works which are steeped in Hungarian folk, Schubertian and Brucknerian Ländler, and baroque musical models (among others), this progression continues right through until his Second String Quartet written in 1929. During the second period from this Second String Quartet, Schmidt’s most ‘modernist’ piece, onwards until his final pieces, Schmidt’s musical language undergoes a clarification of gesture, a growing reliance on, and stretching of, counterpoint, creating nuanced continual variation. These lead to his later works, which are so tightly constructed yet deeply emotional, feeling as though they are hewn out of a single piece of hard rock.
The Phantasiestück, written at the age of just 25, already bares all the hallmarks of Schmidt’s language and many of the unique facets of the later works are already in place. For instance Schmidt’s characteristic use of passing tones which function harmonically, often crucially the last passing tone of a phrase provides the harmonic change to the next phrase. The care Schmidt takes over the inner voices, and making sure that they are always interesting and beautiful, independent of other voices. The use of longer trills, not to mark a cadence but to add tension and energy to a phrase. Most importantly though, Schmidt is already experimenting with form, and the use of motivic derivation to hold larger multi movement pieces together under one structure. The Phantasiestück is ostensibly a one movement piano concerto, however it very clearly functions as a three movement work.
A first movement with hints of unfinished sonata form (as Schmidt would use later on to such great effect in his 4th symphony) leads into a slow Magyar inspired 2nd movement (Schmidt was born in what is now modern day Bratislava where he spoke Hungarian with his parents, and Slovakian with the servants. In all his music he draws on his Hungarian heritage, often for 2nd subjects, or slow movements). This movement transitions into a Scherzo and Trio, the main theme of which uses the same notes as the 1st subject of the 1st movement. Schmidt would expand on this idea of deriving different seemingly different music out of the same motivic material in many of his works, including all his Symphonies, the Variations on a Hussar’s Song and much of the chamber music. This scherzo functions harmonically and motivically (albeit rhythmically varied) as the recapitulation. It returns to the tonic key of the first movement, closing the open ended question posed by the F major ending of the first movement. (6)
The trio section of this final movement expresses all the sensuality expected from the late 19th Century Vienna and an almost popular-song-esque character that Schmidt was to find in all his subsequent trios. The coda of the Scherzo builds up energy and functions as a coda to both the Scherzo, but also as ending to the whole piece.
Jonathan Berman, 2022
Franz Schmidt - Phantasiestück für Klavier und Orchester
(geb. Pressburg, 22. Dezember 1874 - gest. Perchtoldsdorf, 11. Februar 1939)
Vorwort
Bei dem Namen Franz Schmidt denken die meisten Menschen an das üppige Intermezzo aus seiner Oper Notre Dame, sein bei weitem bekanntestes Werk. Es wurde mehrfach aufgenommen, unter anderem von Herbert von Karajan, und war bis vor einigen Jahren regelmäßig in populären Programmen und Abonnementkonzerten im gesamten deutschsprachigen Raum zu hören. Der Musikwissenschaftler Leo Black erzählt, dass er sich während seiner Rekonvaleszenz in Wien in Schmidts Musik verliebte und das Intermezzo wochenlang mindestens einmal am Tag im Radio hörte.
Tatsächlich aber entstand diese Musik 1899 als Verlobungsgeschenk für die Verlobte des Komponisten, Karolin Pressin, unter dem Titel Phantasiestück für Clavier mit Begleitung des Orchesters.
Der Komponist Franz Schmidt war auch ein Pianist, Organist, Cellist, Pädagoge und Kammermusiker von höchstem Rang. Der in Österreich geborene Musikwissenschaftler Hans Keller sagte: „Schmidt war der vollkommenste Musiker, der mir in meinem Leben begegnet ist“.
Schmidts musikalisches Gedächtnis war erstaunlich und überraschte ihn manchmal sogar selbst. Sein enger Freund Alexander Wunderer erinnert sich, wie Schmidt, nachdem er ein unbekanntes Stück von Schumann aus dem Gedächtnis auf dem Klavier gespielt hatte, über das sie sich gerade unterhielten, sagte: „“Es hat mich interessiert, wie mein Gedächtnis funktioniert, ich habe diese Stück vor zwanzig Jahren als Kind gespielt und seither nie wieder”.
Sowohl als Pianist als auch als Cellist spielte Schmidt mit den besten Musikern seiner Zeit zusammen. Berühmt wurde er als Cellist an der Wiener Staatsoper und bei den Wiener Philharmonikern unter Gustav Mahler (der wollte, dass Schmidt alle Solopassagen spielte, wenn er dirigierte). Schmidt trat mit dem Rosé-Quartett auf und war regelmäßiger Partner, Freund und Komponist des Pianisten Paul Wittgenstein. Zeitgenössischen Berichten zufolge spielte er nie ein Stück zweimal auf dieselbe Weise. Nach den Worten eines seiner Kammermusikerkollegen und seines Privatarztes) Oskar Adler, „blieb die Musik so frisch und neu, wie sie sich anfühlte, egal wie oft wir sie spielten“. Leopold Godowsky (der damals als der größte Pianist der Welt galt) wurde gefragt, wer der größte Pianist der Welt sei, worauf er antwortete: „Der andere ist Franz Schmidt“.
Leider gibt es keine Aufnahmen seines Spiels, obwohl es Gerüchte über eine Aufnahme gibt mit Schmidt am Klavier in Schuberts Forellenquintett (anscheinend nahm er einen Satz in halsbrecherischem Tempo, wie er es manchmal mit seiner eigenen Musik getan haben soll). Viel kann man jedoch lernen, wenn man sich Aufnahmen der Schüler von Schmidts Klavierlehrer Theodor Leschetizky anhört, insbesondere Ignacy Jan Paderewski, Ignaz Friedman oder Ossip Gabrilowitsch.
Vielleicht noch näher an Schmidts Spielstil sind die Aufnahmen seines Landsmanns Ernst von Dohnanyi, der drei Jahre später als Schmidt in derselben Stadt geboren wurde. Er trat in Schmidts Fußstapfen, als er dessen Nachfolger als jugendlicher Organist an der Pfarrkirche in ihrer Heimatstadt Pozsnoy (heute ein Teil von Bratislava) wurde. Wie bei Schmidt finden sich in Dohnanyis Musik und auch in seinem Spiel Aspekte des Ungarischen und des Wienerischen, wobei Dohnanyi etwas mehr zum Ungarischen und Schmidt etwas mehr zum Wienerischen neigte.
Die Orchesterfassung des Phantasiestücks galt viele Jahre lang als verschollen. Es gab jedoch eine Bearbeitung für zwei Klaviere (von Schmidt selbst), die mit einer Widmung an seine Schwester Emma (nicht an seine Frau oder Verlobte) überschrieben war: „Meiner lieben Schwester Emma zur freundlichen Erinnerung“, die mehr Fragen aufwirft, als sie beantwortet!
Glücklicherweise tauchte die Orchesterfassung 2008 bei einer Auktion in München wieder auf, als Teil des Nachlasses von Schmidts Tochter, die ebenfalls Emma hieß (die 1932 auf tragische Weise bei der Geburt ihres Kindes starb und für die Schmidt ein Requiem in Form seiner Vierten Symhonie.) Das Manuskript wurde an die Österreichische Nationalbibliothek verkauft, wo es sich heute zusammen mit einer Karte befindet, die die Verlobung von Franz Schmidt und Karolin Pressin ankündigt.
Während diese Fassung für Soloklavier und Orchester verloren ging und erst am 8. November 2013 in Wien uraufgeführt wurde, erhielt die Musik selbst von Schmidt zwei neue Leben. Das erste war ein Konzertwerk, das 1903 unter dem Titel Intermezzo aus einer unbekannten romantischen Oper uraufgeführt wurde, das wir heute als Zwischenspiel und Karnevalmusik aus der Oper Notre Dame kennen.
Anstatt wie üblich eine Orchestersuite aus einer Oper zu extrahieren, ging Schmidt den umgekehrten Weg. Er nahm den Phantasiestück und konnte es durch die Orchestrierung des Klavierparts in eine Suite aus einer imaginären Oper umbenennen. Später schuf er eine Oper mit dem gesamten musikalischen Material dieser Suite (wenn auch in einer anderen Reihenfolge). So ist es nicht verwunderlich, dass eine der Kritiken an der Oper bei ihrer Uraufführung lautete, sie sei zu symphonisch konzipiert.
Die Änderungen zwischen den Versionen sind marginal. Der einzige größere Eingriff im Intermezzo ist die Orchestrierung des Klavierparts und der Verzicht auf einige Kadenzen. In der Oper wird die Musik neu geordnet, es werden Gesangslinien hinzugefügt. Auch erklingen fragmentierte Abschnitte der Musik, die sich fast wie ein roter Faden durch die Oper ziehen - vor allem bei der Musik des langsamen Satzes, die für die Zigeunerin Esmeralda steht. Auch die schnellen Sätze erhalten an dieser Stelle eine dramatische Funktion und werden zur „Karnevalsmusik“ (allerdings erst, als die ganze Oper geschrieben ist). Es gibt jedoch noch zwei weitere kleinere Änderungen, die für das erste Intermezzo im Jahr 1903 vorgenommen wurden und die für das Verständnis des Phantasiestücks interessant sind.
Zum ersten der Wegfall der ersten Taktwiederholung im Scherzo-Abschnitt, wodurch das Stück eher wie eine Reihe von Szenen als ein Versuch einer durchkomponierten dreisätzigen Einzelstruktur wirkt. Diese Änderung zeigt, dass Schmidt hier bereits Wiederholungen als strukturelle Elemente verwendet und dass er in der Lage war, Tempo und Struktur als Ausdrucksmittel zu nutzen.
Die zweite Änderung ist ein ernsthafter Versuch, die einleitenden Orchesterepisoden neu zu orchestrieren. In vielen seiner Werke scheint seine Musik auf eine Art und Weise zu beginnen, die den Eindruck erweckt, als ob die Musik bereits gespielt worden sei - als ob wir mitten in ihr angekommen seien. Zum Beispiel die Concertante Variationen über ein Thema von Beethoven für Klavier mit Begleitung des Orchesters, die Dritte Symphonie, die Variationen über ein Husarenlied, das Klavierkonzert und das vorliegende Phantasiestück. Wenn man das Werk erst einmal einigermaßen kennt, ist die formale Funktion der Eröffnungen eindeutig ein Anfang, aus dem sich alles andere entwickelt. Aber es ist interessant, dass Schmidt beim Intermezzo, einem populäreren Konzertstück, ohne eine solche formale Konstruktion versucht, einen traditionelleren Anfang zu schreiben, der stark und für alle verständlich ist. (5) (6)
Die Entwicklung von Schmidts Kompositionen im Laufe seines Lebens lässt sich grob in zwei Abschnitte aufteilen. Während der ersten Periode erfährt seine Musik eine Intensivierung und zunehmende Komplexität der harmonischen und kontrapunktischen Dissonanz. Ausgehend von seinen frühen Werken, die u.a. von ungarischen Volksweisen, schubertschen und brucknerschen Ländlern und barocken Vorbildern geprägt sind, setzt sich diese Entwicklung bis zu seinem Zweiten Streichquartett aus dem Jahr 1929 fort. In der zweiten Periode ab diesem Quartett, Schmidts post-“modernstem“ Werk, bis zu seinen letzten Schöpfungen erfährt die musikalische Sprache eine Klärung des Gestus, ein wachsendes Vertrauen in den Kontrapunkt und eine Ausdehnung desselben, wodurch eine nuancierte, kontinuierliche Variation entsteht. Dies führt zu späten Werken, die so dicht konstruiert und doch tief emotional sind, dass sie sich anfühlen, als seien sie aus einem einzigen Stück harten Gesteins gehauen.
Das Phantasiestück, geschrieben mit nur 25 Jahren, trägt bereits alle Merkmale seiner musikalischen Sprache, und viele der einzigartigen Facetten der späteren Werke sind bereits vorhanden. So zum Beispiel die charakteristische Verwendung von Durchgangstönen, die harmonisch funktionieren, wobei oft der letzte Durchgangston einer Phrase den harmonischen Übergang zur nächsten Phrase bildet. Oder etwa die Sorgfalt, mit der Schmidt die inneren Stimmen gestaltet und dafür sorgt, dass sie immer interessant und schön sind, unabhängig von anderen Stimmen, wie auch die Verwendung von längeren Trillern, nicht um eine Kadenz zu markieren, sondern um einer Phrase Spannung und Energie zu verleihen. Vor allem aber experimentierte Schmidt bereits mit der Form und der Verwendung von motivischen Ableitungen, um größere mehrsätzige Werke durch eine Struktur zusammenzuhalten. Während das Phantasiestück vordergründig ein einsätziges Klavierkonzert ist, funktioniert es tatsächlich als dreisätziges Werk.
Ein erster Satz mit Anklängen an die unvollendete Sonatenhauptsatzform (die Schmidt später in seiner Vierten Sinfonie mit großer Wirkung verwenden wird) führt zu einem langsamen, ungarisch inspirierten zweiten Satz (Schmidt wurde im heutigen Bratislava geboren, wo er mit seinen Eltern Ungarisch und mit den Dienstboten Slowakisch sprach. In seiner gesamten Musik greift er auf sein ungarisches Erbe zurück, oft für zweite Themen oder langsame Sätze). Dieser Satz geht in ein Scherzo und ein Trio über, dessen Hauptthema die gleichen Noten verwendet wie das erste Thema des ersten Satzes. Die Idee, aus demselben motivischen Material verschiedene, scheinbar unterschiedliche Musiken zu machen, hat Schmidt in vielen seiner Werke weiterentwickelt, darunter in allen seinen Symphonien, in den Variationen über ein Husarenlied und einem Großteil seiner Kammermusik. Dieses Scherzo fungiert harmonisch und motivisch (wenn auch rhythmisch variiert) als Reprise. Es kehrt in die Tonika des ersten Satzes zurück und beantwortet die offene Frage, die der F-Dur-Schluss des ersten Satzes aufgeworfen hat.
Der Trioteil dieses Schlusssatzes drückt all die Sinnlichkeit aus, die man im Wien des späten 19. Jahrhunderts erwartete, und er hat einen fast volksliedhaften Charakter, den Schmidt in allen seinen späteren Trios wieder verwirklichen sollte. Die Coda des Scherzos baut Energie auf und funktioniert sowohl als Coda des Scherzos als auch als Abschluss des gesamten Stücks.
Jonathan Berman, 2022
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