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Paul von Klenau - Symphony No. 7 “Storm Symphony”
(b. Copenhagen, 11 February 1883 – d. Copenhagen, 31 August 1946)
Preface
Paul von Klenau was an exotic figure in Danish musical life. Not only his German-sounding name but also his music, which had little national character, and his later turn to twelve-tone music made the highly controversial composer and conductor an outsider in his native Denmark. Only in recent years has Klenau’s importance been increasingly recognized, as evidenced by recordings, concert performances and publications. But who was this “stranger” in his own country?
Paul von Klenau was born in Copenhagen on 11 February 1883, where he grew up in a middle-class household. Music surrounded him from an early age: his father was the managing director of a maritime insurance company and known in the family circle for his beautiful singing voice, while his mother, according to Klenau’s own statements, was a talented pianist. In addition, her uncle was the well-known composer of the time, Andreas Peter Berggren, some of whose songs have become popular. Music was in the young Paul’s blood, and his parents were aware of this and encouraged the child from early on. As a six-year-old, a violin hung in the Christmas tree on Christmas Eve, which from then on became his main instrument and was also quickly used for composing, although Klenau notes in his memoirs that he did not produce “a number of good compositions”1 until the age of 12. For example, he set almost all of the Gurrelieder from Jens Peter Jacobsen’s cycle of poems of the same name to music, something what Schönberg was to do later. Although Klenau’s father had wished and advised his son to pursue a career as an officer, he did not oppose Paul’s dreams and enabled him to receive a good musical education. Therefore, at the age of 18, Klenau was able to leave Copenhagen with the best recommendations from leading musicians in his luggage and go to Berlin in the hope of being accepted into Joseph Joachim’s violin class2. The audition, however, turned into a disaster for the young man: “It was three o’clock in the afternoon when I finally joined the judges’ committee. I was so tired and knackered from the tension I had been in that, after playing 16 bars from Bruch’s violin concerto, I went into rigidity. The bow scratched on the sides and the fingers of the left hand ‘went on strike’.”3
Klenau was not accepted as a student. However, astonished that a young man with such favourable letters of recommendation “played so badly”, they took him on and arranged for a master pupil of Joachim to teach him. The audition, however, made it clear to Klenau that he would never make it as a great virtuoso. Nevertheless, he continued to take lessons. At one of these lessons, the teacher arrived late and caught his pupil fantasising on the piano. It was thanks to this event that Klenau’s talent for composition was discovered, for the teacher recommended Klenau to Max Bruch, who then accepted him into his composition class. Klenau quickly learned to appreciate Germany’s rich musical life and, through his later teacher Ludwig Thuille, also discovered the music of the Neudeutsche Schule. Klenau’s first major work, his First Symphony in F minor, was premiered at the Tonkünstlerfest in Munich in 1908 and lead to important conductors taking an interest in his music. Hans Pfitzner, Carl Schuricht, Karl Böhm, Bruno Walter and Wilhelm Furtwängler were later among the interpreters of Klenau’s works. The performance of his first scenic creation, Sulamith, an opera act in six pictures, which was to tour 15 stages in Germany and abroad, proved to be a great career leap. Even more successful was the ballet Klein Ida’s Blumen, which was premiered by Max von Schillings in Stuttgart and was still frequently performed in the post-war period. However, the ambitious composer made his living mainly as a conductor. From 1920, for example, he served as choral director of the Vienna Konzerthausgesellschaft, a position in which he was charged with conducting major choral symphonic works ranging from Bach’s St. Matthew Passion to Schönberg’s Gurrelieder. Paul von Klenau was always interested in new musical trends, so it is not surprising that he also concerned himself with the work of Alban Berg and Arnold Schönberg. Probably at the end of January 1918, Klenau became acquainted with the world of atonality and twelve-tone music, which from then on fascinated him more than almost any other musical movement. His initial aversion developed into a great passion, which was reflected in his promotion of Schönberg’s works and his own compositional work. His acquaintance with Alban Berg, in particular, is far more significant than previously assumed in research. Klenau, who moved into a flat only two kilometres from Alban Berg’s, was in close contact with him with his idea of a twelve-tone theory with a tonal connection. While the latter was working on the opera Lulu from 1927, Klenau was occupied with the opera Michael Kohlhaas, in which he applied his twelve-tone theory for the first time. Contrary to previous research, which tends to label Klenau as a Berg epigone, the musical impulses were reciprocal in nature, so that Klenau’s theories and ideas can also be found in the Lulu composition. Although Paul von Klenau’s twelve-tone operas Michael Kohlhaas, Rembrandt van Rijn and Elisabeth of England did not enjoy great popularity in Nazi Germany (in fact, it is remarkable that they were performed when twelve-tone music was generally regarded as degenerate), and despite their dramatic effect they have been denied success to this day, the theoretical twelve-tone preoccupation was very fruitful and gives his works a distinctive sound.
Klenau also uses the resulting theory of “tonally determined twelve-tone technique” in the his Seventh Symphony of 1941, which, however, is anything but a typical twelve-tone work in the Schönbergian manner. Klenau traces his twelve-tone technique back to Richard Wagner, who already had a tendency to work with all twelve chromatic tones in Tristan. Klenau subjects his twelve-tone rows to a tonal principle. In doing so, he forms themes with the individual tones, from whose course harmony and disharmony, tension and relaxation are derived according to traditional functional theory. Or to put it another way: the twelve chromatic tones are ordered in such a way that classical chords stand next to dissonant tone layers - the relationship between tension and relaxation remains - as in a cadenza.
The sketches for the symphony suggest that Klenau - after a period of moderate modernity - increasingly integrated his tonally determined twelve-tone technique in the work. Although the title “Storm Symphony” does not suggest it, the music was composed in times of great contentment, during his honeymoon in Dronningmølle, Denmark. The subtitle does not pursue a programme, but rather picks up on the seething, gloomy mood of the composition, which is one of Klenau’s best symphonic works. The composer himself conducted the premiere on 5 November 1942 in Copenhagen. Performances in Rome and Germany followed in 1943. The first movement of the symphony has a very strongly propulsive main theme, which accompanies the whole symphony like a motto, as well as a chromatically playful secondary theme. The twelve-tone row D-Es-Bb-H-F#-G-E-C#-G#-C-F on which the work is based is already apparent at the beginning. The great dynamics of the first movement are echoed especially in the third movement, the Scherzo, whose middle section Klenau shapes as a fugato. The finale is also stormy and ends - surprisingly - with a reprise of the main theme from the first movement, which closes the symphony darkly and effectively.
The Seventh Symphony dates from Klenau’s late phase and marks the end of his artistic production. The Ninth Symphony of 1945, which, with its chorus and soloists, represents his opus magnum, finally marks the end of his compositional output, for Klenau died in Copenhagen on 31 August 1946 at the age of 63. His close connections to the cultural-political authorities of the German Reich in the years 1933 to 1945 prevented a wider dissemination of his high-quality oeuvre for a long time, although today his “guilt” can rather be described as tag-along. It is especially thanks to the Danish national label “DACAPO” that Klenau’s work is increasingly being made accessible to a wide audience. Performances are still rare, but increasing.
Christian Biskup, 2022
1 Ibid., p.85.
2 Cf. ibid., p.89.
3 Ibid, p.90.
4 Ibid.
Performance material is available from Bärenreiter, Kassel.
Paul von Klenau - Sinfonie Nr. 7 „Sturmsinfonie“
(geb. Kopenhagen, 11. Februar 1883 – gest. Kopenhagen, 31. August 1946)
Vorwort
Paul von Klenau war ein Exot im dänischen Musikleben. Nicht nur sein deutsch klingender Name, sondern auch die wenig national geprägte Musik und die spätere Hinwendung zur Zwölftonmusik machten den stark umstrittenen Komponisten und Dirigenten zu einem Außenseiter in seinem Heimatland Dänemark. Erst in den vergangenen Jahren erkennt man immer mehr die Bedeutung Klenaus, was sich in Aufnahmen, Konzertaufführungen und Publikationen zeigt. Doch wer war dieser „Fremde“ im eigenen Land?
Paul von Klenau wurde am 11. Februar 1883 in Kopenhagen geboren und wuchs dort in einem gutbürgerlichen Haushalt auf. Musik umgab ihn schon in frühen Tagen: Sein Vater war Geschäftsführer einer Seefahrtsversicherung und im Familienkreis bekannt für seine schöne Gesangsstimme, während seine Mutter laut Klenaus eigenen Aussagen eine begabte Pianistin war. Außerdem war ihr Onkel der seinerzeit bekannte Komponist Andreas Peter Berggren, dessen Lieder teilweise zum Volksgut geworden sind. Die Musik lag dem jungen Paul quasi im Blut, was die Eltern auch früh entdeckten und förderten. Als Sechsjähriger hing am Heiligabend eine Violine im Weihnachtsbaum, die fortan zu seinem Hauptinstrument wurde und schnell auch zum Komponieren genutzt wurde, wobei Klenau in seinen Erinnerungen anmerkt, dass er erst im Alter von 12 Jahren „eine Anzahl guter Kompositionen“1 hervorbrachte. So vertonte er fast alle Gurrelieder aus Jens Peter Jacobsens gleichnamigen Gedichtzyklus, was ihm Schönberg später gleichtun sollte. Obgleich Klenaus Vater seinem Sohn eine Karriere als Offizier gewünscht und angeraten hatte, stellte er sich nicht den Träumen seines Sohnes entgegen und ermöglichte ihm eine gute musikalische Ausbildung. Deshalb konnte Klenau mit 18 Jahren Kopenhagen mit den besten Empfehlungen führender Musiker im Gepäck verlassen und nach Berlin gehen, in der Hoffnung in Joseph Joachims Geigenklasse aufgenommen zu werden.2 Das Vorspiel wird jedoch zu einer Katastrophe für den jungen Mann: „Es war drei Uhr am Nachmittag, als ich endlich zum Richterkomitée eintrat. Ich war so müde und kaputt von der Anspannung, in der ich mich befunden habe, dass ich, nachdem ich 16 Takte aus Bruchs Violinkonzert gespielt habe, in Starre ging. Der Bogen kratze auf den Seiten, und die Finger der linken Hand ‚streikten‘.“3
Klenau wurde nicht aufgenommen. Da man jedoch verwundert war, dass ein junger Mann mit solch günstigen Empfehlungsschreiben „so schlecht spielte“4, nahm man sich seiner an und vermittelte ihm einen Meisterschüler Joachims als Lehrer. Das Vorspiel machte Klenau jedoch klar, dass er es nie zu einem großen Virtuosen bringen würde. Trotzdem nahm er weiterhin Stunden. Bei einer dieser Stunden kam der Lehrer zu spät und ertappte seinen Schüler beim Fantasieren auf dem Klavier. Diesem Ereignis ist es zu verdanken, dass Klenaus Kompositionstalent entdeckt wurde, denn der Lehrer empfahl Klenau an Max Bruch, der ihn daraufhin in seine Kompositionsklasse aufnahm. Schnell lernte Klenau das reiche musikalische Leben Deutschlands zu schätzen und entdeckte durch seinen späteren Lehrer Ludwig Thuille auch die Musik der Neudeutschen Richtung für sich. 1908 wurde Klenaus erstes großes Werk, die Erste Sinfonie in f-Moll, beim Tonkünstlerfest in München uraufgeführt und führte dazu, dass sich führende Dirigenten für Klenaus Werk interessierten. Hans Pfitzner, Carl Schuricht, Karl Böhm, Bruno Walter und Wilhelm Furtwängler gehören später zu den Interpreten Klenauscher Werke. Als ein großer Karrieresprung erwies sich besonders die Aufführung seines ersten szenischen Werkes, Sulamith, ein Opernakt in sechs Bildern, der über 15 Bühnen im In- und Ausland gehen sollte. Noch erfolgreicher wurde das Ballett Klein Ida‘s Blumen, das durch Max von Schillings in Stuttgart seine Uraufführung erfuhr und noch in der Nachkriegszeit häufig aufgeführt wurde. Seinen Lebensunterhielt bestritt der ambitionierte Komponist aber hauptsächlich als Dirigent. So fungierte er ab 1920 als Chordirektor der Wiener Konzerthausgesellschaft, in dessen Stellung er mit dem Dirigant großer chorsinfonischer Werke von Bachs Matthäuspassion bis hin zu Schönbergs Gurrelieder beauftragt war. Paul von Klenau war stets interessiert an den neuen musikalischen Strömungen, und so verwundert es nicht, dass er sich auch für das Werk Alban Bergs und Arnold Schönbergs interessierte. Wahrscheinlich Ende Januar 1918 lernte Klenau die Welt der Atonalität und Zwölftonmusik kennen, die ihn fortan faszinierte wie kaum eine andere musikalische Strömung. Aus anfänglicher Abneigung entwickelte sich eine große Leidenschaft, die sich in der Förderung Schönbergscher Werke und der eigenen kompositorischen Arbeit widerspiegelte. Besonders die Bekanntschaft zu Alban Berg war weitaus bedeutender, als bisher in der Forschung angenommen. Klenau, der nur zwei Kilometer von Alban Bergs Wohnung entfernt ebenfalls eine Wohnung bezog, stand mit seiner Idee einer Zwölftontheorie mit tonalem Zusammenhang in engen Kontakt zu Berg. Während letzterer ab 1927 an der Oper Lulu arbeitete, beschäftigte sich Klenau mit der Oper Michael Kohlhaas, in der er erstmals seine Zwölftontheorie anwendete. Anders als in der bisherigen Forschung angenommen, die Klenau eher als Berg-Epigonen abstempeln, waren die musikalischen Impulse wechselseitiger Natur, sodass Klenaus Theorien und Ideen sich auch in der Lulu-Komposition wiederfinden. Obgleich sich Paul von Klenaus Zwölftonopern Michael Kohlhaas, Rembrandt van Rijn und Elisabeth von England im Nazideutschland keiner großen Beliebtheit erfreuten (es ist überhaupt bemerkenswert, dass sie gespielt wurden, wo doch Zwölftonmusik allgemein als entartet galt) und ihnen trotz der dramatischen Wirkung bis heute der Erfolg verwehrt geblieben ist, war die theoretische Beschäftigung mit der Zwölftonmusik sehr fruchtbar und gab seinen Werken einen unverwechselbaren Klang.
Die daraus hervorgegangene Theorie der „tonartbestimmten Zwölftontechnik“ verwendet Klenau auch in der vorliegenden Siebten Sinfonie von 1941, die jedoch alles andere als ein typisches Zwölftonwerk in Schönbergscher Manier ist. Klenau führt seine Zwölftontechnik auf Richard Wagner zurück, der bereits im Tristan die Tendenz hatte, mit allen zwölf chromatischen Tönen zu arbeiten. Klenau unterwirft seine Zwölftonreihen einem tonalen Prinzip. Dabei bildet er mit den einzelnen Tönen Themen, aus deren Verlauf Harmonie und Disharmonie, Spannung und Entspannung gemäß der traditionellen Funktionslehre abzuleiten sind. Oder anders gesagt: Die zwölf chromatischen Töne werden so geordnet, dass klassische Akkorde neben dissonanten Tonschichtungen stehen – das Verhältnis von Spannung und Entspannung bleibt – wie in einer Kadenz – bestehen.
Die Skizzen zur Sinfonie legen nahe, dass Klenau in dem Werk – nach einer Phase der gemäßigten Modernität – wieder verstärkt seine tonartbestimmte Zwölftontechnik integrierte. Obgleich es der Titel „Sturmsinfonie“ nicht erahnen lässt, entstand die Musik in Zeiten großer Zufriedenheit, während der Flitterwochen im dänischen Dronningmølle. Der Untertitel verfolgt hierbei auch kein Programm, vielmehr greift er die brodelnd-düstere Gesamtstimmung des Werkes auf, das zu Klenaus besten sinfonischen Arbeiten zählt. Die Uraufführung am 5. November 1942 in Kopenhagen leitete der Komponist selber. Aufführungen in Rom und Deutschland 1943 folgten. Der erste Satz der Sinfonie verfügt über ein sehr stark vorwärtsdrängendes Hauptmotiv, das die ganze Sinfonie wie ein Motto begleitet, sowie ein chromatisch verspieltes Nebenthema. Bereits am Beginn zeigt sich die dem Werk zugrunde liegende Zwölftonreihe D-Es-Bb-H-F#-G-E-C#-G#-C-F. Die große Dynamik des Kopfsatzes hallt besonders auch im dritten Satz, dem Scherzo, wieder, dessen Mittelteil Klenau als Fugato gestaltet. Auch das Finale ist stürmisch bewegt und endet – überraschenderweise – mit einer Reprise des Hauptthemas aus dem ersten Satzes, das die Sinfonie düster und effektvoll beschließt.
Die Siebte Sinfonie stammt aus der Spätphase Klenaus und leitet das Ende seiner künstlerischen Produktion ein. Mit der Neunten Sinfonie von 1945, die mit Chor und Solisten sein Opus magnum darstellt, endet dann schließlich sein kompositorisches Schaffen, denn schon am 31. August 1946 stirbt Klenau im Alter von 63 Jahren im Kopenhagen. Seine engen Verbindungen zu den kulturpolitischen Stellen des deutschen Reiches in den Jahren 1933 bis 1945 verhinderten lange Zeit eine größere Verbreitung seines hochwertigen Oeuvres, obgleich seine „Schuld“ heute eher als Mitläuferschaft bezeichnet werden kann. Es ist besonders dem dänischen Nationallabel „DACAPO“ zu verdanken, dass Klenaus Werk immer mehr einer breiten Hörerschaft zugänglich gemacht wird. Aufführungen sind noch selten, mehren sich aber.
Christian Biskup, 2022
1 Ebd., S.85.
2 Vgl. ebd., S.89.
3 Ebd., S.90.
4 Ebd.
Aufführungsmaterial ist von Bärenreiter, Kassel, zu beziehen.
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