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Anton Grigor’yevich Rubinshteyn - Ouverture de Concert pour orchestre in B-flat major, op. 60 (1861)
(b. Ofatinți, Russian Empire, present day Moldavia, 16/28 November 1829 – d. Peterhof, St. Petersburg, 8/20 November 1894)
Preface
Anton Rubinshteyn (Rubinstein) was a pivotal figure in Russian musical culture – a pianist, composer and conductor, and the founder of the St Petersburg Conservatoire. At the age of five he received his earliest piano lessons by his mother, a competent musician, until Aleksandr Ivanovich Villuan (Alexander Villoing, 1808 – 1878) heard and accepted the child as a non-paying student. Anton made his first public appearance at a charity benefit concert when he was nine years old, starting thus a career as a child prodigy. Later that year, he went to Paris accompanied by Villoing; here he sought to enroll at the Paris Conservatoire, but Luigi Cherubini, who was in charge of the institution, did not like to have child prodigies among the enrolled students. Nonetheless, Anton remained for a year in the city, where in December 1840 he played in the Salle Érard for an audience that included Frédéric Chopin and Franz Liszt. Liszt advised his teacher to take him to Germany to study composition; however, Villoing took Rubinstein on an extended concert tour of Europe and Western Russia, from which they finally returned to Moscow in March 1843.
In the winter of 1843–44 Anton’s mother resolved to take all his children to Europe. In Berlin, the advice of Mendelssohn and Meyerbeer was sought in connection with Anton’s future: both composers suggested Sigfried Dehn as a suitable teacher of theory and composition. In the early 1830s Dehn had been the teacher of Mikhail Ivanovich Glinka (1804 – 1857), who was later to become the father of the Russian national school. Nevertheless, only a few lessons were taken with the German maestro, Rubinstein preferring to work at composition on his own, – a choice that revealed from a very early stage his stubborn and strong-willed character.
In 1846 the family was forced to return to Russia due to the father’s illness and death, while Anton moved to Vienna to commence a freelance professional career. These happened to be difficult times for the young pianist, who started giving cheap lessons and to quickly publish pieces of immediate consumption, but generally experienced severe poverty, to the point that he was not always able to eat every day. Finally, the Revolution of 1848 forced him back again to Russia.
Spending the next five years mainly in St Petersburg, Rubinstein succeeded in putting together a career, teaching, giving concerts and performing frequently at the Imperial Court. He gained the favor of Grand Duchess Elena Pavlovna, sister-in-law to Tsar Nicholas I, who became his most devoted patroness. By 1852, he had become a leading figure in the city’s musical life, performing as a soloist and collaborating with some of the outstanding instrumentalists and vocalists who toured the Russian capital.
This did not prevent him from going abroad again, reestablishing a reputation as an international virtuoso and cultivating contacts with the much-respected authorities in the performance life. With Franz Liszt, for instance, he maintained an active correspondence and continued to meet (mainly in Weimar) for special occasions all throughout his life.
While travelling to foster an international career, Rubinstein took part in the discussions regarding the state of national musical life in Russia. His belief that basing a school of composition on Russian folk-music was impossible, as well as his will to raise the level of musical education in his homeland and his connections with figures of the court establishment, initially put him in the opposite field towards the nationalist group of ‘The Five’.
Nonetheless, he is credit for the shaping of a first generation of native-born professional musicians, firstly for his effort to give his country the necessary educational institutions: the organization of a Choral Academy in 1858 and the Russian Musical Society in 1859 were an early step before the founding of the first Russian Conservatory in 1862, which was followed by the opening, four years later, of a Moscow branch managed by Rubinstein’s brother Nikolay (1835 – 1881). Besides being the first graduate of his own institution, Anton Rubinstein was its director from 1862 to 1867, and later was to be recalled at the head of the institution from 1887 to 1891. These achievements did not always mean a clear and accomplished positioning in the Russian elite society: his relationships with the Grand-Duchess and the royal family were often hindered by their habit to treat musicians as their employees, which frustrated Anton’s strong personality, pride and pure ideal of the music practice. Moreover, Tsar Alexander III’s undisguised antisemitism slowed his recognition down; only in 1888, at the age of almost 60, he was awarded the title of ‘Excellenz’ for his “useful work in the progress of musical education in Russia”. These complicated relationships caused him to evade for certain periods from the public life, concentrating on individual project that developed his ideal of music as an art pervasive in the life of both professionals and audiences. This was the case, for instance, of the series of concerts illustrating the history of the piano and its predecessors, which he offered in the late part of his life, on paying subscriptions and free for students. As Sergey Rachmaminov would later recall, these concerts were a pivotal moment in the life of younger pianists and musicians who were then building their career.
And in fact, Rachmaninov appears to have been much influenced by Rubinstein’s manner to play, marked by unpredictability (he never repeated the same interpretation of a piece he had already performed), sudden and dramatic dynamic shifts and originality in the way he sometimes turned upside down the tendency to follow the melody according to the pitch. Rubinstein’s pianism was culturally related to the Romantic era: he used to build up enormous programs (the historical recitals lasted three to three and a half hours), which he played by heart until he turned 50, avoiding interruptions in the middle of the performance, and, never appearing tired, subjected the piano to extraordinary eruptions of energy. Similarly, when conducting the orchestra, he was as temperamental as when at the keyboard, provoking mixed reactions amongst both orchestral musicians and audiences, even though these were never as enthusiastic as to him as a pianist.
Although he is best remembered as a pianist and educator, Rubinstein composed assiduously during all periods of his life, pushed as he was by the will to establish himself as a serious composer. He wrote no fewer than twenty operas, – the majority of which are nowadays lost, among which the best known is The Demon. He also wrote many other instrumental works. These include five piano concertos, six symphonies and many solo piano pieces, along with a substantial output of works for chamber ensemble, two concertos for cello and one for violin, free-standing orchestral pieces, and tone poems on words by such Russian poets as Pushkin, Lermontov, Maykov and Polonsky. He was indeed a prolific composer throughout much of his life, often demonstrating a tendency to rush in composing, an attitude resulting in an uneven level of perfection of his pieces.
His music demonstrates none of the nationalism of the Five, being instead strongly influenced by Robert Schumann and Felix Mendelssohn. Rubinstein, though, is known to have been conservative in writing: he was rather prone to indulge in grandiloquent cliches at moments of climax, preceded by over-lengthy rising sequences which were to be subsequently imitated by Chaykovsky (in his less-inspired pieces) and Rachmaninov. Somewhat lacking in individuality, his music proved unable to compete either with the established classics (the nationalist school in the 1880s having gained the position of the leading mainstream); after the composer’s death (1894) his works began to lose popularity and were obscured by the new Russian style of Stravinsky and Prokofiev.
Among a catalogue that enumerates more than 120 opuses, his piano concerti only remained in the repertoire in Europe until the First World War. Over recent years, his work has been performed a little more often both in Russia and abroad, and was often received by positive criticism. However, a great amount of his music still awaits rediscovery and a restart in the performance life. This is the case of the Ouverture de Concert pour orchestre in B-flat major, opus 60.
The first edition of the piece does not bear any year of publication. Judging for its collocation in the catalogue one can infer that the overture was composed in 1861, followed by a transcription for four-hand-piano in 1862. Both scores were published by Bartholf Senff in Leipzig in those very years. The overture is dedicated to Karl Anton Florian Eckert (1820 – 1879), a pupil of the German violinist and composer Hubert Ries (himself the younger brother of Ferdinand Ries), who as a composer authored several works for the stage and for the orchestra, but is mainly remembered as a conductor, notably for this effort in spreading Richard Wagner’s music. Eckert was probably among the huge networks of Rubinstein’s contacts.
The overture opens with the typical slow movement (Lento) on the tone of B flat minor (bb. 1-49), to move to B flat major at the beginning of the Allegro con fuoco (bb. 50-357). It shows no elements presaging genres such as the symphonic poem, a genre Rubinstein never was interested in, nor contains evident quotations from the Russian folklore. The Lento is carried about in a recitative style, with short melodic fragments descending from the dominant to the tonic B led by the strings, to which the brasses respond with even short riffs in dotted rhythm. A contrapuntal texture is slightly outlined by string and wind instruments, harmony exploring some close regions. A real narrative does not make inroads: while strings suggest a dramatic development to come by inserting quick ascending arpeggios in triplets and quatrains on several degrees (F major, D minor, E flat major, C major) followed by ascending chromatic scales in even short values, the tone of B is never lost of sight. A passage in C major confirms the dominant and allows to conclude the first section on an F minor chord, which suspends the discourse, leaving room for the Allegro con fuoco to begin. The fast movement opens up with melodic patterns that seem to be a development of the mentioned riffs at strings, and is carried about by repetitions of cliché modules. An apotheosis on an F major chord at b. 146 suspends the discourse and opens the floor to the initial pattern, which is presented on several pedal notes (G flat, A, A flat) before giving a new start to the narrative. Passages alternating progressions, suspensions on feeble p dynamics, time dilatation and new a tempo beginnings lead a dramatic discourse to a last recapitulation at b. 328. This, tough, is limited to an altered presentation of the initial riff, acting as the beginning of a magniloquent coda which confirms the main tone of the piece.
Anna Giust, 2022
Anton Grigor‘yevich Rubinshteyn - Ouverture de Concert pour orchestre in B-Dur, Op. 60 (1861)
(geb. Ofatinți, Russisches Reich, heutiges Moldawien, 16./28. November 1829 -
gest. Peterhof, St. Petersburg, 8./20. November 1894)
Vorwort
Anton Rubinshteyn (Rubinstein) war eine Schlüsselfigur der russischen Musikkultur - Pianist, Komponist, Dirigent und Gründer des St. Petersburger Konservatoriums. Im Alter von fünf Jahren erhielt er seinen ersten Klavierunterricht von seiner Mutter, einer kompetenten Musikerin, bis Aleksandr Ivanovich Villuan (Alexander Villoing, 1808 - 1878) das Kind hörte und es als nicht zahlenden Schüler aufnahm. Mit neun Jahren hatte Anton seinen ersten öffentlichen Auftritt bei einem Wohltätigkeitskonzert und begann damit eine Karriere als Wunderkind. Später im selben Jahr ging er in Begleitung von Villoing nach Paris, wo er versuchte, sich am Pariser Konservatorium einzuschreiben, aber Luigi Cherubini, der die Institution leitete, mochte keine Wunderkinder unter den eingeschriebenen Studenten haben. Nichtsdestotrotz blieb Anton ein Jahr lang in der Stadt, wo er im Dezember 1840 im Salle Érard vor einem Publikum spielte, zu dem auch Frédéric Chopin und Franz Liszt gehörten. Liszt riet seinem Lehrer, ihn nach Deutschland zu bringen, um Komposition zu studieren; Villoing nahm Rubinstein jedoch mit auf eine ausgedehnte Konzertreise durch Europa und Westrussland, von der sie schließlich im März 1843 nach Moskau zurückkehrten.
Im Winter 1843/44 beschloss Antons Mutter, alle ihre Kinder nach Europa zu bringen. In Berlin suchte man den Rat von Mendelssohn und Meyerbeer in Bezug auf Antons Zukunft: Beide Komponisten schlugen Sigfried Dehn als geeigneten Lehrer für Theorie und Komposition vor. Dehn war in den frühen 1830er Jahren der Lehrer von Michail Iwanowitsch Glinka (1804 - 1857) gewesen, dem späteren Vater der russischen Nationalschule. Doch Rubinstein nahm nur wenige Unterrichtsstunden bei dem deutschen Maestro, da er es vorzog, sich selbst mit Komposition zu beschäftigen - eine Entscheidung, die schon sehr früh einen eigensinnigen und willensstarken Charakter erkennen ließ.
Im Jahr 1846 war die Familie aufgrund der Krankheit und des Todes des Vaters gezwungen, nach Russland zurückzukehren, während Anton nach Wien zog, um eine freiberufliche Karriere zu beginnen. Es waren schwierige Zeiten für den jungen Pianisten, der anfing, billigen Unterricht zu geben und schnell leicht zu konsumierende Stücke zu veröffentlichen, aber im Allgemeinen in großer Armut lebte, so dass er nicht immer in der Lage war, jeden Tag zu essen. Schließlich zwang ihn die Revolution von 1848, wieder nach Russland zurückzukehren.
In den folgenden fünf Jahren, die er hauptsächlich in St. Petersburg verbrachte, gelang es Rubinstein, eine Karriere aufzubauen, zu unterrichten, Konzerte zu geben und häufig am Kaiserhof aufzutreten. Er gewann die Gunst der Großfürstin Elena Pawlowna, der Schwägerin von Zar Nikolaus I., die seine treueste Gönnerin wurde. Bis 1852 war er zu einer führenden Persönlichkeit im Musikleben der Stadt geworden, trat als Solist auf und arbeitete mit einigen der herausragenden Instrumentalisten und Vokalisten zusammen, die durch die russische Hauptstadt tourten.
Dies hinderte ihn nicht daran, erneut ins Ausland zu gehen, sich einen Ruf als internationaler Virtuose zu erarbeiten und Kontakte zu den angesehenen Autoritäten des Musiklebens zu pflegen. Mit Franz Liszt beispielsweise unterhielt er eine rege Korrespondenz und traf sich mit ihm Zeit seines Lebens zu besonderen Anlässen (hauptsächlich in Weimar).
Auf seinen Konzertreisen eteiligte sich Rubinstein an den Diskussionen über den Zustand des nationalen Musiklebens in Russland. Seine Überzeugung, dass es unmöglich sei, eine Kompositionsschule auf der Grundlage der russischen Volksmusik zu gründen, sein Wille, das Niveau der musikalischen Ausbildung in seiner Heimat zu heben, und seine Verbindungen zu Persönlichkeiten des höfischen Establishments stellten ihn zunächst in Opposition zur nationalistischen Gruppe der „Fünf“.
Nichtsdestotrotz war es sein Verdienst, eine erste Generation von einheimischen Berufsmusikern hervorzubringen, und zwar in erster Linie aufgrund seiner Bemühungen, seinem Land die notwendigen Bildungseinrichtungen zu verschaffen: Die Gründung einer Chorakademie im Jahr 1858 und der Russischen Musikgesellschaft im Jahr 1859 waren ein erster Schritt vor der Gründung des ersten russischen Konservatoriums im Jahr 1862, dem vier Jahre später die Eröffnung einer Moskauer Zweigstelle folgte, die von Rubinsteins Bruder Nikolaj (1835 - 1881) geleitet wurde. Anton Rubinstein war nicht nur der erste Absolvent seiner eigenen Institution, sondern auch deren Direktor von 1862 bis 1867 und wurde später, von 1887 bis 1891, an die Spitze der Institution zurückgerufen. Diese Errungenschaften bedeuteten jedoch nicht unbedingt eine klare und stabile Position innerhalb der russischen Elite: Seine Beziehungen zur Großherzogin und zur königlichen Familie wurden oft durch deren Gewohnheit getrübt, Musiker als ihre Angestellten zu behandeln, was Antons starke Persönlichkeit, seinen Stolz und sein reines Ideal der Musikausübung verletzte. Darüber hinaus bremste der unverhohlene Antisemitismus von Zar Alexander III. seine Anerkennung; erst 1888, mit fast 60 Jahren, wurde ihm der Titel „Excellenz“ für seine „nützliche Arbeit für den Fortschritt der musikalischen Erziehung in Russland“ verliehen. Diese komplizierten Beziehungen veranlassten ihn, sich für einige Zeit aus dem öffentlichen Leben zurückzuziehen und sich auf individuelle Projekte zu konzentrieren, die sein Ideal von Musik als einer Kunst, die das Leben sowohl der Fachleute als auch des Publikums durchdringt, weiterentwickelten. Dies gilt beispielsweise für die Konzertreihe zur Geschichte des Klaviers und seiner Vorläufer, die er gegen Ende seines Lebens gegen Bezahlung und kostenlos für Studenten anbot. Wie sich Sergej Rachmaninow später erinnerte, waren diese Konzerte ein Schlüsselmoment im Leben junger Pianisten und Musiker, die damals ihre Karriere aufbauten.
Und in der Tat scheint Rachmaninow stark von Rubinsteins Spielweise beeinflusst worden zu sein, die sich durch Unvorhersehbarkeit (er wiederholte nie dieselbe Interpretation eines bereits aufgeführten Stücks), plötzliche und dramatische dynamische Veränderungen und Originalität in der Art und Weise auszeichnete, wie er manchmal die Tendenz, der Melodie entsprechend der Tonhöhe zu folgen, auf den Kopf stellte. Rubinsteins Klavierspiel orientierte sich an der Romantik: Er stellte ausufernde Programme zusammen (die historischen Liederabende dauerten drei bis dreieinhalb Stunden), die er bis zu seinem 50. Lebensjahr auswendig spielte, wobei er Unterbrechungen in der Mitte der Darbietung vermied und, nie müde wirkend, das Klavier zu außergewöhnlichen Ausbrüchen von Energie brachte. Beim Dirigieren des Orchesters war er ebenso temperamentvoll wie am Klavier und rief bei den Orchestermusikern und dem Publikum gemischte Reaktionen hervor, auch wenn diese nie so enthusiastisch waren wie bei ihm als Pianist.
Obwohl er vor allem als Pianist und Pädagoge in Erinnerung geblieben ist, komponierte Rubinstein in allen Phasen seines Lebens eifrig, getrieben von dem Willen, sich als ernsthafter Komponist zu etablieren. Er schrieb nicht weniger als zwanzig Opern, von denen die meisten heute verloren sind und von denen die bekannteste Der Dämon ist. Ebenso schuf er viele andere Instrumentalwerke. Dazu gehören fünf Klavierkonzerte, sechs Sinfonien und zahlreiche Soloklavierstücke sowie eine beträchtliche Anzahl von Werken für Kammerensemble, zwei Cellokonzerte und ein Violinkonzert, eigenständige Orchesterstücke und Tondichtungen auf Texte russischer Dichter wie Puschkin, Lermontow, Majkow und Polonski. Er war in der Tat während eines Großteils seines Lebens ein produktiver Komponist, wobei er oft eine Tendenz zur Eile beim Komponieren zeigte, was zu einem ungleichmäßigen Grad an Perfektion seiner Stücke führte.
Seine Musik zeigt nichts von dem Nationalismus der Fünf, sondern ist stark von Robert Schumann und Felix Mendelssohn beeinflusst. Rubinstein ist jedoch als konservativer Komponist bekannt: Er neigte dazu, in den Momenten des Höhepunkts in großspurigen Klischees zu schwelgen, denen überlange Steigerungssequenzen vorausgingen, die später von Tschaikowski (in seinen weniger inspirierten Stücken) und Rachmaninow nachgeahmt wurden. Da es seiner Musik etwas an Individualität mangelte, konnte sie auch nicht mit den etablierten Klassikern konkurrieren (die nationalistische Schule hatte sich in den 1880er Jahren zum führenden Mainstream entwickelt); nach dem Tod des Komponisten (1894) verloren seine Werke an Popularität und wurden vom neuen russischen Stil von Strawinsky und Prokofjew verdrängt.
Innerhalb seines Werkkatalogs, der mehr als 120 Werke umfasst, blieben seine Klavierkonzerte in Europa nur bis zum Ersten Weltkrieg im Repertoire. In den letzten Jahren wurden seine Kompositionen sowohl in Russland als auch im Ausland etwas häufiger aufgeführt und oft von der Kritik positiv aufgenommen. Ein großer Teil seiner Musik wartet jedoch noch immer auf seine Wiederentdeckung. Dies ist auch der Fall bei der Ouverture de Concert pour orchestre in B-Dur, opus 60.
Die Erstausgabe des Stücks trägt kein Erscheinungsjahr. Aus der Auflistung im Katalog kann man schließen, dass die Ouvertüre 1861 komponiert wurde, gefolgt von einer Transkription für Klavier vierhändig im Jahr 1862. Beide Partituren wurden im gleichen Jahren bei Bartholf Senff in Leipzig veröffentlicht. Die Ouvertüre ist Karl Anton Florian Eckert (1820 - 1879) gewidmet, einem Schüler des deutschen Geigers und Komponisten Hubert Ries (selbst der jüngere Bruder von Ferdinand Ries), der als Komponist mehrere Werke für die Bühne und für das Orchester schrieb, aber vor allem als Dirigent in Erinnerung geblieben ist, insbesondere durch seine Bemühungen um die Verbreitung der Musik Richard Wagners. Wahrscheinlich gehörte Eckert zu dem großen Netzwerk von Rubinsteins Kontakten.
Die Ouvertüre beginnt mit dem typischen langsamen Satz (Lento) in b-Moll (T. 1-49), um zu Beginn des Allegro con fuoco (T. 50-357) nach B-Dur zu wechseln. Sie weist weder Elemente auf, die Gattungen wie die symphonische Dichtung vorwegnehmen, ein Genre, für das sich Rubinstein nie interessierte, noch enthält es Zitate aus der russischen Folklore. Das Lento wird im rezitativischen Stil vorgetragen, mit kurzen melodischen Fragmenten, die von den Streichern von der Dominante zur Tonika B absteigen, worauf die Blechbläser mit gleichmäßigen kurzen Einwürfen im punktierten Rhythmus antworten. Eine kontrapunktische Textur wird von Streichern und Bläsern leicht umrissen, die Harmonie erkundet einige nahe Regionen. Eine echte musikalische Erzählung setzt sich nicht durch: Während die Streicher eine zu erwartende dramatische Entwicklung andeuten, indem sie schnelle aufsteigende Arpeggien in Triolen und Vierzeilern auf mehreren Stufen (F-Dur, d-Moll, Es-Dur, C-Dur) einfügen, gefolgt von aufsteigenden chromatischen Skalen in gleichmäßigen kurzen Werten, wird der Ton B nie aus den Augen verloren. Eine Passage in C-Dur bestätigt die Dominante und erlaubt es, den ersten Abschnitt auf einem f-Moll-Akkord zu beenden, der den musikalischen Diskurs unterbricht und Raum für den Beginn des Allegro con fuoco lässt. Der schnelle Satz beginnt mit melodischen Mustern, die eine Weiterentwicklung der erwähnten Einwürfe in den Streichern zu sein scheinen, und wird von Wiederholungen von Klischeemodulen getragen. Eine Apotheose auf einem F-Dur-Akkord bei T. 146 unterbricht den Diskurs und macht Platz für das anfängliche Muster, das auf mehreren Pedaltönen (Ges, A, As) präsentiert wird, bevor die angedeutete Erzählung einen neuen Anfang findet. Passagen mit abwechselnden Fortschreitungen, Suspensionen in schwachem piano, Dehnung der Zeit und neue a-Tempo-Anfänge entwickeln sich dramatisch zu einer letzten Reprise auf Takt 328. Diese beschränkt sich jedoch auf eine veränderte Darstellung des anfänglichen Einwurfs und fungiert als Beginn einer wortgewaltigen Coda, die den Grundton des Stücks bestätigt.
Anna Giust, 2022
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