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Richard Strauss - Walzerfolgen 1 and 2 from Der Rosenkavalier
(geb. Munich, 11. June 1864 - d. Garmisch-Partenkirchen, 8. September 1949)
Strauss and the Stilkunst Aesthetic
After the rousing success of his deliciously popular 1911 opera Der Rosenkavalier, Richard Strauss’s reputation as a “high modernist” (with all the academic éclat that term implies) took on a bit of tarnish among 20th-century credentialed critics. That the same composer who had embraced ‘dark’ subject matter in unleashing violent expressionistic dissonance in Electra (1909) -- which itself had stretched modernist signifiers well beyond the chromatic excesses of his Salome (1905) -- had now composed a pleasantly tonal Gebäck mit Schlag that celebrated the foibles and funnies of the Austrian court at the time of Empress Marie Thèrese, put Strauss up as fodder for critical scolding. The critique grew particularly vitriolic in the post WWII years, as atonal modernism became the di rigueur genre studied and composed in academia. Strauss was accused of pandering to the market and thrown off his elite modernist perch.
Given its lighter narrative terrain, mise-en-scène, the “complexity and psychological detail of Hofmannsthal’s drama” and the musically “intricate motivic references and relationships” (Gilliam, 419) the opera could certainly be validly classified figuratively as something resembling a ‘rich’ Viennese confection; however, in Strauss’s case the criticism took on a distinctly pejorative slant. Part of Strauss’s overall compositional plan was to provide antidote to the ‘subjective’ aesthetics of Richard Wagner’s Gesamtkunstwerk, an approach which stylistically favored late Romantic (1890-1910) Idealism as embodied by that composer’s signature dramatic through-line: Erlösung durch Mitleid, as musically bound to his homogenous compositional approach. Strauss—who parodied Wagnerian musico-dramatic concepts in his second opera Feuersnot--- adopted a more objective, detached approach, applying “rapidly juxtaposed musical styles” (Kristiansen, 694) in a kind of pastiche protocol termed Stilkunst, a term which appeared circa 1905 in literary scholarship advocating a neoclassical return to individual genre style, which some writers felt was entirely lacking from the literary impressionism prevailing at the time. Walter Niemann first applied the concept in music in 1913, to the operas of Eugen d’Albert, expanding the term’s reach to include a comparison to Strauss’s penchant for a “nervous shifting of styles” parlayed microcosmically in a single artwork, or over the breadth of his oeuvre. Strauss himself believed that stylistic pluralism—the use, or even overuse—of diverse and fragmented styles in “rapidly competing fashion” (Kristiansen, 696) best represented, or mimicked, the essence of Die Moderne--i.e. fragmented modern life itself. The conductor Leon Botstein situates the locus of Strauss’s Stilkunst tactics in Der Rosenkavalier. Gilliam points to its representation in Strauss’s works from Salome onward, whereas Kristiansen sees its roots in Feuersnot (Kristiansen, 702).
Waltzing through history:
A 19th - ventury dance form illuminates an earlier, fading era
Strauss admitted to his magpieing of motif as long as it suited the point of the piece (Kristiansen, 701). Stilkunst was thus for him a compositional attitude. His kaleidoscopic parlaying of waltz form in Der Rosenkavalier functions semiotically as a wry topos of Austria’s political history. The setting of the opera is 1740s Vienna. The waltz, which can be traced to 13th-century folk dances of German peasants, did not reach full flower as a social dance form until the 19th and 20th centuries. It arrived to Vienna late 18th-century, when the reign of Empress Maria Therèse (1740-1780) had ended. Thus, Strauss deliberately employed the waltz form anachronistically, even parodically, preferencing the genre as motivic open-ended musical statement rather than closed formal entity in the opera proper. In so doing, he did not slavishly imitate the leitmotif protocols of Wagner, which usually signify or recall a particular character within the dramatic action. Rather, Strauss’s leitmotiv applications took the form of thematic transformations: most are musical developments which enhance the textual setting, rather than dramatic “calling cards” (Britannica). In Strauss’s use of waltz “textures”, fragments abound and are semiotically variated, polyphonically combined, and/or ornamented to further comment on a particular event, action or psychological state. No vacuous, swirling tunes presented as stand-alone set pieces here: the music is clearly in tandem with the dramatic action and dialogue, always referencing, supporting and commenting.
It was in fact Hofmannsthal, Strauss’s librettist, who feared the composer would employ Wagner’s bloated, “dense orchestrations” which obliterated the text with “erotic screaming”, and thus advised him to throw in “an old-fashioned Viennese waltz, sweet and saucy, which must pervade the whole of the last act” (Gilliam, 2014: 112, 117). Strauss took this suggestion to heart and ‘went to town’, creating waltz tune after waltz tune—they are heard in each Act: some more fleeting, but others given extended variational, atypical exposure, such as the famous “Mit mir” braggadocious waltz associated with Baron Ochs. Act III parodically parlays out the social ruination of this boorish, shabby aristocrat by introducing raucous, even violent elements in this main waltz, mixed with typically elegant waltz textures (some cued for stage band) in a kaleidoscopic tapestry of waltz motif (Gilliam, 2014: 117).
Waltz themes in the opera do not necessarily start and end cleanly: Strauss constantly variates the root motif, interrupting or pairing it with ornamental or competing motif, such that the “nervousness” of Die Moderne reads brilliantly, illuminated by the psychological depth of the main characters. In this tactic, Strauss-wittingly or unwittingly—made a larger point. Hoffmansthal often said that his collaborations with Strauss were character-, not plot-driven (Gilliam 2014: 112), and in Der Rosenkavalier real-world historical precedential events are represented in microcosm by both main and minor characters and their life choices.
To perceive Der Rosenkavalier’s follies as microcosm for encroaching sociopolitical change requires little imaginative stretch.In 1740s Austria, the ruling class was learning (reluctantly) to cede their monopolized power to the zweite Gesellschaft (ennobled bourgeoisie) who in turn would yield to the still-inchoate ‘power’ of the democratic ‘masses’. The latter’s rights to power (chief among them: the vote) if not necessarily privilege, evolved over the next 200 years, coming to the fore only in the 20th century. Gilliam elaborates on how Strauss accomplishes this historical phenomenon musically: “Strauss’s sonic signifiers index the world of Austria on the threshold of its idiosyncratic Enlightenment, the escapist mode of the waltz idiom of post-Ausgleich Austria, and the contemporary sounds of a Habsburg empire on the verge of war and collapse.” (Gilliam 2010: 121).
This world transition is brilliantly translated through Hoffmansthal’s chosen main characters as well as minor roles, most of whom are featured in a collective star turn. The Marschallin and Ochs both cede their aristocratic privilege, voluntarily and involuntarily respectively, to Octavian and Faninal/Sophie. The latter couple represent the “second class”, i.e. the “ennobled bourgeosie”, having recently come into power through money not inherited, but gleaned from wise business choices. Octavian, Sophie’s “cousin”, uses his royal status as a conduit for Sophie, who will become a titled Countess by marrying him, although their power as ‘royals’ is waning due to outside circumstances. The ruling class is fading; this is most acutely and pathetically iconized in the regal Marschallin’s exhortations regarding her aging face which reveals the passage of time, and by the social humiliation and subsequent downfall of Baron Ochs, who disgraces himself as an aristocrat by not acting like one, preferring instead to indulge in low behavior more commonly (and often erroneously) associated with the plebian caste. This “folk element”, those who are dependent on the largesse of the aristocracy: the artists (tenor), hairdressers, noble waifs, cook and a notary among others of working class status--most prominently featured in the Hogarth-inspired levée scene at the end of Act I--represent the wave of the future, the “democratic masses” who would eventually achieve social and political rights, such that they don’t have to invade the Princess’s bedroom every morning to plead charity. (In the modern world, these rights have often evaporated with the rise of authoritarianism, which is a politically modern redux of aristocracy.)
Swirling about the plot antics of this opera are the various Viennese waltzes, which in their elitist heyday dominated the social protocols of that city, and here rise to the level of psychological signifier of loss (Gilliam 2014: 109). Far from a simple ‘confection’, Der Rosenkavalier emerges as a modernist depiction of crucial socio-political shifts in history. As Gilliam concludes: “This opera is primarily about the fragility of alliances, about embracing and letting go. The Marschallin embodies this worldview on a personal level ... she knows how to reconcile, to blend, and to make the transition from one era to another, even at the sacrifice of herself. It is a historicism of letting go, but allowing something new to come up in the way of the bourgeois aristocratic alliance that is formed by Octavian and his Sophie. There is something elegiac about the whole opera, but it is also rich in history that is now being put to new purposes” (Gilliam 2014: 109).
Waltz sequences 1 and 2:
History
The two waltz sequences which Strauss extracted from the opera evoke his populist businessman side. Erste Walzerfolge (c. 1947) and Zweite Waltzerfolge (c. 1910), contain waltz segments from Acts 1/ 2, and Act 3, respectively. Strauss compiled them in reverse order, in 1934 (Zweite) and 1944 (Erste) although there is a discrepancy with the actual printed copyright dates. Over the years after the opera’s 1911 premiere, “a hotch-potch arrangement of the waltzes by Otto Singer” ...and a “vast number of hackneyed arrangements which turned [Strauss’s] brilliant satire into a popular hit” (Del Mar: 413) were fashioned by others, often with the tacit approval of the nonchalant Strauss. As Del Mar notes “Strauss was not the man to jib if business was good” (413). Arrangements by Singer, Viennese conductor Karl Alwin and Strauss himself were constructed for a film and a dubious gramophone recording of excerpts consisting of “a rehash of the music of the opera, juggled and rejuggled out of order” (416). Strauss’s own sequences are not to be confused with the Der Rosenkavalier Suite, (1945) which he for some strange reason tried to pass off as his own in a letter to Karl Böhm and Clemens Krauss, citing his intention to “put out of circulation the Singer version with its clumsy transitions (badly built and worked out) which has irritated me for the last forty years” (417). The Suite is thought actually to have been compiled by conductor Artur Rodzinski. Still other arrangements--”various concoctions” were churned out by the likes of “Doebber and others” in “every conceivable combination from full orchestra downwards”. Del Mar concludes “The whole question of the waltz movements is full of complication” (417). Most likely, it represents the efforts of both Strauss and his lesser-known contemporaries to both cash in and ensure the enduring popularity of this work by preserving short-form concert versions (which do not bear the burden of heavy semiotic analysis since text is absent). Del Mar notes sadly that “there is undoubtedly a dearth of satisfactory concert excerpts from this most popular of operas” but recognizes the importance of “playing and hearing the well-loved music and marvelous orchestral sounds in the concert hall” over and above the goal to “create a genuine independent work of art” (418).
Analysis
Each sequence features a bevy of differing waltz themes, appearing anthology-style, not necessarily in the order they appear in the opera. The sequences function much like the overtures in American musicals, Mozart and Verdi operas and others, which introduce ‘hit tunes’ from the work proper, without any semiotic baggage, or “deep listening” requirement of the listener. Both feature prominently the “mit Mir” waltz motif associated with the socially disgraced Ochs, which Strauss gives the royal treatment in terms of its multiplicitous incarnations and variations. The waltzes associated with Octavian’s presence are given similar widespread exposure; the Marschallin and Sophie motifs, much less so. Gilliam locates a typology of waltz types in the following six styles: Glissando, Portamento, Détaché, Chromatic sentimental, Whole-bar upbeat, and Hemiola (Gilliam 2014: 120-121). Each of these types form the core motif of a waltz associated with a character or event. A short thematic analysis of each Waltz sequence is available at: WRITINGS/RESEARCH-Richard Strauss | composer-pianist (tamaracashourcomposer-pianist.com). Students of the score will wish to perform their own detailed formal analysis.
Tamara Cashour, 2022
Works cited
- Del Mar, Norman. 2009. The Crowning Success. In Richard Strauss: A Critical Commentary on His Life and Works, 334–420. Ithaca: Cornell University Press.
- Gilliam, Bryan. 2010. The Strauss-Hofmannsthal Operas. In The Cambridge Companion to Richard Strauss, edited by Charles Youmans, 119–35. Cambridge: Cambridge University Press. https://www.amazon.com/Cambridge-Companion-Richard-Strauss.
- Gilliam, Bryan. 2014. The Way to the Social: Elektra and Der Rosenkavalier. Chapter 3. In Rounding Wagner’s Mountain: Richard Strauss and Modern German Opera, 85–126. Cambridge Studies in Opera. Cambridge: Cambridge University Press. doi:10.1017/CBO9780511979699.005.
Kristiansen, Morten. 2002. Richard Strauss, Die Moderne and the Concept of Stilkunst. In The Musical Quarterly, 86:4. 689–749. Oxford: Oxford University Press. https://www.jstor.org/stable/3600974.
“Leitmotif | Music.” n.d. Encyclopedia Britannica. https://www.britannica.com/art/leitmotif.
For performance material please contact Boosey & Hawkes, Berlin. Reprint of a copy from the Musikbibliothek der Münchner Stadtbibliothek, Munich.
Richard Strauss - Walzerfolgen 1 und 2 aus Der Rosenkavalier
(geb. München, 11. Juni 1864 - gest. Garmisch-Partenkirchen, 8. September 1949)
Vorwort
Strauss und die Stilkunst-Ästhetik
Nach dem mitreißenden Erfolg seiner ebenso köstlichen wie populären Oper Der Rosenkavalier im Jahr 1911 war Richard Strauss‘ Ruf als „Hochmoderner“ (mit all dem akademischen Eklat, den dieser Begriff impliziert) unter den anerkannten Kritikern des 20. Jahrhunderts getrübt. Dass derselbe Komponist, der sich mit der Entfesselung heftiger expressionistischer Dissonanzen in Electra (1909) einem „dunklen“ Thema zugewandt hatte - das seinerseits die Attribute der Moderne weit über die chromatischen Exzesse seiner Salome (1905) hinaus ausdehnte -, nun ein angenehm tonales Gebäck mit Schlag komponierte, das die Marotten und Späße des österreichischen Hofes zur Zeit der Kaiserin Marie Thérèse feierte, gab Anlass zu kritischer Schelte. Besonders heftig wurde die Kritik in den Nachkriegsjahren, als die atonale Moderne zum Standard in der akademischen Forschung und Komposition wurde. Strauss wurde vorgeworfen, sich dem Markt anzupassen, und man stieß ihn von seinem elitären Thron der Moderne.
In Anbetracht des leichteren Erzähltons, der Inszenierung, der „Komplexität und psychologischen Details von Hofmannsthals Drama“ und der musikalisch „komplizierten motivischen Bezüge und Beziehungen“ (Gilliam, 419) könnte man die Oper sicherlich im übertragenen Sinne als so etwas wie ein „reichhaltiges“ Wiener Konfekt einstufen; in Strauss‘ Fall nahm die Kritik jedoch einen deutlich abwertenden Ton an. Teil von Strauss‘ kompositorischem Gesamtkonzept war es, eine Gegenposition zur „subjektiven“ Ästhetik von Richard Wagners Gesamtkunstwerk zu schaffen, ein Ansatz, der stilistisch den Idealismus der Spätromantik (1890-1910) bevorzugte, wie er durch die charakteristische dramatische Linie jenes Komponisten verkörpert wurde: Erlösung durch Mitleid, die musikalisch mit seinem homogenen kompositorischen Ansatz verbunden ist. Strauss - der in seiner zweiten Oper Feuersnot die musikdramatischen Konzepte Wagners parodierte - verfolgte einen objektiveren, distanzierteren Ansatz, indem er „rasch nebeneinandergestellte musikalische Stile“ (Kristiansen, 694) in einer Art Pastiche-Protokoll anwendete, das als Stilkunst bezeichnet wurde. Dieser Begriff tauchte um 1905 in der Literaturwissenschaft auf und befürwortete eine neoklassische Rückkehr zum individuellen Gattungsstil, der nach Ansicht einiger Autoren dem damals vorherrschenden literarischen Impressionismus völlig fehlte. Walter Niemann wendete den Begriff erstmals 1913 in musikalischem Zusammenhang an, und zwar auf die Opern von Eugen d‘Albert, wobei er die Reichweite des Begriffs auf einen Vergleich mit Strauss‘ Vorliebe für ein „nervöses Wechseln der Stile“ ausdehnte, das sich mikrokosmisch in einem einzigen Werk oder in der Breite seines Oeuvres abspielte. Strauss selbst war der Ansicht, dass der stilistische Pluralismus - die Verwendung oder sogar Überbeanspruchung unterschiedlicher und fragmentierter Stile in „rasch konkurrierender Weise“ (Kristiansen, 696) - das Wesen der Moderne, das heißt das fragmentierte moderne Leben selbst am besten repräsentiert oder nachahmt. Der Dirigent Leon Botstein verortet Strauss‘ Stilkunst-Taktik in Der Rosenkavalier. Gilliam verweist auf ihre Darstellung in Strauss‘ Werken ab Salome, während Kristiansen ihre Wurzeln in Feuersnot sieht (Kristiansen, 702).
Walzer durch die Geschichte:
eine Tanzform des 19. Jahrhunderts erhellt eine frühere, ausklingende Epoche
Strauss gab zu, dass er das Motiv so lange strapazierte, wie es der Zweck des Stücks verlangte (Kristiansen, 701). Stilkunst war für ihn also eine kompositorische Haltung. Sein kaleidoskopisches Spiel mit der Walzerform in Der Rosenkavalier funktioniert semiotisch als ironischer Topos der politischen Geschichte Österreichs. Der Schauplatz der Oper ist das Wien der 1740er Jahre. Der Walzer, der auf Volkstänze der deutschen Bauern aus dem 13. Jahrhundert zurückgeht, erreichte seine volle Blüte als Gesellschaftstanz erst im 19. und 20 Jahrhundert. Er kam nach Wien Ende des 18. Jahrhunderts, als die Herrschaft von Kaiserin Maria Theresia (1740-1780) beendet war. Strauss setzte die Walzerform also bewusst anachronistisch, ja parodistisch ein und bevorzugte die Gattung als motivisch offene musikalische Aussage gegenüber einer geschlossenen formalen Einheit in der eigentlichen Oper. Dabei imitierte er nicht sklavisch Wagners Leitmotiv, das in der Regel eine bestimmte Figur innerhalb der dramatischen Handlung bezeichnet oder in Erinnerung ruft. Strauss‘ Verwendung dieser Technik nahm vielmehr die Form thematischer Transformationen an: die meisten sind musikalische Entwicklungen, die die Textvorlage bereichern, und keine dramatischen „Visitenkarten“ (Britannica). In Strauss‘ Umgang mit Walzer-“Texturen“ gibt es viele Fragmente, die semiotisch variiert, polyphon kombiniert und/oder verziert werden, um ein bestimmtes Ereignis, eine Handlung oder einen psychologischen Zustand zu kommentieren. Es gibt keine leeren, wirbelnden Melodien, die als eigenständige Versatzstücke präsentiert werden: Die Musik steht eindeutig im Einklang mit der dramatischen Handlung und den Dialogen, verweist immer auf sie, unterstützt und kommentiert sie.
Tatsächlich war es Hofmannsthal, Strauss‘ Librettist, der befürchtete, der Komponist würde Wagners aufgeblähte, „dichte Orchestrierungen“ zum Einsatz bringen, die den Text mit „erotischem Geschrei“ übertönten, und riet ihm daher, „einen altmodischen Wiener Walzer, süß und frech, der den gesamten letzten Akt durchdringen muss“, einzufügen (Gilliam, 2014: 112, 117). Strauss nahm sich diesen Vorschlag zu Herzen, indem er eine Walzermelodie nach der anderen schuf - sie sind in jedem Akt zu hören: einige sind eher flüchtig, aber andere werden ausführlich variiert und atypisch eingesetzt, wie der berühmte „Mit mir“-Walzer, der mit Baron Ochs assoziiert wird. Der dritte Akt parodiert den sozialen Ruin dieses rüpelhaften, schäbigen Aristokraten durch die Einführung von rauen, sogar gewalttätigen Elementen in diesem Hauptwalzer, gemischt mit typisch eleganten Walzertexturen (einige davon für das Bühnenorchester) in einem kaleidoskopischen Gemälde voller Walzermotive (Gilliam, 2014: 117).
Die Walzerthemen in der Oper beginnen und enden nicht unbedingt sauber: Strauss variiert ständig das Grundmotiv, unterbricht es oder paart es mit ornamentalen oder konkurrierenden Motiven, so dass sich die „Nervosität“ der Moderne brillant vermittelt, beleuchtet von der psychologischen Tiefe der Hauptfiguren. Mit dieser Taktik hat Strauss - wissentlich oder unwissentlich - eine größere Aussage getroffen. Hoffmansthal sagte oft, dass seine Zusammenarbeit mit Strauss von den Charakteren und nicht von der Handlung bestimmt war (Gilliam 2014: 112), und in Der Rosenkavalier werden reale historische Ereignisse im Mikrokosmos der Haupt- und Nebenfiguren und ihre Lebensentscheidungen dargestellt.
Um die Torheiten des Rosenkavaliers als Mikrokosmos für den sich anbahnenden gesellschaftspolitischen Wandel zu begreifen, bedarf es keiner großen Vorstellungskraft. Im Österreich der 1740er Jahre lernte die herrschende Klasse (widerwillig), ihre monopolisierte Macht an die Zweite Gesellschaft (geadeltes Bürgertum) abzutreten, die ihrerseits der noch unbestimmten „Macht“ der demokratischen „Massen“ nachgeben würde. Deren Rechte auf Macht (vor allem das Wahlrecht), wenn auch nicht unbedingt auf Privilegien, entwickelten sich in den nächsten 200 Jahren und traten erst im 20. Jahrhundert vollends in Erscheinung. Gilliam führt aus, wie Strauss dieses historische Phänomen musikalisch umsetzt: „Strauss‘ klangliche Signifikanten indizieren die Welt Österreichs an der Schwelle zu seiner eigenwilligen Aufklärung, den eskapistischen Modus des Walzer-Idioms im Österreich der Nachkriegszeit und die zeitgenössischen Klänge eines Habsburgerreichs am Rande von Krieg und Zusammenbruch.“ (Gilliam 2010: 121).
Dieser Weltenwechsel wird durch Hoffmansthals Haupt- und Nebenfiguren, von denen die meisten in einer kollektiven Hauptrolle zu sehen sind, brillant umgesetzt. Die Marschallin und Ochs geben ihre aristokratischen Privilegien freiwillig bzw. unfreiwillig an Octavian und Faninal/Sophie ab. Das letztgenannte Paar repräsentiert die „zweite Klasse“, d. h. die „geadelte Bourgeoisie“, die vor kurzem durch Geld, das nicht geerbt, sondern durch kluge Geschäftsentscheidungen erworben wurde, an die Macht gelangt ist. Octavian, Sophies „Cousin“, nutzt seinen königlichen Status als Vermittler für Sophie, die durch die Heirat mit ihm zur Gräfin mit Titel wird, obwohl ihre Macht als „Royals“ aufgrund äußerer Umstände schwindet. Die herrschende Klasse tritt in den Hintergrund; dies wird am deutlichsten und pathetischsten in den Ermahnungen der königlichen Marschallin bezüglich ihres alternden Gesichts, das den Lauf der Zeit verrät, und durch die soziale Demütigung und den anschließenden Niedergang von Baron Ochs dargestellt, der sich als Aristokrat entehrt, weil er sich nicht wie ein solcher verhält, sondern sich stattdessen einem niederen Verhalten hingibt, das man gemeinhin (und oft fälschlicherweise) mit der einfachen Kaste in Verbindung bringt. Dieses „Element des Volkes“, also derjenigen, die von der Großzügigkeit der Aristokratie abhängig sind wie etwa die Künstler (Tenor), die Friseure, die adligen Waisen, die Köchin und ein Notar unter anderem aus der Arbeiterklasse - die in der von Hogarth inspirierten Levée-Szene am Ende des ersten Aktes am deutlichsten zu sehen sind - stellen die Welle der Zukunft dar, die „demokratischen Massen“, die schließlich soziale und politische Rechte erlangen werden, so dass sie nicht jeden Morgen in das Schlafzimmer der Prinzessin eindringen müssen, um um Almosen zu bitten. (In der modernen Welt sind diese Rechte oft mit dem Aufkommen des Autoritarismus verschwunden, der eine politisch moderne Neuauflage der Aristokratie ist).
Die verschiedenen Wiener Walzer, die in ihrer elitären Blütezeit die sozialen Protokolle dieser Stadt beherrschten und hier zum psychologischen Signifikanten des Verlusts aufsteigen (Gilliam 2014: 109), wirbeln durch die Handlung dieser Oper. Weit davon entfernt, schlichtes „Konfekt“ zu sein, entpuppt sich Der Rosenkavalier als eine modernistische Darstellung entscheidender soziopolitischer Veränderungen in der Geschichte. Wie Gilliam abschließend feststellt: „In dieser Oper geht es in erster Linie um die Zerbrechlichkeit von Allianzen, um Umarmung und Loslassen. Die Marschallin verkörpert diese Weltanschauung auf einer persönlichen Ebene ... sie versteht es, sich zu versöhnen, sich zu vermischen und den Übergang von einer Epoche in eine andere zu vollziehen, selbst wenn sie sich dabei selbst opfert. Es ist ein Historizismus des Loslassens, aber auch des Ermöglichens von etwas Neuem, wie es das bürgerlich-aristokratische Bündnis zwischen Octavian und seiner Sophie darstellt. Die ganze Oper hat etwas Elegisches, aber sie ist auch reich an Geschichte, die nun neuen Zwecken zugeführt wird“ (Gilliam 2014: 109).
Walzersequenzen 1 und 2:
Geschichte
Die beiden Walzersequenzen, die Strauss aus der Oper entnommen hat, zeigen ihn als populistischen Geschäftsmann. Die Erste Walzerfolge (ca. 1947) und die Zweite Walzerfolge (ca. 1910) enthalten Walzerabschnitte aus den Akten 1/ 2 bzw. 3. Strauss kompilierte sie in umgekehrter Reihenfolge, nämlich 1934 (Zweite) und 1944 (Erste), obwohl es eine Diskrepanz zu den tatsächlichen gedruckten Copyright-Daten gibt. In den Jahren nach der Uraufführung der Oper im Jahr 1911 wurden „ein Sammelsurium von Bearbeitungen der Walzer durch Otto Singer“ ... und eine „große Anzahl von abgedroschenen Bearbeitungen, die [Strauss‘] brillante Satire in einen populären Hit verwandelten“ (Del Mar: 413), von anderen geschaffen, oft mit der stillschweigenden Zustimmung des lässigen Strauss. Wie Del Mar anmerkt, war Strauss nicht der Mann, der sich über etwas lustig machte, wenn das Geschäft gut lief“ (413). Bearbeitungen von Singer, dem Wiener Dirigenten Karl Alwin und Strauss selbst wurden für einen Film und eine dubiose Grammophonaufnahme aus Ausschnitten konstruiert, ein „Aufguss der Musik der Oper, jongliert und umjongliert ohne Sinn und Verstand“ (416). Strauss‘ eigene Sequenzen sind nicht zu verwechseln mit der Rosenkavalier-Suite (1945), die er aus unerfindlichen Gründen in einem Brief an Karl Böhm und Clemens Krauss als seine eigene auszugeben versuchte, indem er seine Absicht bekundete, „die Singer-Fassung mit ihren ungeschickten (schlecht gebauten und ausgearbeiteten) Übergängen, die mich die letzten vierzig Jahre lang irritiert hat“, aus dem Verkehr zu ziehen (417). Es wird angenommen, dass die Suite tatsächlich von dem Dirigenten Artur Rodzinski zusammengestellt wurde. Weitere Bearbeitungen - „verschiedene Zusammenstellungen“ - wurden von „Doebber und anderen“ in „jeder erdenklichen Kombination vom großen Orchester abwärts“ erstellt. Del Mar kommt zu dem Schluss: „Die ganze Frage der Walzersätze ist voller Komplikationen“ (417). Höchstwahrscheinlich handelt es sich um das Bestreben von Strauss und seinen weniger bekannten Zeitgenossen, die anhaltende Popularität dieses Werks zu sichern, indem sie kurze Konzertversionen bewahrten (die nicht die Last einer schweren semiotischen Analyse tragen, da der Text fehlt). Del Mar stellt mit Bedauern fest, dass „es zweifellos einen Mangel an zufriedenstellenden Konzertausschnitten dieser populärsten aller Opern gibt“, erkennt aber an, wie wichtig es ist, „die wohlgeliebte Musik und die wunderbaren Orchesterklänge im Konzertsaal zu spielen und zu hören“, ohne ohne unbedingt „ein echtes unabhängiges Kunstwerk zu schaffen“ (418).
Analyse
Jede Sequenz enthält eine Anzahl unterschiedlicher Walzerthemen, die in einer Art Anthologie erscheinen, nicht unbedingt in der Reihenfolge, in der sie in der Oper vorkommen. Die Sequenzen funktionieren ähnlich wie die Ouvertüren amerikanischer Musicals, Mozart- und Verdi-Opern und anderer Werke, die ohne semiotischen Ballast und ohne die Anforderung an den Zuhörer, sich in das Werk hineinzuhören, „Hit-Melodien“ aus dem Werk vorstellen. In beiden Sequenzen steht das Walzermotiv „Mit Mir“ des in Ungnade gefallenen Ochs im Vordergrund, das Strauss in seinen zahlreichen Inkarnationen und Variationen wie ein König behandelt. Die Walzer, die mit der Anwesenheit Octavians in Verbindung gebracht werden, sind ähnlich weit verbreitet, die Motive der Marschallin und der Sophie hingegen weit weniger. Gilliam ortet eine Typologie der Walzertypen in den folgenden sechs Stilen: Glissando, Portamento, Détaché, chromatisch sentimental, tanztaktiger Auftakt und Hemiola (Gilliam 2014: 120-121). Jeder dieser Typen bildet das Kernmotiv eines Walzers, der mit einer Figur oder einem Ereignis verbunden ist. Eine kurze thematische Analyse der einzelnen Walzersequenzen findet sich unter: WRITINGS/RESEARCH-Richard Strauss | composer-pianist (tamaracashourcomposer-pianist.com). Studierende der Partitur werden ihre eigene detaillierte formale Analyse durchführen wollen.
Tamara Cashour, 2022
Zitierte Werke
- Del Mar, Norman. 2009. Der gekrönte Erfolg. In Richard Strauss: A Critical Commentary on His Life and Works, 334-420. Ithaca: Cornell University Press.
- Gilliam, Bryan. 2010. The Strauss-Hofmannsthal Operas. In The Cambridge Companion to Richard Strauss, herausgegeben von Charles Youmans, 119-35. Cambridge: Cambridge University Press. https://www.amazon.com/Cambridge-Companion-Richard-Strauss.
- Gilliam, Bryan. 2014. The Way to the Social: Elektra und Der Rosenkavalier. Chapter 3. In Rounding Wagner’s Mountain: Richard Strauss and Modern German Opera, 85-126. Cambridge Studies in Opera. Cambridge: Cambridge University Press. doi:10.1017/CBO9780511979699.005.
- Kristiansen, Morten. 2002. Richard Strauss, Die Moderne und das Konzept der Stilkunst. In: The Musical Quarterly, 86:4. 689-749. Oxford: Oxford University Press. https://www.jstor.org/stable/3600974.
„Leitmotiv | Musik“. n.d. Encyclopedia Britannica. https://www.britannica.com/art/leitmotif.
Für Aufführungsmaterial wenden Sie sich bitte an Boosey & Hawkes, Berlin. Nachdruck eines Exemplars aus der Musikbibliothek der Münchner Stadtbibliothek, München.
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