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Perotinus - Sederunt principes (four-part organum in Notre Dame style)
(b. France, between 1150 and 1165 – d. France, between 1200 and 1225)
Preface
Sederunt principes is a four-voice organum in the Notre Dame style attributed to Perotinus found in 12th century manuscript collection called the Magnus Liber. This seemingly simple statement actually raises more questions than it answers.
“Organum” has been used to describe several very different forms of medieval polyphony. At first it referred to the use of parallel motion of two voices: the original chant or vox principalis, and an added vox organalis, moving in parallel at a perfect fifth or fourth below it.
The earliest mentions of organum occur in the seventh century. The first technical descriptions came about two hundred years later; and the earliest extant notated versions, another century after that in the 10th c. Musica enchiriadis. This document discussed two types of organum: one in parallel fixed intervals (including the possibility of octave doubling of the voices) and a more free version that allowed for other intervals, but still opening and closing on the perfect consonances (4ths, 5ths, and octaves).
Evidence of the evolution of organum is found in the writings of Guido of Arezzo (991/992–after 1033), who showed a preference for the freer style; and Johannes Afflighemensis, (fl. c. 1100) who, in his De Musica, doesn’t mention the stricter style at all.
Up to the 11th century, polyphony was used as a way to set apart the more festive days of the church calendar. In the earliest times, organum was limited to monastic practice; but, starting in the late 11th century, it began to move to the cathedrals and shifts from a choral style to a single voice per part.
Starting in the 11th century, at Chartres, organum employs a much freer use of intervals but still resolves to unison or octaves at the end of each word. By the early 12th century, the St. Martial tropers (a large collection of organum) shows many notes of the duplum (added voice) to each note of the original chant.
According to musicologist Albert Seay, the first example of “universal musical leadership” appears in the late 12th century – what we now call “the school of Notre Dame”. Before this time polyphony was rather provincial. It is currently believed that the Notre Dame repertoire also represents the music of the churches of Paris in general. A defining feature of the Notre Dame style is the use of rhythmic modes and a more explicit rhythmic notation. This innovation is often attributed to Léonin (fl. c. 1163-90) a figure about whom very little is known for certain.
It is believed that Léonin derived the rhythmic modes from St. Augustine’s De Musica. The modes constitute six patterns of longae and breves as follows:
I. LBLB
II. BLBL
III. LBB
IV. BBL
V. LL
VI. BBBBBB
The 13th century theorist Anonymous IV credits Léonin with compiling and notating the Magnus Liber, the primary source for Notre Dame organum. The veracity of this statement is difficult to prove because the original version of the Magnus Liber is lost and the extant copies are all from the 13th and 14th centuries. An added complication is the identity of Léonin, himself. It was at one time believed that he was the choir master at Notre Dame, but the dates of the completion of the Cathedral do not align well with the years he is believed to have flourished. All accounts of his activities were written about a hundred years later and facts may have fallen victim to the passing of time.
This brings us to Perotinus. We are not on much more solid footing with him either.
Perotinus Magnus or Pérotin (fl. c. 1200) is credited with editing and re-notating the Magnus Liber as well as contributing a number of significant compositions to it. Again, we owe most of our knowledge of Pérotin to Anonymous IV and to Johannes de Garlandia, both writing around a half century later. Scholars are unsure of the details of his employment at Notre Dame or any other church or abbey. It is possible that he may have been a student of Léonin.
What are are reasonably sure of is the following: in 1198, the Bishop of Paris decreed that the Gradual and Alleluia for the Feast of the Circumcision (1 January) should be sung in triple or quadruple organum. The following year the bishop decreed that the same should be done for St. Stephen’s Day (26 December). These two graduals, respectively, are Vederunt omnes and Sederunt principes. Anonymous IV attributes quadruple organa on these texts to Pérotin and since these appear in the extant copies of the Magnus Liber, we are reasonably certain that they are the compositions in question
The present score, Sederunt principes, therefore, is the gradual for St. Stephen’s Day, in a four-voice setting likely composed by Pérotin in response to the bishop’s decree. It is certainly associated with the churches of Paris in the early 13th century (and possibly the last few years of the 12th c.) and is indeed one of the finest examples of quadruple organum representative of the Notre Dame style.
Serious analysis of organum and other music of this period must take into consideration the Pythagorean tuning common at the time. Though it is called “Pythagorean,” this tuning actually predates Pythagoras and is also found in many non-European cultures. Its use in Europe in the Middle Ages is attributable to Boethius, who gave a detailed description of it.
The simplest explanation is that the pitches used are derived by tuning a chain of pure perfect 5ths, understood at the time to be a ratio of 3 to 2 string lengths on a monochord. In modern parlance we would say that it is the interval between the second and third members of the harmonic series. This gives a fifth that is approximately two cents wider than the equal-tempered (compromised) 5ths of modern pianos or other fixed-pitch instruments. This barely-noticeable difference is exacerbated as the pitches so derived combine into other intervals. For example, our equal tempered major thirds are already relatively poor approximations of a pure major third (about 14 cents too wide) but the Pythagorean major third is another approximately eight cents wider still.
Keep this in mind when studying music of this era. It helps to explain why some intervals that we now consider to be consonant were treated as dissonances at that time. A study of the history and use of Pythagorean tuning is a worthy endeavor but this very brief introduction will need to suffice for now.
The tenor (in the lowest position on the score labeled “choral” in this edition) contains the original liturgical chant but with the pitches greatly elongated. The second pitch of the original chant does not occur until letter B at measure 51. Keep in mind that this score is a transcription to modern notation and there were no measures per se in the original score.
The original chant pitches of the tenor are not always the lowest sounding pitch at any given time. Voices cross very frequently in this style. When the third chant pitch occurs at letter C, for example, that pitch is a 5th above the adjacent voice.
The end of the first word of the text occurs at measure 147 and is followed by a section of the original chant. Notice that in measure 147 the dissonant sonority of the previous measure resolves to octave, 5th, and unison. Remembering that these (and the 4th) are the most consonant intervals in this tuning. You will find similar resolutions at ends of words and phrases.
Contrasts are managed in a number of ways. The section beginning at letter E achieves contrast by maintaining a higher tessitura than the previous section. At letter M a greater sense of forward propulsion is achieved by the tenor changing pitches on every beat rather than using each pitch of the chant melody as an extended drone.
Pérotin uses different rhythmic modes as well. The beginning is in the third mode (LBB) – here transcribed as dotted quarter, eighth, quarter. It changes to Mode I (LBLB), quarter, eighth, quarter, eighth at letter A and Mode V at (LL) two dotted quarters, after letter E.
Sederunt principes, along with Viderunt omnes, represent the fullest flowering of Notre Dame organum as collected in the Magnus Liber. When studying these pieces, however, we must always bear in mind that many of the features we see transcribed are modern interpretations of 13th century versions of 12th century pieces. As such, they may or may not represent the music as heard and performed at the time.
Jim Dalton, Boston Conservatory at Berklee, 2022
For performance material please contact Universal Edition, Vienna.
Perotinus - Sederunt principes (vierstimmiges Organum im Notre-Dame-Stil)
(geb. in Frankreich, zwischen 1150 und 1165 - gest. in Frankreich, zwischen 1200 und 1225)
Vorwort
Sederunt principes ist ein vierstimmiges Organum im Notre-Dame-Stil, das Perotinus zugeschrieben wird und in einer Handschriftensammlung aus dem 12. Jahrhundert namens Magnus Liber zu finden ist. Diese scheinbar einfache Aussage wirft in Wirklichkeit mehr Fragen auf als sie beantwortet.
Mit dem Begriff „Organum“ bezeichnete man mehrere, sehr unterschiedliche Formen mittelalterlicher Polyphonie. Zunächst bezog er sich auf die parallele Bewegung zweier Stimmen: des ursprünglichen Gesangs oder der vox principalis und einer zusätzlichen vox organalis, die sich parallel dazu in einer perfekten Quinte oder Quarte darunter bewegt.
Die frühesten Erwähnungen des Organums stammen aus dem siebten Jahrhundert. Die ersten technischen Beschreibungen kamen etwa zweihundert Jahre später, und die frühesten erhaltenen notierten Versionen ein weiteres Jahrhundert später im zehnten. In diesem Dokument werden zwei Arten von Organum beschrieben: eines mit parallel verlaufenden festen Intervallen (einschließlich der Möglichkeit der Oktavverdopplung der Stimmen) und eine freiere Version, die andere Intervalle zulässt, aber immer noch auf den perfekten Konsonanzen (Quarten, Quinten und Oktaven) beginnt und schließt.
Belege für die Entwicklung des Organums finden sich in den Schriften von Guido von Arezzo (991/992 - nach 1033), der den freieren Stil bevorzugte, und von Johannes Afflighemensis (um 1100), der in seinem De Musica den strengeren Stil überhaupt nicht erwähnt.
Bis zum 11. Jahrhundert diente die Mehrstimmigkeit dazu, die höheren Feste des Kirchenkalenders hervorzuheben. In den Anfängen war das Organum auf die klösterliche Praxis beschränkt; ab dem späten 11. Jahrhundert wurde es jedoch auch in den Kathedralen eingesetzt und ging von einem chorischen Stil zur Einzelstimme über.
Ab dem 11. Jahrhundert, in Chartres, verwendet das Organum einen viel freieren Gebrauch von Intervallen, löst sich aber immer noch im Unisono oder in Oktaven am Ende eines jeden Wortes auf. Zu Beginn des 12. Jahrhunderts finden sich in den Tropen von St. Martial (einer großen Organum-Sammlung) zahlreiche Noten des Duplums (zusätzliche Stimme) zu jeder Note des ursprünglichen Gesangs.
Laut dem Musikwissenschaftler Albert Seay taucht das erste Beispiel einer „universellen musikalischen Führung“ im späten 12. Jahrhundert auf - das, was wir heute „die Schule von Notre Dame“ nennen. Vor dieser Zeit war die Polyphonie eher provinziell. Man geht heute davon aus, dass das Repertoire von Notre Dame auch die Musik der Kirchen von Paris im Allgemeinen repräsentiert. Ein charakteristisches Merkmal des Stils von Notre Dame ist die Verwendung von rhythmischen Modi und einer expliziteren rhythmischen Notation. Diese Neuerung wird häufig Léonin (ca. 1163-90) zugeschrieben, über den nur sehr wenig bekannt ist.
Es wird angenommen, dass Léonin die rhythmischen Modi aus Augustinus‘ De Musica abgeleitet hat. Die Modi bestehen aus sechs Mustern von Longae und Breves wie folgt:
I. LBLB
II. BLBL
III. LBB
IV. BBL
V. LL
VI. BBBBBB
Der Theoretiker Anonymous IV aus dem 13. Jahrhundert schreibt Léonin die Zusammenstellung und Notation des Magnus Liber zu, der Hauptquelle für das Organum von Notre Dame. Der Wahrheitsgehalt dieser Aussage ist schwer zu beweisen, da die Originalfassung des Magnus Liber verschollen ist und die erhaltenen Abschriften alle aus dem 13. und 14 Jahrhundert stammen. Eine zusätzliche Komplikation ist die Identität von Léonin selbst. Früher glaubte man, dass er der Chorleiter von Notre Dame war, aber die Daten der Fertigstellung der Kathedrale passen nicht zu den Jahren, in denen er gelebt haben soll. Alle Berichte über seine Aktivitäten wurden etwa hundert Jahre später verfasst, und die Fakten könnten dem Lauf der Zeit zum Opfer gefallen sein.
Dies bringt uns zu Perotinus. Auch bei ihm sind wir nicht viel weiter.
Perotinus Magnus oder Pérotin (um 1200) wird zugeschrieben, dass er das Magnus Liber redigiert und neu notiert sowie eine Reihe bedeutender Kompositionen beigesteuert hat. Auch hier verdanken wir den Großteil unseres Wissens über Pérotin Anonymous IV und Johannes de Garlandia, die beide etwa ein halbes Jahrhundert später schrieben. Die Gelehrten sind sich über die Einzelheiten seiner Anstellung in Notre Dame oder einer anderen Kirche oder Abtei nicht sicher. Es ist möglich, dass er ein Schüler von Léonin war.
Sicher ist, dass der Bischof von Paris 1198 anordnete, dass das Graduale und das Alleluja zum Fest der Beschneidung (1. Januar) in dreifachem oder vierfachem Organum gesungen werden sollten. Im folgenden Jahr ordnete der Bischof an, dass dasselbe für den Stephanstag (26. Dezember) zu tun sei. Diese beiden Graduale sind Vederunt omnes bzw. Sederunt principes. Anonymous IV schreibt Pérotin vierfache Organa zu diesen Texten zu, und da diese in den erhaltenen Abschriften des Magnus Liber erscheinen, sind wir ziemlich sicher, dass es sich um die fraglichen Kompositionen handelt.
Die vorliegende Partitur, Sederunt principes, ist also das Graduale für den Stephanstag in einer vierstimmigen Fassung, die wahrscheinlich von Pérotin als Reaktion auf den Erlass des Bischofs komponiert wurde. Es wird mit Sicherheit mit den Pariser Kirchen des frühen 13. Jahrhunderts (und möglicherweise den letzten Jahren des 12. Jahrhunderts) in Verbindung gebracht und ist in der Tat eines der schönsten Beispiele für ein vierstimmiges Organum, das den Stil von Notre Dame repräsentiert.
Bei einer ernsthaften Analyse des Organums und anderer Musik dieser Zeit muss die damals übliche pythagoreische Stimmung berücksichtigt werden. Obwohl sie „pythagoreisch“ genannt wird, ist diese Stimmung tatsächlich älter als Pythagoras und ist auch in vielen außereuropäischen Kulturen zu finden. Ihre Verwendung im Europa des Mittelalters geht auf Boethius zurück, der sie ausführlich beschrieben hat.
Die einfachste Erklärung ist, dass die verwendeten Tonhöhen durch das Stimmen einer Kette von reinen perfekten Quinten abgeleitet werden, die damals als ein Verhältnis von 3 zu 2 Saitenlängen auf einem Monochord verstanden wurde. Im modernen Sprachgebrauch würde man sagen, dass es sich um das Intervall zwischen dem zweiten und dritten Glied der harmonischen Reihe handelt. Dies ergibt eine Quinte, die etwa zwei Cent weiter ist als die gleichschwebenden (kompromittierten) Quinten moderner Klaviere oder anderer Instrumente mit fester Tonhöhe. Dieser kaum wahrnehmbare Unterschied vergrößert sich noch, wenn die so abgeleiteten Tonhöhen zu anderen Intervallen kombiniert werden. Zum Beispiel sind unsere gleichschwebenden großen Terzen bereits relativ schlechte Annäherungen an eine reine große Terz (etwa 14 Cent zu breit), aber die große Terz des Pythagoras ist noch einmal etwa acht Cent weiter.
Denken Sie daran, wenn Sie Musik aus dieser Zeit studieren. Es hilft zu erklären, warum einige Intervalle, die wir heute als konsonant betrachten, damals als Dissonanzen behandelt wurden. Ein Studium der Geschichte und der Verwendung der pythagoreischen Stimmung ist ein lohnenswertes Unterfangen, aber diese sehr kurze Einführung muss für den Moment genügen.
Der Tenor (in dieser Ausgabe an der untersten Stelle der Partitur mit der Bezeichnung „choral“ enthält den ursprünglichen liturgischen Gesang, allerdings mit stark verlängerten Tonhöhen. Die zweite Tonhöhe des ursprünglichen Gesangs kommt erst beim Buchstaben B in Takt 51 vor. Beachten Sie, dass es sich bei dieser Partitur um eine Transkription in moderne Notation handelt und dass es in der Originalpartitur keine Takte an sich gab.
Die ursprünglichen Tonhöhen des Tenors sind nicht immer die tiefste Tonhöhe, die zu einem bestimmten Zeitpunkt erklingt. In diesem Stil kreuzen sich die Stimmen sehr häufig. Wenn die dritte Tonhöhe des Gesangs z. B. beim Buchstaben C auftritt, liegt diese Tonhöhe eine Quinte über der benachbarten Stimme.
Das Ende des ersten Wortes des Textes erfolgt in Takt 147 und wird von einem Abschnitt des ursprünglichen Gesangs gefolgt. Beachten Sie, dass sich in Takt 147 die dissonante Klangfülle des vorangegangenen Taktes in Oktave, Quinte und Unisono auflöst. Dies (und die 4) sind die konsonantesten Intervalle in dieser Stimmung. Ähnliche Auflösungen finden Sie am Ende von Wörtern und Phrasen.
Kontraste werden auf verschiedene Weise gehandhabt. Der Abschnitt, der mit dem Buchstaben E beginnt, erreicht den Kontrast, indem er eine höhere Tessitura beibehält als der vorherige Abschnitt. Bei Buchstabe M wird ein größerer Vorwärtsdrang dadurch erreicht, dass der Tenor bei jedem Schlag die Tonhöhe wechselt, anstatt jede Tonhöhe der Gesangsmelodie als einen ausgedehnten Bordun zu verwenden.
Pérotin verwendet auch verschiedene rhythmische Modi. Der Anfang ist im dritten Modus (LBB) - hier transkribiert als punktierte Viertel, Achtel, Viertel. Er wechselt zu Modus I (LBLB), Viertel, Achtel, Viertel, Achtel bei Buchstabe A und Modus V bei (LL) zwei punktierten Vierteln, nach Buchstabe E.
Sederunt principes stellt zusammen mit Viderunt omnes die vollste Entfaltung des Organum Notre Dame dar, wie es im Magnus Liber gesammelt ist. Beim Studium dieser Stücke müssen wir jedoch immer bedenken, dass viele der Merkmale, die wir transkribiert sehen, moderne Interpretationen von Versionen aus dem 13. Jahrhunderts sind, die nicht unbedingt die Musik repräsentieren, wie sie zu jener Zeit gehört und aufgeführt wurde.
Jim Dalton, Boston Konservatorium in Berklee, 2022
Für Aufführungsmaterial wenden Sie sich bitte an die Universal Edition, Wien.
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