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Augusta Holmès - Andromède
(b. Paris, 16. December 1847 - d. Paris, 28. Januar 1903)
Poème Symphonique (1901)
Preface
A preface on Andromède, Augusta Holmès’s last fully composed and premiered symphonic poem, obligatorily needs to account for her early and mid-career feats as context for her late-career. Greatly successful in her own time, yet erased from conventional music history narratives during the twentieth century, Augusta Holmès constellates among the lots of accomplished composers, and more specifically women composers. Born in 1847 to Irish immigrants who lived in Paris and, later, Versailles, Holmès’s familial rank placed her from early age at the heart of high artistic circles in France. Her orchestral and choir and orchestra compositions reach the number of 22, among them the prize winning Lutèce (1877), all imprinting a large-canvas and triumphant aesthetics to her music.1 She also drafted four operas, one of them, La Montagne Noire, completed in 1895 and premiered at the Paris Ópera—one of the few operas by a woman to reach that stage. An accomplished poet and composer, Holmès wrote the vast majority of the texts that accompany her compositions. Adept of Parnassianism and mothering the children of no other than the French poet Catulle Mendès, her prowess for writing has root in her godfather, the acclaimed French poet, Alfred de Vigny. The relationship of Vigny and Holmès dates back to her early-childhood and continued on until his death in 1863.
Holmès’s career took flight around 1868–9, when a soirée hosted by her and Major Holmes forever marked the memories of young emerging artists such as Villars Adam L’Isle, Henri Regnault, Cazalis, and other prominent artists, writers and poets, all assiduous frequenters of Major Holmes’s salon.2 Memoirs and newspaper articles, penned by these artists who were guests at the Holmes’s, verse upon an evening when Holmès enchanted all with her voice and compositions. Fans of Richard Wagner, Holmès, together with her father and Camille Saint-Saëns, contributed to the intronization of Richard Wagner’s music and philosophical aesthetics in Paris through their evening gatherings in Versailles. In these soirées, Holmès befriended young Camille Saint-Saëns, who became her life-long friend and admirer. She was l’outrancière, the outrageous, and Saint-Saëns, who coined this epithet, accurately translated her impetus as a fierce woman for her time.
Holmès allied nationalist triumphalism and Wagnerian music aesthetics, choices which seem to have been prompt by revanchist sentiments after the French defeat in the Franco-Prussian war (1870–1). She belonged to the lots of composers who saw in Berlioz and Wagner the progress and future of music.3 Another fundamental factor that brought Holmès closer to Wagner was becoming part of the “Bande à Franck” in 1875, also as a way to contribute to the vision of a national, a French style of symphonic writing. Her series of dramatic symphonies and symphonic poems established her career as a prominent and nationalist composer in France. Varying in themes, from courage, to revenge, to oppression plights, Lutèce (a dramatic symphony, 1877), Les Argonautes (a dramatic symphony for soloists, choirs, and orchestra, 1880), Irlande (a symphonic poem, 1882), Pologne (a symphonic poem, 1883), Ludus Pro Patria (an ode symphony for choirs and orchestra, 1888), and Ode Triomphale, all gave voice to Holmès’s compositional ambitions, her triumphalist sensibility, and her nationalistic fervor.4
Her publicly acclaimed large-scale works grew in number after the Franco-Prussian War, and most of them are in direct response to the conflict. Embittered with the death-in-battle of her close friend and prominent painter Henri Regnault, Holmès seems to never have let go the wish for revenge, and looking at her oeuvre through the post-war sentiments serves well to interpret many of her works. Holmès was personally involved with revanchist movements in Paris, such as Boulangism and, later, anti-Dreyfussism, both revealing her tendencies toward conservative politics and supremacist nationalism. Her patriotic muse, the trope of Marianne, allowed her to allegorically conflate women and nation. And understanding the figure of Marianne as a symbol for the French nation can serve well to interpret the symbolism in Andromède.5
Holmès finished writing Andromède in 1898, five years before her death. The work premièred at the Concert Colonne on 14 January 1900. The program comprised of a Mozart Concerto played by the esteemed pianist Mme. Roger-Miclos, César Frank’s Psyché, followed by the novelty: Holmès’s Andromède. In reporting to La revue hebdomadaire on its February 1900 issue, Paul Dukas emphasizes the audaciousness of Holmès’s work: not only was Andromède a symphonic poem, but its music and poem were both penned by Holmès.6 To him, the work is an attempt to lyrically symbolize the liberation of the human soul by Poetry and Love through the Ovidian deliverance fable.
Existing analysis of the work by German scholar Strohmann points Andromède out as a work that speaks to Holmès’s conversion to Christianism. In my view, however, the work also speaks of Holmès’s long-lasting embitterment with the Franco-Prussian War, which in French culture keeps being revived through a general trend of revanchism launched by Boulanger, and Boulangism itself; yet, more pointedly, revenge was again a topic around the 1900s with the lots of Paul Déroulède promoting anti-Dreyfussism through the group La Legue Nationaliste, a movement which not only sought revenge for the losses of 1871, but promoted conservative ideals and extreme nationalism marked by anti-Semitism and eugenic philosophies. Both Holmès’s conversion to Catholicism and her long-lasting revanchist sentiments, illuminate Andromède.
Compositionally, Holmès focuses the piece on musical motives, which help transliterate her poem into music. The story told is that of the Ethiopian princess Andromeda, who is punished by her mother’s provocations toward Poseidon. Cassiopeia, the mother, proclaimed that Andromeda is prettier than all of Poseidon’s consort, thus, enraging Poseidon. In return, the sea-god threatens to destroy cities at the shoreline if Andromeda is not sacrificed to the sea-monster as a way to mend her mother’s actions. Terrified but selfless, Andromeda accepts her fate. Yet, right before being devoured, she is saved by Perseus, who happened to be flying by while returning from his victorious quest against Medusa.
The Wagnerian tendencies in Andromède can be heard in the strong use of motives tied to characters from the poem in a leitmotif-style. The piece mostly wavers between the keys of C major and minor. The opening with the trombones in unison, match Holmès’s poem opening, with the Oracle sentencing Andromeda to be chained to rocks on the sea and be eaten by the sea-monster. Another iconic motif is that of the sea-monster, which, for listeners of to-day, will sound like film-monsters musical themes such as the shark theme in Jaws. Holmès also draws from Wagner when depicting Perseus’s landing, a passages which contemporary reviewers recognized as allusive to Wagner’s iconic Ride of the Valkyries motivic treatment.7 Above all, Holmès’s poem and music dramatize Andromeda’s story from her own perspective, setting Androméde aside from most existing versions of the Ovidian myth. Her focus on Andromeda, in light of the proximity of the composition with the Dreyfuss Affair and the use of the Andromeda myth by French artists to symbolize the lost territory of Alsace-Lorraine, can be also understood as her allegory for restoration of the French nation.
Andressa Goncalves-Vidigal, 2022
For performance material please contact Enoch, Paris.
Gérard Gefen, Augusta Holmès: l’outrancière (Paris: Pierre Belfond, 1987).
2 George Clairin and André Beaunier, Les Souvenirs d’un peintre (Paris: Bibliothèque-Charpentier, 1906), 20–1.
3 Nicole K. Strohmann, Gattung, Geschlecht und Gesellschaft im Frankreich des ausgehenden 19. Jahrhunderts: Studien zur Dichterkomponistin Augusta Holmès : mit Werk- und Quellenverzeichnis (Hildesheim: Olms, 2012): 314. Also see Damien Ehrhardt, Les relation franco-allemandes et la musique à programme 1830–1914 (Lyon: Symétrie, 2009).
4 For a comparative analysis of Irlande and Pologne and nationalism in Holmès, see Mariateresa Storino, «Solidarità Dei Popoli e Idea di Patria: I Poemi Sinfonici di Augusta Holmès,» in Étienne Jardin, ed., Music and War in Europe: From French Revolution to WWI (Turnhout: Brepols, 2016), 357–75.
5 For more information on Marianne as feminine idealization of the nation, see: George L. Mosse, Nationalism and Sexuality: Respectability and Abnormal Sexuality in Modern Europe (Madison: The University of Wisconsin Press, 1985), 90–3. Other feminine idealizations are also Britannia, for England, and Germania for Germany. For nationalism and other aspects of Holmès’s music, see: Karen Henson, “In the House of Disillusion: Augusta Holmès and ‘La Montagne noire,’” Cambridge Opera Journal 9, no. 3 (1997): 233–62.
6 Paul Dukas, “Chronique Musicale,” La revue hebdomadaire, no. 3 (3 February 1900), 125.
7 Félix Grenier “Concerts Colonne,” Le Guide Musical 46, no. 3 (21 January 1900): 55; Amédée Boutarel “Revue des Grands Concerts,” Le Ménestrel 66, no. 3 (21 January 1900): 21; and Paul Dukas, “Chronique Musicale,” La Revue Hebdomadaire, no. 3 (3 Februar
Augusta Holmès - Andromède
(geb. Paris, 16. Dezember 1847 - gest. Paris, 28. Januar 1903)
Poème Symphonique (1901)
Vorwort
Ein Vorwort zu Andromède, der letzten vollendeten und uraufgeführten symphonischen Dichtung von Augusta Holmès, muss zwangsläufig die Leistungen ihrer frühen und mittleren Jahre als Kontext für ihre späte Karriere berücksichtigen. Zu ihrer Zeit sehr erfolgreich, ist sie im 20. Jahrhundert aus der konventionellen Musikgeschichte verschwunden, obgleich sie zu den vielen grossen Komponisten und Komponistinnen gehörte. Die 1847 als Tochter irischer Einwanderer in Paris geborene und später in Versailles lebende Holmès hatte schon früh durch ihre Familie Kontakt zu den führenden Künstlerkreisen Frankreichs. Sie komponierte 22 Orchester- und Chorwerke, darunter das preisgekrönte Lutèce (1877), allesamt grossformatige Werke von triumphaler Ästhetik.1 Mit ihren vier Opern, von denen La Montagne Noire 1895 fertiggestellt und in der Pariser Ópera uraufgeführt wurde, gehört sie zu den wenigen Komponistinnen, deren Opern auf dieser Bühne inszeniert wurden. Als Dichterin und Komponistin schrieb Holmès den Großteil der Texte, die ihre Kompositionen begleiten. Sie war eine Anhängerin des Parnassianismus und Mutter der Kinder der französischen Dichterin Catulle Mendès. Ihre schriftstellerische Begabung geht auf ihren Patenonkel zurück, den berühmten französischen Dichter Alfred de Vigny. Die Beziehung zwischen Vigny und Holmès reicht bis in ihre frühe Kindheit zurück und hielt bis zu dessen Tod im Jahr 1863.
Holmès‘ Karriere nahm um 1868/9 Fahrt auf, als eine von ihr und Major Holmes veranstaltete Soiree sich für immer in die Erinnerungen junger Künstler wie Villars Adam L‘Isle, Henri Regnault, Cazalis und anderer prominenter Künstler, Schriftsteller und Dichter einprägen sollte, die alle eifrige Besucher des Salons der Familie waren.2 Erinnerungen und Zeitungsartikel aus der Feder der Gäste berichten von einem Abend, an dem Augusta alle mit ihrer Stimme und ihren Kompositionen verzauberte. Als Anhängerin Richard Wagners trug Holmès gemeinsam mit ihrem Vater und Camille Saint-Saëns durch ihre abendlichen Zusammenkünfte in Versailles zur Verbreitung von Wagners Musik und seiner philosophischen Ästhetik in Paris bei. Bei diesen Soireen hatte Holmès den jungen Camille Saint-Saëns kennengelernt, der ihr lebenslanger Freund und Bewunderer wurde. Sie war die l‘outrancière, die Unerhörte, und Saint-Saëns, der diesen Beinamen prägte, hatte damit ihren für die damalige Zeit seltenen kämpferischen Impuls treffend beschrieben.
Holmès verband national gestimmten Triumphalismus mit wagnerianischer Musikästhetik, eine Stilistik, die offenbar durch revanchistische Gefühle nach der französischen Niederlage im deutsch-französischen Krieg (1870-1) ausgelöst wurde. Sie gehörte zu den Komponisten, die in Berlioz und Wagner den Fortschritt und die Zukunft der Musik erblickten.3 Ein weiterer bedeutender Faktor, der Holmès Wagner näher brachte, war ihre Mitgliedschaft in der „Bande à Franck“ im Jahr 1875, auch um einen Beitrag zur Vision eines nationalen, französischen Stils des symphonischen Schreibens zu leisten. Ihre dramatischen Symphonien und symphonische Dichtungen begründeten ihren Ruf als bedeutende nationalistische Komponistin in Frankreich. Ihre Themen reichen von Mut über Rache bis hin zu Unterdrückung: Lutèce (eine dramatische Symphonie, 1877), Les Argonautes (eine dramatische Symphonie für Solisten, Chöre und Orchester, 1880), Irlande (eine symphonische Dichtung, 1882), Pologne (eine symphonische Dichtung, 1883), Ludus Pro Patria (eine Ode für Chöre und Orchester, 1888) und Ode Triomphale, die allesamt Holmès‘ kompositorische Ambitionen, ihre triumphale Gefühlswelt und nationalistische Inbrunst zum Ausdruck brachten. 4
Nach dem deutsch-französischen Krieg nahm die Zahl ihrer populären großformatigen Werke zu, von denen die meisten eine direkte Reaktion auf den kriegerischen Konflikt darstellen. Verbittert über den Tod ihres engen Freundes und prominenten Malers Henri Regnault auf dem Schlachtfeld scheint Holmès der Wunsch nach Rache nie ganz losgelassen zu haben, und die Betrachtung ihres Oeuvres vor dem Hintergrund dieser Nachkriegsstimmung ist für die Interpretation vieler ihrer Werke sehr hilfreich. Holmès war persönlich an revanchistischen Bewegungen in Paris beteiligt, wie dem Boulangismus und später dem Anti-Dreyfussismus, die beide ihre Neigung zu konservativer Politik und suprematischem Nationalismus offenbaren. Ihre patriotische Muse, die allegorische Marianne, ermöglichte es ihr, Frauen und Nation miteinander zu verbinden. So kann das Verständnis der Figur der Marianne als Symbol für die französische Nation dazu dienen, die Symbolik in Andromède zu interpretieren.5
Holmès vollendete Andromède im Jahre 1898, fünf Jahre vor ihrem Tod. Das Werk wurde am 14. Januar 1900 im Concert Colonne uraufgeführt. Auf dem Programm standen ein Mozart-Konzert, gespielt von der geschätzten Pianistin Mme. Roger-Miclos, César Franks Psyché, gefolgt von einem neuen Werk: Holmès‘ Andromède. In einem Bericht für die Zeitschrift La revue hebdomadaire in ihrer Ausgabe vom Februar 1900 unterstreicht Paul Dukas die Kühnheit von Holmès‘ Werk: Andromède sei nicht nur eine symphonische Dichtung, sondern Musik und Gedicht stammten beide aus der Feder von Holmès.6 Für ihn war das Werk ein Versuch, die Befreiung der menschlichen Seele durch Poesie und Liebe mittels der Erlösungsfabel Ovids lyrisch zu symbolisieren.
In seiner Analyse des Werks weist der Germanist Strohmann Andromède als ein Werk aus, das von Holmès‘ Konversion zum Christentum spricht. Meines Erachtens spricht das Werk jedoch auch von Holmès‘ anhaltender Verbitterung über den deutsch-französischen Krieg, der in der französischen Kultur durch eine von Boulanger ausgelöste allgemeine Tendenz zum Revanchismus und zum Boulangismus selbst immer wieder aufgegriffen wird. So wurde um 1900 Rache wieder zu einem Thema, als Paul Déroulède mit der Gruppe La Legue Nationaliste den Anti-Dreyfussismus förderte, eine Bewegung, die nicht nur die Verluste von 1871 rächen wollte, sondern auch konservative Ideale und einen extremen, von Antisemitismus und eugenischen Philosophien geprägten Nationalismus propagierte. Sowohl Holmès‘ Konvertierung zum Katholizismus als auch ihre lang anhaltende revanchistische Gesinnung werfen ein Licht auf Andromède.
Kompositorisch konzentriert sich Holmès in dem Stück auf musikalische Motive, die ihr Gedicht in Musik umsetzen. Erzählt wird die Geschichte der äthiopischen Prinzessin Andromeda, die für die Provokationen ihrer Mutter Kassiopeia gegenüber Poseidon bestraft wird. Die Mutter hatte verkündet, dass Andromeda schöner sei als alle Gemahlinnen Poseidons und damit den Meeresgrotte erzürnt. Im Gegenzug droht er, die Städte an der Küste zu zerstören, wenn Andromeda nicht dem Meeresungeheuer geopfert wird, um die Taten ihrer Mutter wiedergutzumachen. Verängstigt, aber selbstlos, nimmt Andromeda ihr Schicksal an. Doch kurz bevor sie verschlungen wird, wird sie von Perseus gerettet, der auf dem Rückflug von seinem siegreichen Kampf gegen Medusa zufällig vorbeifliegt.
Die wagnerianischen Tendenzen in Andromède sind in der starken Verwendung von Themen zu hören, die leitmotivisch an Figuren aus dem Gedicht gebunden sind. Das Stück schwankt meist zwischen den Tonarten C-Dur und Moll. Der Beginn mit Posaunen im Unisono entspricht dem Beginn von Holmes‘ Gedicht, in dem das Orakel Andromeda dazu verurteilt, an einen Felsen auf dem Meer gekettet zu werden und von dem Seeungeheuer verschlungen zu werden. Ein weiteres ikonisches Motiv ist das des Seeungeheuers, das für die heutigen Hörer wie ein musikalisches Thema im Zusammenhang mit Filmmonstern klingt, z. B. das Hai-Thema in Der weisse Hai. Holmès greift auch auf Wagner zurück, wenn sie die Landung des Perseus schildert, eine Passage, die zeitgenössische Rezensenten als Anspielung auf Wagners ikonische Motivbehandlung des Walkürenritts erkannten.7 Vor allem aber dramatisieren Holmès‘ Gedicht und Musik die Geschichte der Andromeda aus ihrer eigenen Perspektive und heben Androméde damit von den meisten existierenden Versionen des ovidischen Mythos ab. Ihre Konzentration auf Andromeda kann angesichts der Nähe der Komposition zur Dreyfuss-Affäre und der Verwendung des Andromeda-Mythos durch französische Künstler als Symbol für das verlorene Gebiet Elsass-Lothringen auch als Allegorie für die Wiederherstellung der französischen Nation verstanden werden.
Andressa Goncalves-Vidigal, 2022
Für Aufführungsmaterial wenden Sie sich bitte an Enoch, Paris.
1 Gérard Gefen, Augusta Holmès: l’outrancière (Paris: Pierre Belfond, 1987).
2 George Clairin und André Beaunier, Les Souvenirs d’un peintre (Paris: Bibliothèque-Charpentier, 1906), 20-1.
3 Nicole K. Strohmann, Gattung, Geschlecht und Gesellschaft im Frankreich des ausgehenden 19. Jahrhunderts: Studien zur Dichterkomponistin Augusta Holmès : mit Werk- und Quellenverzeichnis (Hildesheim: Olms, 2012): 314. Siehe auch Damien Ehrhardt, Les relation franco-allemandes et la musique à programme 1830-1914 (Lyon: Symétrie, 2009).
4 Für eine vergleichende Analyse von Irlande und Pologne und des Nationalismus in Holmès siehe Mariateresa Storino, „Solidarità Dei Popoli e Idea di Patria: I Poemi Sinfonici di Augusta Holmès,“ in Étienne Jardin, ed., Music and War in Europe: From French Revolution to WWI (Turnhout: Brepols, 2016), 357-75.
5 Für weitere Informationen über Marianne als weibliche Idealisierung der Nation siehe: George L. Mosse, Nationalism and Sexuality: Respectability and Abnormal Sexuality in Modern Europe (Madison: The University of Wisconsin Press, 1985), 90-3. Andere weibliche Idealisierungen sind auch Britannia für England und Germania für Deutschland. Zum Nationalismus und anderen Aspekten von Holmès‘ Musik siehe: Karen Henson, „In the House of Disillusion: Augusta Holmès and ‚La Montagne noire‘,“ Cambridge Opera Journal 9, no. 3 (1997): 233-62.
6 Paul Dukas, “Chronique Musicale”, La revue hebdomadaire, no. 3 (3. Februar 1900), 125.
7 Félix Grenier, “Concerts Colonne”, Le Guide Musical 46, no. 3 (21. Januar 1900): 55; Amédée Boutarel “Revue des Grands Concerts,” Le Ménestrel 66, no. 3 (21. Januar 1900): 21; und Paul Dukas, “Chronique Musicale”, La Revue Hebdomadaire, no. 3 (3. Februar
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