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Arnold Schoenberg (Schönberg) - Theme and Variations for Orchestra, Op. 43b
(b. Vienna, 13 September 1874 – d. Los Angeles, 13 July 1951)
“. . . and I think I can prove it – technically this is a masterwork.
And I believe it is also original, and I know it is inspired.”
(Arnold Schoenberg; letter to the conductor Fritz Reiner1)
Preface
At the age of 59, Arnold Schoenberg was regarded by many as one of the leading and most innovative composers of the twentieth century. That year, 1933, amidst mounting antisemitism, he left Germany and sailed for the USA, arriving in New York on October 31. The U.S. proved a haven only to a limited extent. The first year in his adopted country was a particularly trying one. His acceptance of an offer of employment from the Malkin Conservatory, a newly established music school in Boston, had been the prime motivation for his decision to emigrate. The situation proved disappointing, however. The institution was poorly equipped, with only a few registered students. A satellite campus in New York necessitated a taxing weekly commute by rail. The cold, damp New England weather played havoc with his health, and he became seriously ill. After a year he moved to California for a climate much more suited to his constitution.
Although not technically a refugee, he had fled not only virulent antisemitism in Germany, but had lost a major source of income there after his teaching activities had been curtailed. Once located on the west coast, his financial situation remained precarious. As a composer, dependent to some extent, on income from new works, Schoenberg had every incentive to grasp at the few opportunities to come his way suited to his talents and inclinations. One such was an approach from Martin Bernstein, a professor at New York University, concerning the dearth of good music for college-level string orchestras. The idea of composing music which would “lay the foundations of a new artistic culture” appealed to Schoenberg. Thus, the germ for the Suite for String Orchestra, his first composition in the New World, was set. It emerged as a composition in five movements styled on old Baroque dance forms and was the first by Schoenberg to employ a key signature since 1907. In truth, though, it turned out to be somewhat more challenging for its intended purpose than originally intended!
Teaching had always been one of his primary endeavors and he held strong opinions as to his approach in this area. At his first interaction with American students in Boston he was disappointed at how unprepared they were compared to those he had taught in Berlin and Vienna. This initial impression was not greatly improved by the caliber of those he encountered in his classes first as Professor of Composition at the University of Southern California in 1935, then, a year later as Professor of Music at the more prestigious University of California in Los Angeles (UCLA). He fared somewhat better in this regard with the stream of individuals who became his private students. His pedagogical philosophy had always been to teach the traditional tenets of music as exemplified in the works of great composers, particularly Bach, Mozart, Beethoven, Brahms, and Wagner. His approach in furthering these goals was clearly delineated in a series of textbooks he published and others he planned to write during the remainder of his life.
In the years that followed the composition of the Suite for Strings, several of his works were either written in a broadly tonal idiom or displayed tonal elements among a stricter 12-tone, serial form. As he considered himself to be a traditionalist, he did not differentiate between them. To many critics of his music, however, it seemed that Schoenberg’s dabbling in tonal music was an admission that his commitment to serialism was played out and represented a retreat to his earlier style. Despite the composer’s protestations to the contrary, many critics found it difficult to believe this was not the case. He regarded his avant-garde music as being an inevitable development of the great Germanic tradition and he could not envisage how else it could have been written. Yet this also helps explain his occasional yearning to write music in a tonal style, albeit a rather advanced one. One aspect of this urge, for example, was his re-composition of some Baroque scores by Monn and Handel at about the same time.
This was the background of his thinking almost a decade after writing the Suite for Strings when, in 1943, he was approached by Carl Engel, president of the New York publishing house of Schirmer Inc. to write a piece for students in high school bands to play. This seemed a more fertile field of endeavor to both composer and publisher than the relative low-level competence that most school string ensembles could achieve. The result was the Theme and Variations, initially scored for concert band. He was attracted to this opportunity as a firm believer that progress within tonality was the best way to guide musicians toward the expanse of musical expression that his efforts in twelve-tone technique made possible. Work on the piece progressed fitfully at first while Schoenberg was involved with tying up the loose ends in his final semester at UCLA. He resumed work in June, but the orchestrated version was not ready until late August. However, when it became clear that, despite his best efforts, the work was likely to be beyond the capacity of most high school bands, Schirmer were initially reluctant to publish the score as economically unviable, even as Schoenberg was willing to make some accommodations, such as omitting some of the more difficult variations–he even suggested adding a part for Hammond organ! In any case, Schoenberg had willingly accepted the suggestion from his son-in-law, Felix Greissle, to make an adaptation for orchestra. Hence, two versions were eventually published: Op. 43a and 43b. The premiere of the orchestral version was given by the Boston Symphony Orchestra under Serge Koussevitzky on October 20, 1944. The premiere of the wind band version by the Goldman Band was delayed until 1947 waiting for the conductor, Richard Franko Goldman, to return from military service.
The two versions do not differ much as to substance but, as his biographer, Willi Reich, has pointed out “to compare the two versions’ refinements both of composition-technique and of color is an extraordinarily instructive and delightful experience.”2 The overall format, a theme, seven variations, and finale, recalls the St Anthony Variations of Brahms, familiar to Schoenberg who revered the German master. The theme, in ABA ternary form, may strike the listener as a plaintive dirge or a purposeful, almost jaunty march (Poco allegro). The first section, A, is nine measures long ending with a 2-measure codetta in Bb. The middle section is quite brief in the Neapolitan region (F# minor). The return of the original material is somewhat compacted, with more prominent use of short, dotted rhythms leading to a coda of falling 6ths ending on the tonic chord. The theme serves as a template from which short melodic motifs are extracted as needed by the differing moods of the variations, thereby maintaining contact with it throughout the work. Variation II, for example, is scherzo-like, IV is a waltz, V is a contrapuntal tour de force (a strict canon in inversion), and VI is a spirited fughetta. The finale comprises four parts. The first (Moderato, m. 213) begins peacefully, played by flute and oboe, interrupted by choppy fragments from wind and strings. Various thematic motifs are heard in the succeeding music, leading to a grandiose climax (poco pesante). The Allegro section (m. 227), anchored by the fughetta reference in the celli, goes on to employ various elements extracted from the theme leading towards a fortissimo climax (m. 238). At Tempo I (m. 259), a rendition of the theme is played by the strings and horns in unison. Then a long build-up of close, textural writing leads into the final peroration (Adagio, m. 274)—a full orchestral statement of the theme. A brief ethereal-sounding coda precedes a crescendo to the final cadence.
It should be admitted that Op. 43b has not found favor with orchestras or Schoenberg scholars. It receives but a peremptory mention in most critical studies. One reason for this may be that it is still considered, especially by avid serialists, a retrograde and inferior step in the composer’s development of, and commitment to, 12-tone music–a regrettable blip on the radar! But the composer’s justification was boldly stated: good music could still to be written G major, he declared, and, as a traditionalist, he could not resist writing a tonal piece himself from time to time. That he put an equal amount of effort into the composition of this as with any other of his works is evident by the degree of craftsmanship and expression it exhibits. Aside from the technical and artistic aspects, one can but marvel at the detailed notations that Schoenberg put into this and, indeed, all his scores. All measures are numbered, and the principal and subsidiary themes are meticulously delineated. Tempo and dynamic markings and other instructions for the conductor are carefully notated so that no time is wasted in rehearsal. Performances of the wind band version, Op.43a, are more frequent nowadays, as standards are high and it fulfils the role that the composer originally intended for it by providing an artistically challenging and rewarding experience for student players–judged, at least, by the number of recordings available at the time of writing. Even if some critics still sneer, 80 years or so after its composition, its sound world has become much more palatable to audiences. Now the piece can be judged on its own terms since much of the hostility and misunderstanding surrounding the composer’s name and work has been tempered. It combines the ambience of chromatic harmony, sometimes referred to as “extended tonality,” with the skillful weaving together of thematic references, all firmly anchored in the key of G minor. Although not entirely true nowadays, it is worth repeating what Malcolm MacDonald3 wrote in his biography in 1976, “Neither version is much played—inexplicably, for the work’s tunefulness and clear-cut traditional layout make it a most enjoyable introduction to Schoenberg in general.”
Roderick L. Sharpe, 2022
1 Malcolm MacDonald, Schoenberg (London: J.M. Dent & Sons ,1976), 128.
2 Quoted in Willi Reich, Schoenberg: a Critical Biography: (New York: Praeger, 1971). 214.
3 MacDonald, 127
Arnold Schönberg - Thema und Variationen für Orchester, Opus 43b
(geb. Wien, 13. September 1874 - gest. Los Angeles, 13. Juli 1951)
„. . . und ich glaube, ich kann es beweisen - technisch ist dies ein Meisterwerk.
Und ich glaube, es ist auch originell, und ich weiß, dass es inspiriert ist.“
Arnold Schoenberg; Brief an den Dirigenten Fritz Reiner1
Im Alter von 59 Jahren wurde Arnold Schönberg von vielen als einer der führenden und innovativsten Komponisten des zwanzigsten Jahrhunderts angesehen. In diesem Jahr 1933 verließ er inmitten des zunehmenden Antisemitismus Deutschland und reiste in die USA, wo er am 31. Oktober in New York ankam. Die Vereinigten Staaten erwiesen sich nur bedingt als Zufluchtsort. Das erste Jahr in seiner Wahlheimat war besonders schwierig. Die Annahme eines Stellenangebots des Malkin-Konservatoriums, einer neu gegründeten Musikschule in Boston, war der Hauptgrund für seinen Entschluss zur Auswanderung gewesen. Die Situation erwies sich jedoch als enttäuschend. Die Einrichtung war schlecht ausgestattet, und es gab nur wenige eingeschriebene Studenten. Ein ausgelagerter Campus in New York erforderte eine anstrengende wöchentliche Bahnfahrt. Das kalte, feuchte Wetter in Neuengland beeinträchtigte seine Gesundheit, und er wurde schwer krank. Nach einem Jahr zog er nach Kalifornien, wo das Klima für seine Konstitution viel besser geeignet war.
Obwohl er kein Flüchtling, sondern technisch gesehen ein Auswanderer war, floh er nicht nur vor dem virulenten Antisemitismus in Deutschland, sondern hatte dort auch eine wichtige Einnahmequelle verloren, nachdem seine Lehrtätigkeit eingeschränkt worden war. An der Westküste angekommen, blieb seine finanzielle Situation prekär. Als Komponist, der bis zu einem gewissen Grad von den Einnahmen aus neuen Werken abhängig war, hatte Schönberg allen Grund, die wenigen Gelegenheiten zu ergreifen, die sich ihm boten und die seinen Talenten und Neigungen entsprachen. So wandte sich Martin Bernstein, Professor an der New York University, an ihn, weil es an guter Musik für Streichorchester auf Hochschulniveau mangelte. Die Idee, Musik zu komponieren, die „die Grundlagen einer neuen künstlerischen Kultur“ schaffen würde, gefiel Schönberg. So entstand die „Suite für Streichorchester“, seine erste Komposition in der Neuen Welt, eine fünfsätzige Komposition in Anlehnung an alte barocke Tanzformen und das erste Werk Schönbergs, das seit 1907 eine Tonart verwendete. Tatsächlich aber erwies es sich aber als etwas zu anspruchsvoll für seinen beabsichtigten Zweck!
Das Unterrichten war schon immer eines seiner Hauptanliegen gewesen, und er vertrat in diesem Bereich eine klare Meinung über seine Herangehensweise. Bei seinem ersten Zusammentreffen mit amerikanischen Studenten in Boston war er enttäuscht, wie unvorbereitet sie im Vergleich zu denen waren, die er in Berlin und Wien unterrichtet hatte. Dieser anfängliche Eindruck änderte sich auch nicht wesentlich durch das Niveau derer, die er 1935 als Professor für Komposition an der University of Southern California und ein Jahr später als Professor für Musik an der renommierteren University of California in Los Angeles (UCLA) unterrichtete. Etwas besser erging es ihm in dieser Hinsicht mit Musikern, die seine Privatschüler wurden. Seine pädagogische Philosophie bestand immer darin, die traditionellen Lehren der Musik zu unterrichten, wie sie in den Werken der großen Komponisten, insbesondere Bach, Mozart, Beethoven, Brahms und Wagner, zum Ausdruck kommen. Sein Ansatz zur Förderung dieser Ziele wurde in einer Reihe von Lehrbüchern, die er veröffentlichte, und in weiteren, die er für den Rest seines Lebens zu schreiben plante, klar umrissen.
In den Jahren, die auf die Komposition der Suite für Streicher folgten, wurden mehrere seiner Werke entweder in einem weitgehend tonalen Idiom geschrieben oder enthielten tonale Elemente in einer strengeren 12-tönigen, seriellen Form. Da er sich selbst als Traditionalist betrachtete, machte er keinen Unterschied zwischen diesen beiden Formen. Viele Kritiker seiner Musik sahen in Schönbergs Hinwendung zur tonalen Musik jedoch ein Eingeständnis, dass sein Engagement für den Serialismus ausgereizt war und einen Rückzug auf seinen früheren Stil darstellte. Trotz der gegenteiligen Beteuerungen des Komponisten fiel es vielen Kritikern schwer zu glauben, dass dies nicht der Fall war. Er selbst betrachtete seine avantgardistische Musik als eine unvermeidliche Weiterentwicklung der großen deutschen Tradition und konnte sich nicht vorstellen, wie sie sonst hätte geschrieben werden können. Dies erklärt auch seine gelegentliche Sehnsucht, Musik in einem tonalen Stil zu schreiben, wenn auch in einem recht fortschrittlichen. Ein Aspekt dieses Drangs war zum Beispiel seine Neukomposition einiger barocker Partituren von Monn und Händel etwa zur gleichen Zeit.
So sah die Gedankenwelt Schönbergs fast ein Jahrzehnt nach der Komposition der Suite für Streicher aus, als er 1943 von Carl Engel, dem Präsidenten des New Yorker Verlags Schirmer Inc. gebeten wurde, ein Stück zu schreiben, das Schüler in Highschool-Bands spielen sollten. Dies schien sowohl dem Komponisten als auch dem Verleger ein fruchtbareres Betätigungsfeld zu sein als das relativ niedrige Niveau, das die meisten Streicherensembles an Schulen erreichen konnten. Das Ergebnis war Thema und die Variationen, ursprünglich geschrieben für symphonisches Blasorchester. Er war der festen Überzeugung, dass eine fortschreitende Vertiefung des Verständnisses von Tonalität der beste Weg sei, um die Musiker zu der großen Bandbreite an musikalischem Ausdruck zu führen, die seine Arbeiten im Bereich der Zwölftontechnik repräsentierten. Die Arbeit an dem Stück ging zunächst nur schleppend voran, während Schönberg damit beschäftigt war, die losen Enden seines letzten Semesters an der UCLA zu schließen. Er nahm die Arbeit im Juni wieder auf, aber die orchestrierte Fassung war erst Ende August fertig. Als jedoch klar wurde, dass das Werk trotz seiner Bemühungen die Kapazitäten der meisten High-School-Bands übersteigen würde, zögerte Schirmer zunächst, die Partitur zu veröffentlichen, da sie wirtschaftlich unrentabel sei, auch wenn Schönberg bereit war, einige Zugeständnisse zu machen, z. B. einige der schwierigeren Variationen wegzulassen - er schlug sogar vor, einen Part für Hammond-Orgel hinzuzufügen! Auf jeden Fall hatte Schönberg den Vorschlag seines Schwiegersohns Felix Greissle, eine Bearbeitung für Orchester vorzunehmen, bereitwillig angenommen. So wurden schließlich zwei Fassungen veröffentlicht: Op. 43a und 43b. Die Uraufführung der Orchesterfassung fand am 20. Oktober 1944 durch das Boston Symphony Orchestra unter Serge Koussevitzky statt. Die Uraufführung der Blasorchesterfassung durch die Goldman Band verzögerte sich bis 1947, als der Dirigent, Richard Franko Goldman, vom Militärdienst zurückkehrte.
Die beiden Fassungen unterscheiden sich inhaltlich kaum, aber, wie sein Biograph Willi Reich betonte, „ist der Vergleich der kompositionstechnischen und klangfarblichen Verfeinerungen der beiden Fassungen eine außerordentlich lehrreiche und reizvolle Erfahrung „2. Die gesamte Anlage des Werks, ein Thema, sieben Variationen und ein Finale, erinnert an die St. Antonius-Variationen von Brahms, die Schönberg, der den deutschen Meister verehrte, vertraut waren. Das Thema in der ternären ABA-Form kann dem Hörer wie eine schwermütige Klage, aber auch wie ein zielstrebiger, fast fröhlicher Marsch (Poco allegro) vorkommen. Der erste Abschnitt A ist neun Takte lang und endet mit einer zweitaktigen Codetta in B. Der Mittelteil ist recht kurz und steht in der neapolitanischen Region (fis-Moll). Die Wiederaufnahme des ursprünglichen Materials ist etwas verdichtet, mit stärkerem Gebrauch von kurzen, punktierten Rhythmen, die zu einer Coda aus fallenden Sexten führen, die auf dem Tonika-Akkord endet. Das Thema dient als Vorlage, aus der je nach den unterschiedlichen Stimmungen der Variationen kurze melodische Motive herausgegriffen werden, so dass der Kontakt zu ihm während des gesamten Werks erhalten bleibt. Variation II ist zum Beispiel scherzo-artig, IV ist ein Walzer, V ein Meisterwerk in Kontrapunkt, (ein strenger Kanon in Umkehrung), und in VI erklingt eine temperamentvolle Fughetta. Das Finale besteht aus vier Teilen. Der erste (Moderato, T. 213) beginnt friedlich, gespielt von Flöte und Oboe, unterbrochen von abgehackten Fragmenten der Bläser und Streicher. In der folgenden Musik sind verschiedene thematische Motive zu hören, die zu einem grandiosen Höhepunkt (poco pesante) führen. Der Allegro-Abschnitt (T. 227), der durch den Fughetta-Bezug in den Celli verankert ist, setzt sich aus verschiedenen Elementen zusammen, die dem Thema entnommen sind und zu einem Fortissimo-Höhepunkt führen (T. 238). Im Tempo I (T. 259) wird das Themas von den Streichern und Hörnern unisono gespielt. Dann führt ein ausladender Aufbau von dichter, strukturierter Komposition in das abschließende Schlusswort (Adagio, T. 274) - ein nochmaliges Statement des Themas durch das volle Orchester. Eine kurze, ätherisch klingende Coda geht einem Crescendo zur Schlusskadenz voraus.
Man muss zugestehen, dass op. 43b weder bei den Orchestern noch bei den Schönberg-Forschern Anklang gefunden hat. In den meisten kritischen Studien wird es nur am Rande erwähnt. Ein Grund dafür mag sein, dass es immer noch, besonders von begeisterten Serialisten, als ein rückschrittlicher und vernachlässigbarer Schritt in der Entwicklung und dem Engagement des Komponisten für die 12-Ton-Musik angesehen wird - ein bedauerlicher Fleck auf dem Radar! Aber der Komponist rechtfertigte sich kühn: Gute Musik könne immer noch in G-Dur geschrieben werden, erklärte er, und als Traditionalist könne er nicht widerstehen, von Zeit zu Zeit selbst ein tonales Stück zu schreiben. Dass er sich bei der Komposition dieses Werks genauso viel Mühe gegeben hat wie bei jedem anderen seiner Werke, zeigt sich an der handwerklichen Qualität und dem Ausdruck, den es besitzt. Abgesehen von den technischen und künstlerischen Aspekten kann man nur über die detaillierte Notation staunen, die Schönberg in dieser und in allen seinen Partituren vorgenommen hat. Alle Takte sind nummeriert, und die Haupt- und Nebenthemen sind akribisch abgegrenzt. Tempo- und Dynamikangaben sowie andere Anweisungen für den Dirigenten sind sorgfältig notiert, so dass bei der Einstudierung keine Zeit verloren geht. Die Blasorchesterfassung op. 43a wird heutzutage häufiger aufgeführt. Das Niveau ist hoch und sie erfüllt die vom Komponisten ursprünglich vorgesehene Rolle, indem sie eine künstlerisch anspruchsvolle und lohnende Erfahrung für Schüler darstellt - zumindest gemessen an der Zahl der zum Zeitpunkt der Abfassung dieses Artikels verfügbaren Aufnahmen. Auch wenn einige Kritiker immer noch spotten, ist die Klangwelt des Werks rund 80 Jahre nach seiner Komposition für das Publikum viel zugänglicher geworden. Jetzt kann das Werk nach seinen eigenen Maßstäben beurteilt werden, da viele der Anfeindungen und Missverständnisse, die den Namen und das Werk des Komponisten umgeben, abgebaut sind. Es verbindet die Atmosphäre chromatischer Harmonie, die manchmal als „erweiterte Tonalität“ bezeichnet wird, mit der geschickten Verflechtung thematischer Bezüge, die alle fest in der Tonart g-Moll verankert sind. Obwohl heutzutage nicht mehr ganz zutreffend, lohnt es sich zu wiederholen, was Malcolm MacDonald3 1976 in seiner Biografie des Komponisten schrieb: „Keine der beiden Fassungen wird viel gespielt - unerklärlich, denn die Melodik des Werks und seine klare traditionelle Anlage machen es zu einer höchst erfreulichen Einführung in Schönberg im Allgemeinen.“
Roderick L. Sharpe, 2022
1 Malcolm MacDonald, Schoenberg (London: J.M. Dent & Sons ,1976), 128.
2 Zitiert in Willi Reich, Schoenberg: a Critical Biography: (New York: Praeger, 1971). 214.
3 MacDonald, 127
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