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Erik Satie - Socrate,
Drame Symphonique en trois Parties avec Voix
(b. Honfleur, 17 May 1866 - d. Paris, 1 July 1925)
„… In writing this work... I did not want to add anything to the beauty of Platon’s dialogues... it is only a gesture of reverence, only the reverie of an artist... a humble homage....
... The aesthetics of this work are consecrated to clarity; simplicity accompanies it... That is all... Nothing else I wished for... “1
Erik Satie’s artistic coordinates are widely scattered. He was known to walk every day from his home in the working-class neighbourhood of Arcueil to Montmartre, where he was employed as a pianist first at the Chat Noir and later at the Auberge du Clou. As a composer, he always caused uproar, with reactions to him ranging from admiration of his avantgardism to accusations that he was a fake and a washout. But he was also an illustrator and calligrapher, writer, designer and inventor - an aesthete who saw himself as a successor to the bohemian jugglers and at the same time, as an inhabitant of the modern metropolis, was interested in urban space and in architecture, form and spatiality. He, the inventor of the musique d’ameublement, imagined music as part of an environment that furnishes the space with sound rather than drawing sole attention to itself as an autonomous and culminated art form. For him, the place was no longer the concert hall but the noisy city with its cabarets and cafés - and it, the music, thus became “a contribution to natural life “2. If in this music “the significant thing is that the music stands still and that the listener moves”,3 this is also a way of approaching Satie’s Socrate - not least in reference to the image of the walker, which Satie was, between the arts and places.
Socrate is composed of three scene-like parts that draw a praising picture of Socrates from different perspectives. For this, Satie took parts from three of Plato’s dialogues - “Symposion”, “Phaidros” and “Phaidon” - although Plato himself does not appear. Instead, the text of the composition presents a kind of panoramic view of Socrates: first, Alcibiades gives a portrait of Socrates. This is followed by a conversation between Socrates and Phaedrus that takes place during their walk together on the banks of the Ilisos. Finally, Phédon describes in detail the poisoning and death of Socrates, which he accompanies to the end.
In Satie’s composition, Socrates is spoken about as well as with. This relationship of closeness and distance becomes particularly clear in the last part, when Phédon reports how he and Socrates’ friends saw him die. The text thus induces a movement in the listener - one that is opposed to the music, which at first seems to stagnate, is arranged in blocks, an endless recitative that does without any melismas. But it is precisely this that lends the music its sculptural quality that moves Satie’s music into the spatial-architectural, that makes it an ameublement and thus a three-dimensional experience, while at the same time withdrawing from the centre of attention. Satie’s music has often been described as almost inexpressive - in Socrate, this inexpressiveness turns into the clarity and simplicity that Satie envisioned for his composition, “white and pure as antiquity”.4 Statics and inexpressiveness give way more and more to a distinct identity and development that, seen compositionally, seems per se to be excluded. The instrumental and vocal parts proceed simultaneously but independently of each other, they do not meet - neither in a tone-painting, i.e. textual sense of content, nor in any other reactive form, and the instrumental playing as such can hardly be described as symphonic, but rather exhibits a kind of randomness in the harmony. A remarkable contemporary voice, that of Jean Cocteau, was even confronted in Socrate with the question “whether the music might have been written by a bird. “5 This detachment from functional connections is reflected in the many small movements that the voice makes and which ultimately also lead the music to unfold despite its unwieldy structure, to develop gestures as well as its own expression.
While Satie himself described the reactions to his work after the first public premiere in Paris in 1920 as predominantly negative, Socrate has had an ambivalent reception history even beyond that. Admiration for Satie’s calm, clear composing and the simple beauty of the work, which bows down to Plato’s dialogues and is very restrained, was continuously accompanied by criticism of the music’s apparent triviality. But why not unite both positions, plus all shades, instead of playing them off against each other? “Where life has a place in music “6 and takes seat in it, simplicity and banality accompany each other in a complementary and inseparable way. Socrate remains a work with distance to the listener, which brings out its qualities more clearly with each new listening (and playing!) - between hearing and listening, a moving space for the acoustic and the socratic thus emerges.
Anna Schneider, 2022
1 Erik Satie: Schriften , ed. by Ornella Volta. Hofheim: Wolke, 1997, p. 28.
2 Roger Shattuck: Belle Epoque , p. 164. Quoted from Grete Wehmeyer: Erik Satie. Regensburg: Gustav Bosse Verlag (Studien zur Musikge-schichte des 19. Jahrhunderts, 36), 1974, p. 227.
3 Wehmeyer, Satie, 1974, p. 228.
4 Grete Wehmeyer: Erik Satie. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt, 1998, p. 106.
5 Jean Cocteau: : Hahn und Harlekin. Aphorismen und Notate , p. 7. Zi-tiert nach Wehmeyer, Satie, 1998, p. 108.
6 Moritz Eggert: „Wo das Leben in der Musik Platz hat. Drei Gedanken in Form einer Birne für Erik Satie“, in: Neue Musikzeitung (5, 2016). Available at: https://www.nmz.de/artikel/wo-das-leben-in-der-musik-platz-hat [as of 30.07.2022].
For performance material please contact Eschig, Paris. Reprint of a copy from the library of Conservatoire de Musique de Genève, Geneva.
Erik Satie - Socrate. Drame Symphonique en trois Parties avec Voix
(geb. Honfleur, 17. Mai 1866 – gest. Paris, 1. Juli 925)
„… Beim Schreiben dieses Werkes… wollte ich der Schönheit von Platons Dialogen nichts hinzufügen… es ist nur eine Geste der Pietät, nur die Träumerei eines Künstlers… eine bescheidene Hommage…
…
… Die Ästhetik dieses Werkes ist der Klarheit geweiht; die Schlichtheit begleitet sie… Das ist alles… Nichts anderes habe ich gewünscht…“1
Vorwort
Erik Saties künstlerische Koordinaten sind weit verstreut. Er war dafür bekannt, jeden Tag von seinem Wohnort, dem Arbeiterviertel Arcueil, zu Fuß nach Montmartre zu gehen, wo er zuerst im Chat Noir, später im Auberge du Clou als Pianist angestellt war. Als Komponist sorgte er stets für Aufruhr, reichten die Reaktionen auf ihn doch von der Bewunderung seines Avantgardismus bis zum Vorwurf, er sei ein Schwindler und Nichtskönner. Doch er war auch Zeichner und Kalligraph, Schriftsteller, Konstrukteur und Erfinder – ein Ästhet, der sich in der Nachfolge der bohemienhaften Gaukler verstand und sich gleichzeitig als Bewohner der modernen Großstadt für den urbanen Raum und für Architektur, Form und Räumlichkeit interessierte. Er, der Erfinder der musique d’ameublement, stellte sich Musik als Teil einer Umgebung vor, die den Raum eher klanglich ausstattet statt als autonome und kulminierte Kunstform die alleinige Aufmerksamkeit auf sich zu ziehen. Ihr Ort war für ihn somit nicht mehr der Konzert-saal, sondern eben jene lärmende Großstadt mit ihren Kabaretts und Cafés – und sie, die Musik, wurde so „ein Beitrag zum natürlichen Leben.“2 Wenn bei dieser Musik „das Bezeichnende ist, dass die Musik steht und dass der Zuhörer sich bewegt“,3 ist dies auch ein Weg, sich an Saties Socrate anzunähern – nicht zuletzt in Anlehnung an das Bild des Spaziergängers, der Satie war, zwischen den Künsten und Orten.
Socrate setzt sich aus drei szenenartigen Teilen zusammen, die aus verschiedenen Perspektiven ein lobpreisendes Bild des Sokrates zeichnen. Satie entnahm dazu Teile aus drei Dialogen Platons – „Symposion“, „Phaidros“ und „Phaidon“ –, wobei Platon selbst nicht vorkommt. Stattdessen zeigt der Text der Komposition eine Art Rundumblick auf Sokrates: Zunächst gibt Alkibiades ein Portrait des Sokrates ab. Es folgt ein Gespräch zwischen Sokrates und Phaedrus, das während ihres gemeinsamen Spaziergangs an den Ufern des Ilisos stattfindet. Schließlich schildert Phédon detailliert die Vergiftung und den Tod Sokrates‘, den er bis zum Schluss begleitet.
In Saties Komposition wird sowohl über als auch mit Sokrates gesprochen. Dieses Nähe- und Ferneverhältnis wird besonders im letzten Teil deutlich, wenn Phédon davon berichtet, wie er und die Freunde Sokrates‘ diesen haben sterben sehen. Textlich wird also eine Bewegung des Zuhörers herbeigeführt – eine, die der Musik entgegengesetzt ist, denn diese scheint zunächst zu stagnieren, ist blockhaft angelegt, ein endloses Rezitativ, das ganz ohne Melismen auskommt. Doch gerade das verleiht ihr jenes Skulpturale, das Saties Musik ins Räumlich-Architektonische rückt, das sie zum ameublement und damit plastisch erlebbar macht, während sie sich gleichzeitig aus dem Zentrum der Aufmerksamkeit zurückzieht. Saties Musik ist vielfach als nahezu ausdruckslos beschrieben worden – im Socrate kehrt sich diese Ausdruckslosigkeit in die Klarheit und Schlichtheit, die sich Satie für seine Komposition vorstellte, „weiß und rein wie die Antike“.4 Statik und Ausdruckslosigkeit weichen immer mehr einer eigenen Stimmigkeit und Entwicklung, die kompositorisch gesehen per se eigentlich ausgeschlossen scheint. Instrumental- und Vokalpart laufen dabei simultan, aber unabhängig voneinander fort, sie begegnen sich nicht – weder im tonmalerischen, also inhaltlich-textlichen Sinne noch in irgendeiner anderen reaktiven Form, und auch das Instrumentalspiel als solches ist kaum als sinfonisch zu bezeichnen, sondern weist eher eine Art Zufälligkeit im Zusammenklang auf. Eine bemerkenswerte zeitgenössische Stimme, die Jean Cocteaus, sah sich im Socrate sogar mit der Frage konfrontiert, „ob die Musik vielleicht von einem Vogel geschrieben wäre.“5 Diese Losgelöstheit von funktionalen Verbindungen schlägt sich in den vielen kleinen Bewegungen nieder, die die Singstimme vollzieht und die die Musik letztlich auch dazu bringen, sich trotz ihrer sperrigen Anlage zu entfalten, Gesten sowie einen eigenen Ausdruck zu entwickeln.
Während Satie selbst die Reaktionen auf sein Werk nach der ersten öffentlichen Uraufführung in Paris 1920 als überwiegend ablehnend beschrieb, begleitet Socrate auch darüber hinaus eine zwiespältige Rezeptionsgeschichte. Bewunderung für die ruhige, klare Handschrift Saties und die schlichte Schönheit des Werks, das sich vor den Dialogen Platons verneigt und stark zurücknimmt, rieb sich kontinuierlich an Kritik an der scheinbaren Belanglosigkeit der Musik. Warum aber nicht beide Positionen vereinen, zuzüglich aller Schattierungen, anstatt sie gegeneinander auszuspielen? „Wo das Leben in der Musik Platz hat“6 und Platz nimmt, begleiten Schlichtheit und Banalität einander in komplementierend untrennbarer Weise. Socrate bleibt ein dem Hören distanziertes Werk, das seine Eigenschaften mit jedem neuen Hören (und Spielen!) klarer hervorbringt – zwischen Hören und Zuhören entsteht so ein beweglicher Raum für Akustisches und Sokratisches.
Anna Schneider, 2022
1 Erik Satie: Schriften, hg. von Ornella Volta. Hofheim: Wolke, 1997, S. 28.
2 Roger Shattuck: Belle Epoque, S. 164. Zitiert nach Grete Wehmeyer: Erik Satie. Regensburg: Gustav Bosse Verlag (Studien zur Musikgeschichte des 19. Jahrhunderts, 36), 1974, S. 227.
3 Wehmeyer, Satie, 1974, S. 228.
4 Grete Wehmeyer: Erik Satie. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt, 1998, S. 106.
5 Jean Cocteau: Hahn und Harlekin. Aphorismen und Notate, S. 7. Zitiert nach Wehmeyer, Satie, 1998, S. 108.
6 Moritz Eggert: „Wo das Leben in der Musik Platz hat. Drei Gedanken in Form einer Birne für Erik Satie“, in: Neue Musikzeitung (5, 2016). Einsehbar unter: https://www.nmz.de/artikel/wo-das-leben-in-der-musik-platz-hat [Stand 30.07.2022].
Aufführungsmaterial ist von Eschig, Paris, zu beziehen. Nachdruck eines Exemplars der Musikbibliothek des Conservatoire de Musique de Genève, Genf.
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