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Ferdinand Herold - Symphonies à grand orchestra
(b. Paris, 28. January 1791 – d. Neuilly-sur-Seine, Département Hauts-de-Seine, 19. January 1833)
C major and D major
Preface
The two symphonies of Louis Joseph Ferdinand Herold occupy a unique place in his œuvre. The status of the works seems to run counter to the established understanding of the genre. After all, the symphony in the early 19th century constituted a genre that since Haydn and through Beethoven was considered in a way as the supreme discipline beside the piano sonata and the string quartet – even if this applies primarily, it has to be said, to the German-speaking area, which Herold was to visit only after the composition of his symphonies. In France at this time, after the Revolution had brought the glory-days of Haydn’s works to an abrupt end, the symphony led a shadowy existence beside music theatre, which was the dominant genre. For the history of reception it was specifically this aspect of French musical culture that was its undoing, since ‘absolute music’, which was paradigmatically represented by the symphony, stood at the centre of attention. This view dominated even in France, where at the beginning of the 20th century music critic Julien Tiersot insisted: ‘Ce fut une erreur singulière des musiciens français de ce temps-là de ne voir en la symphonie qu’un genre scholastique’ [‘It was a remarkable error on the part of French musicians of this time to treat the symphony merely as an academic genre’].1 The genre, he went on, was to such an extent regarded as a pure ‘travail d’école’ that the composition of new symphonies was basically restricted to the so-called ‘envois de Rome’, pieces that composers awarded the Prix de Rome of the Paris Conservatoire had to submit as a fulfilment of the scholarship regulations. Even if there is no doubt that the status of French symphonic writing should be seen in a more nuanced way, Tiersot’s observation applies to Herold’s symphonies: the two works date from 1813 and 1814, when Herold was staying in Italy as winner of the Prix de Rome scholarship, and he submitted them to the Conservatoire as ‘envois de Rome’. They seem to have had no great significance, either for himself, or for his reception. Even while he was in Italy he was wholly committed to opera, and his significance for the history of 19th century music is based on his works in the field of music theatre. Nevertheless, Herold’s symphonies are works that should be seen in the context of their genesis and in that of the history of music, and even if they were to have no longer-term influence, they represent significant moments in the biography and the output of the composer.
Ferdinand Herold was born on 28 January 1791, in Paris as the only son of the pianist and composer François-Joseph Herold (1755–1802). Ferdinand’s father came from Seltz in Alsace, had studied with Carl Philipp Emanuel Bach in Hamburg and had settled in Paris in 1781 in Paris, where he soon acquired an excellent reputation as a piano teacher. He also began teaching his son Ferdinand at an early age, and the latter wrote his first piano pieces when he was six. His father was also committed to Ferdinand’s general education and sent him to the renowned Pensionnat Hix at the age of eleven, a boarding school where he stood out for the high standard of his work in all subjects and shone especially in music. The young François-Joseph Fétis, who was then a student at the Conservatoire and instructor for aural studies at the Pensionnat Hix, subsequently stressed in his obituary of Herold: ‘ses progrès étaient bien plus rapide que ceux de tous les autres élèves; la nature l’avait fait musicien […]’ [‘he made considerably faster progress than any of the other pupils; he was a musician by nature’].2 His father died on 1 September 1802, shortly after Ferdinand’s entry into the boarding school, and his mother subsequently made sure that he could complete his studies at the Pensionnat Hix. She also presented a selection of Ferdinand’s early works to the famous composer André-Ernest-Modeste Grétry, who is supposed to have made the following judgement: ‘C’est plein de fauts, mais c’est justement pour cela qu’il faut qu’il continue. Soyez tranquille sur son avenir. Votre fils fera un musicien’ [‘They are full of mistakes, but that is precisely why he absolutely must go on. Have no worries about his future. Your son will be a musician’].3
This recommendation allowed Ferdinand to apply for a place at the Conservatoire, to which he was admitted shortly before his 16th birthday. He received tuition in piano from his godfather Louis Adam, in violin from Rodolphe Kreutzer and in harmony from Charles-Simon Catel, and the extraordinary standard of his work continued. At the conclusion of his piano studies in 1810 he did not play the set piece that was actually required but instead his own piano sonata, which in the posthumous edition of his early works initiated by his daughter Adèle received the opus number 1. For this achievement he was awarded the Premier prix de piano and was admitted to the composition class of Etienne-Nicolas Méhul. He wrote further pieces and sonatas for the piano, and in the following year Ferdinand Herold appeared in public for the first time with a piano concerto, giving its first performance himself on 6 April 1812, in the Théâtre-Italien. The conclusion of his studies at the Conservatoire was crowned in autumn 1812 by his winning of the Prix de Rome with his cantata La Duchesse de la Vallière, and he was able in November 1812 to set off on the journey to Rome.
After his arrival at the Villa Medici, which was made available to winners of the Prix de Rome, Herold seems to have found speedy access to Roman haute société and to have devoted himself to the delights of fashionable society – balls, carnival, excursions into the countryside. Just as frequently, however, he visited the opera and showed himself to be a precise and critical observer. And he composed. From the first half of 1813 he wrote above all the Symphony No. 1 in C major and the Hymne de la transfiguration, which Herold dated April and June respectively and which he sent to the Paris Conservatoire as ‘envoi de Rome’. By this time there were a variety of musical experiences that Herold had at his disposal and could find their way into his symphony as possible influences. On the one hand, he had already written several compositions, admittedly mainly piano music, but in his piano concertos he had also for the first time tackled the challenge of writing for the orchestra. On the other, Herold was himself also a violinist, as is witnessed by the idiomatic treatment of the violin part in the whole of his output, and in Paris he would certainly have been a member of the Conservatoire orchestra under its director François Habeneck, a young violinist and alumnus of the Conservatoire, who was daring to take his first steps as a conductor with the orchestra. Its repertoire comprised not only opera overtures and French orchestral music (Symphonies concertantes, solo concertos and symphonies), but also symphonies by Joseph Haydn and Wolfgang Amadé Mozart, and, from 1807, those of Ludwig van Beethoven. It is therefore perhaps surprising that there are no signs of the influence of Beethoven in Herold’s symphonies, though that is comprehensible in the light of Herold’s composition teacher, Méhul, and his own understanding of the genre. Méhul’s declared intention in the composition of his symphonies was ‘à accoutumer peu à peu le public à penser qu’un Français peut suivre de loin Haydn et Mozart’ [‘to gradually accustom the public to the thought that a Frenchman could at a distance follow Haydn and Mozart’]4 – so, here too no Beethoven successor, but a conscious orientation towards Haydn and Mozart that may have left its mark on Herold. Moreover, the symphony did not represent for Herold any profound personal ‘pronouncement’, but was, on the one hand, a work either commissioned or required in the context of his ‘envois de Rome’, and, on the other, something which he regarded within the context of its genre as an elegant interaction between the orchestral instruments within formalised structures.
Despite this, Herold allowed himself a number of remarkable features specifically in the formal structure of his First Symphony. For instance, the first movement does without repeating the exposition. Then the recapitulation changes the order of the themes: the recapitulation of the second subject in the tonic is followed by the transition, and finally the main subject reappears. Even the motifs within the latter are reordered: the majestic chords which opened the movement do not reappear until the end and, combined with the pounding motif in sequences, ensure an effective ending to the movement. The F major Andante, which is placed second, is a set of variations the theme of which consists of two regular eight-bar sections, each repeated. However, even in the first variation there is a dramatic F minor interruption – a procedure that would typically be expected later in a set of variations. Moreover, after the first part of the first variation Herold does without the repeat sign, the subsequent variations are written out and are further varied and separated by interludes that are based on the original theme. Just as unexpected as the minor-key variation are the fanfare-like chords reached by an interrupted cadence before the extended final variation. Already here we have a sense of Herold’s feel for music drama, using abrupt contrasts as if surprising events were being played out on stage. The Minuetto is the movement with regard to which most Haydn reminiscences have been noted or alleged in the Symphony’s reception history – as evidenced already in the verdict of the Conservatoire, ‘dans le menuet, et surtout dans le trio, il [Herold] montre une originalité piquante qui aurait fait sourir de plaisir [Haydn]’ [‘In the Minuet and especially in the Trio he shows a charming originality which would have brought a happy smile to Haydn’s face’].5 Indeed, the Trio, which is in E major (with a G major episode) and thus in an unusual relation to the C minor of the Minuetto section, has an irresistible dancing lightness. Finally, Herold’s enthusiasm for the opera seems to break out in the concluding Rondo. This short movement (the shortest in the symphony) is reminiscent of an opera overture, with its unbroken stormy forward movement and recurring fanfare motifs. The theme, with its three-bar structure and its stepwise upwards progression with a trill or a turn, reminds one of the main theme of the first movement. The two couplets are basically identical, but the second contains a number of harmonic modulations in order to stay in the tonic. The finale ends with a brilliant concluding stretto which combines all the elements of the movement: the main motif of the theme, the chordal texture of the couplet and the fanfare motif.
The First Symphony does not seem to have been performed in Rome. Herold informed his friend Charles Chaulieu: ‘Ma symphonie n’a pas eu tout le succès que tu lui présages. On l’avait mal répétée, et je n’ai pas osé l’exposer à la censure romaine. Il ne manquait à la répétition que les premiers bassons, flûtes et hautbois, et j’étais la quinte unique. Comme ma symphonie est difficile, je n’ai pas voulu m’exposer’ [‘My symphony did not have the success you predicted. The rehearsal went badly, so that I did not dare to expose myself to Roman censure. At the rehearsal the first bassoon, the first flute and the first oboe were all missing, and I was the only violinist. Since my symphony is difficult, I did not want to expose myself’].6 It may have been an exaggeration to say that the work was difficult since the technical problems were fewer than those found in Haydn’s symphonies, but the description of the failed rehearsal with an incomplete orchestra is entirely credible, for the Italian orchestras of the early 19th century had a reputation for struggling with non-operatic music. Irrespective of the unsuccessful efforts to put on a performance in Rome, the symphony was received very positively by the Paris Conservatoire. The already mentioned report by the permanent secretary, Joachim le Breton, particularly emphasised the great effort associated with the composition of a symphony (and, in addition, the already mentioned Hymne de la transfiguration, an extended vocal piece that Herold had also submitted as part of his first ‘envoi de Rome’). To write symphonies after Haydn, le Breton wrote, was evidence of a certain boldness that in the light of symphony’s quality , however, appeared justified. In general, he went on, ‘Le travail en est bon, le style est convenable au genre, et en général les idées ont de la fraicheur et de l’élégance’ [‘The work is good, the style is appropriate to the genre, and in general the ideas reveal freshness and elegance’].7 Only the finale provoked criticism: it was technically competent but the first motif was poorly chosen and contained ‘rien de neuf ni de sailant’ [‘nothing new and nothing striking’], and its three-bar structure prevented the construction of regular phrases. The same applied, he said, to the main motif of the first movement: that in the invention of motifs one should always think of the structural role of the motif as well as of the possibilities of its development. However, the criticism was reduced to a well-meaning suggestion: ‘La section de musique a pensé qu’il était bon de signaler ce défaut […] afin que ce jeune compositeur, doué de facilité et d’imagination, n’y retombe plus’ [‘The Music Department took the view that it was beneficial to draw attention to these defects, so that the young composer with his gifts and his inventiveness may be protected from them in the future’].8 The positive judgement is in the foreground.
Throughout his life Ferdinand Herold was handicapped by a tuberculosis that he had inherited from his father and was to lead to his early death on 19 January 1833. The disease was in evidence as early as the period of his stay in Italy, and Herold had to leave Rome in September 1813. He moved to Naples, where he found access to the upper strata of society as quickly as he had in Rome – and made a positive impression on, among others, King Gioacchino Murat, who engaged him as a music teacher for his daughters – , and in 1814 he received his long desired opera commission. It was also in 1814 that his Second Symphony was written, completed in May. Together with three string quartets and a ‘scène italienne’, a choral work, he sent it to Paris as a second ‘envoi de Rome’. If he had sounded relaxed and confident when he sent off the first submission, even writing in the covering letter, ‘Cela suffira pour mon travail de cette année’ [‘That will do for this year’s work’],9 he was significantly more concerned about the verdict that would be passed on his second ‘envoi’ – possibly because his teacher and mentor Méhul would be assessing the compositions: ‘Je suis bien enchanté que M. Méhul ait reçu ma musique, et qu’il veuille bien en faire le rapport. J’attends avec impatience ses réprimandes ou ses encouragements’ [‘I am delighted that Mr Méhul has received my music and that he will write the report on it. I am impatiently awaiting his criticism or his encouragement’].10 The fact that Herold was more concerned about the second ‘envoi’ than about the first is also indicated by the fact that he brought the relevant works to performance even before he sent off his submission and so in a way tested their effectiveness so that he could if necessary rework them. He reported on these performances to his mother, ‘La symphonie que j’envoie à l’Institut a été jouée trois fois ici avec succès, par un orchestre médiocre; mes quatuors se jouent beaucoupt, et ont fait assez de plaisir; ma scène avec des chœurs n’est connue que de peu de personnes’ [‘The symphony that I am sending to the institute was performed here three times with success by a mediocre orchestra. My string quartets are played a great deal and are well liked. My vocal scena with choirs is known only to a few’].11 Despite the poor orchestra the piece was received well by the public, and the verdict of the Conservatoire was also positive (and considerably briefer than the report on the previous year’s ‘envoi’). The whole ‘envoi’, it said, deserved ‘des encouragements et des éloges’ [‘encouragement and praise’], and the symphony demonstrated ‘de l’énergie et de l’originalité’ [‘energy and originality’].12
The Second Symphony is in three movements and lacks a minuet. On the other hand, the scale is rather larger than in the case of its predecessor. In this respect it is almost programmatic that the first movement is opened by a slow introduction majestic chordal dotted rhythms. The further progress of the movement corresponds to conventional sonata form, the exposition is repeated and the recapitulation restates all the themes, complete and in the original order. The second subject is quite remarkable and demonstrates Herold’s ‘originalité’, as mentioned in the report of the Conservatoire. After a cadential Six-Four chord played fortissimo by the whole orchestra leading to the double dominant, this chord suddenly follows pianissimo in the strings alone. The actual second subject does not finally begin until after a two-bar general pause and is suggestive of a light-hearted waltz. At this point the recapitulation deviates from the exposition and the transition from the first to the second subject is pianissimo, with no general pause, emerging directly from the melody line ending with a seventh. The constellation of keys is remarkable and forms a parallel to the minuet of the First Symphony, whose E major Trio is equally in an unusual relation to the C minor of the minuet. In the first movement of the Second Symphony the second subject begins not on the expected tonic D major but with a cadence from F to Bb major. The tonic is only reached after the waltz episode by means of a chromatically rising bass line that leads to the dominant A major. The second movement of the Second Symphony is also an Andante in F major that, in addition, like the slow movement of the First Symphony, is shaped by the principle of variation. Admittedly, it is not really a variation movement as such, in which the theme as a whole is treated as the subject of a set of variations. Rather, after the first section, which was a regular 8-bar affair, repeated as usual, the first half of the second section of the theme is extended with a few imitative bars in which the head-motif dominates. This process continues in the subsequent sections. Instead of the complete theme, individual components of it are isolated in sections, and the middle of the movement even sounds like a little development section concentrated on the initial motif. The finale is once again a rondo that basically relies on the alternation between the lively theme – which combines jolly pastoral melodies over pedal points in fifths with reminiscences of opera buffa – and the more stately couplets.
With his Second Symphony Ferdinand Herold concluded not only his symphonic writing but, with a few exceptions (almost exclusively piano music) his instrumental writing. Rather, with his opera commission for Naples, he had reached his real goal, and even after returning to Paris in 1815 he was to devote himself exclusively to posts and commissions in the realm of music theatre, and was extremely successful in these fields. By contrast, his instrumental works played practically no part any longer in his self-perception, nor in his reception by contemporaries. In the late 19th and early 20th centuries Herold’s symphonies were considered, as already mentioned, as lagging far behind the great German symphonies that had been written at the same time, especially those of Beethoven. This is, however, a retrospective evaluation dependent on genre paradigms that arose at a later time and does insufficient justice to the intentions lying behind Ferdinand Herold’s symphonies. On the one hand they were compulsory pieces written as ‘envois de Rome’, on the other they are pieces that emerged from the complex layers of relations in which Herold operated, as a French composer in Italy familiar with the symphonies of Haydn, Mozart and Schubert, and whose real aspirations lay in the realm of opera. As such they are fascinating documents of the process of composition in this field.
Translation: David Hill
1 Julien Tiersot: ‘La Symphonie en France’,in: Zeitschrift der internationalen Musikgesellschaft 3.10 (July 1902), p. 393.
2 François-Joseph Fétis: ‘Notice nécrologique sur Hérold’, in: Revue musicale 7.1 (02.02.1833), p. 2.
3 Quoted in Arthur Pougin: ‘La Jeunesse d’Herold’, in: Revue et gazette musicale de Paris 47.19 (09.05.1880), p. 145.
4 Etienne-Nicolas Méhul: Letter to François Sauvo, extract n. p., n. d., in: Arthur Pougin: Méhul. Sa vie, son génie, son caractère, Paris: Librairie Fischbacher, 21893, p. 303.
5 Joachim le Breton: Report on Herold’s first ‘envoi de Rome’, quoted from Arthur Pougin: ‘La Jeunesse d’Herold’, in: Revue et gazette musicale de Paris 47.22 (30.05.1880), p. 170.
6 François Herold: Letter to Charles Chaulieu, [Rome, early 1813], excerpt, in: Arthur Pougin, ‘La Jeunesse d’Herold’, in: Revue et gazette musicale de Paris 47.22 (30.05.1880), p. 169.
7 Joachim le Breton: Report on Herold’s first ‘envoi de Rome’, qquoted from Arthur Pougin: ‘La Jeunesse d’Herold’, in: Revue et gazette musicale de Paris 47.22 (30.05.1880), p. 170.
8 Loc. cit.
9 France-Yvonne Bril: Ferdinand Herold, Weinsberg: Musik-Edition Lucie Galland, 2012, p. 56.
10 Ferdinand Herold: Letter to his mother, [Naples], 13.10.1814, excerpt in: Arthur Pougin, ‘La Jeunesse d’Herold’, in: Revue et gazette musicale de Paris 47.24 (13.06.1880), p. 189.
11 Ferdinand Herold: Letter to his mother, [Naples], 18.09.1814, excerpt, quoted from Arthur Pougin: ‘La Jeunesse d’Herold’, in: Revue et gazette musicale de Paris 47.24 (13.06.1880), p. 189.
12 [Etienne-Nicolas Méhul ?]: Report on Herold’s second ‘envoi de Rome’, quoted from Arthur Pougin ‘La Jeunesse d’Herold’, in: Revue et gazette musicale de Paris 47.25 (20.06.1880), p. 194.
Ferdinand Herold - Symphonies à grand orchestre
(geb. Paris, 28. Januar 1791 – gest. Neuilly-sur-Seine, Département Hauts-de-Seine , 19. Januar 1833)
C-Dur und D-Dur
Vorwort
Die beiden Sinfonien von Louis Joseph Ferdinand Herold nehmen einen eigentümlichen Platz in seinem Œuvre ein. Der Status der Werke scheint dem gängigen Gattungsverständnis zuwiderzulaufen, handelt es sich doch bei der Sinfonie im frühen 19. Jahrhundert um eine Gattung, die seit Haydn und durch Beethoven gewissermaßen als Königsdisziplin neben der Klaviersonate und dem Streichquartett galt – vorwiegend freilich im deutschen Sprachraum, den Herold erst nach der Komposition seiner Sinfonien bereisen sollte. Im Frankreich dieser Zeit fristete die Sinfonie nach der durch die Revolution abrupt beendeten Blüte der Haydn’schen Werke ein Schattendasein neben dem dominierenden Musiktheater. In der Rezeptionsgeschichte wurde der französischen Musikkultur gerade dieser Aspekt zum Verhängnis, stand doch die durch die Sinfonie paradigmatisch repräsentierte ‚absolute Musik‘ im Zentrum der Aufmerksamkeit. Selbst in Frankreich herrschte diese Ansicht vor, wo der Musikkritiker Julien Tiersot anfangs des 20. Jahrhunderts festhielt: „Ce fut une erreur singulière des musiciens français de ce temps-là de ne voir en la symphonie qu’un genre scholastique.“ [„Es war ein erstaunlicher Fehler der französischen Musiker dieser Zeit, die Sinfonie nur als akademische Gattung zu behandeln.“]1 Die Gattung habe in einem solchen Ausmaße als reine „travail d’école“ gegolten, dass sich die Komposition von neuen Sinfonien im Wesentlichen auf die sogenannten „envois de Rome“ beschränkt habe, Pflichtstücke, die die mit dem Prix de Rome des Pariser Conservatoire ausgezeichneten Komponisten einzureichen hatten. Auch wenn der Status der französischen Sinfonik fraglos nuancierter zu betrachten wäre, so trifft Tiersots Beobachtung auf Ferdinand Herolds Sinfonien zu: Die beiden Werke entstanden 1813 und 1814, als Herold als Prix de Rome-Stipendiat in Italien weilte, und er reichte sie als „envois de Rome“ dem Konservatorium ein. Weder für ihn selbst noch für seine Rezeption scheinen sie eine größere Rolle gespielt zu haben. Bereits während des Italienaufenthaltes verschrieb er sich ganz der Oper, und seine Bedeutung für die Musikgeschichte des 19. Jahrhunderts fußt auf seinen eigenen musiktheatralischen Werken. Nichtsdestoweniger sind Herolds Sinfonien in ihren entstehungs- und musikhistorischen Kontexten zu betrachtende Werke, die, wenn ihnen auch keine längere Wirkmächtigkeit beschieden war, doch wesentliche Momente in der Biographie und im Schaffen des Komponisten darstellen.
Ferdinand Herold wurde am 28. Januar 1791 in Paris als einziger Sohn des Pianisten und Komponisten François-Joseph Herold (1755–1802) geboren. Der Vater stammte aus dem elsässischen Seltz, hatte bei Carl Philipp Emanuel Bach in Hamburg studiert und war seit 1781 in Paris ansässig, wo er bald einen ausgezeichneten Ruf als Klavierlehrer gewann. Früh unterrichtete er auch seinen Sohn Ferdinand, der schon als Sechsjähriger erste eigene Klavierstücke schrieb. Auch um die Allgemeinbildung Ferdinands war der Vater bemüht und schickte ihn im Alter von elf Jahren auf das renommierte pensionnat Hix, ein Internat, wo er mit exzellenten Leistungen in allen Fächern auffiel und besonders im Musikunterricht brillierte. Der junge François-Joseph Fétis, damals Student am Conservatoire und Lehrer für Gehörbildung am pensionnat Hix, betonte noch in seinem Nachruf auf Herold: „ses progrès étaient bien plus rapide que ceux de tous les autres élèves; la nature l’avait fait musicien […]“ [„seine Fortschritte waren deutlich schneller als die aller anderen Schüler; er war von Natur aus Musiker“].2 Kurz nach dem Eintritt Ferdinands in das pensionnat verstarb sein Vater am 1. September 1802, die Mutter sorgte in der Folge dafür, dass Ferdinand die Schulzeit am pensionnat Hix abschließen konnte. Außerdem legte sie eine Auswahl von Ferdinands frühen Werken dem berühmten Komponisten André-Ernest-Modeste Grétry vor, der sie folgendermaßen beurteilt haben soll: „C’est plein de fauts, mais c’est justement pour cela qu’il faut qu’il continue. Soyez tranquille sur son avenir. Votre fils fera un musicien.“ [„Sie stecken voller Fehler, aber genau darum muss er unbedingt weitermachen. Seien Sie unbesorgt über seine Zukunft. Ihr Sohn wird Musiker.“]3
Mit dieser Empfehlung konnte sich Ferdinand um einen Platz am Conservatoire bewerben, wo er mit knapp 16 Jahren aufgenommen wurde. Er erhielt Unterricht in den Fächern Klavier bei seinem Paten Louis Adam, Violine bei Rodolphe Kreutzer und Harmonielehre bei Charles-Simon Catel, und er setzte auch hier seine glänzenden Leistungen fort: Zum Abschluss des Klavierstudiums spielte er 1810 nicht etwa das eigentlich geforderte Pflichtstück vor, sondern seine eigene Klaviersonate, die in der Ende des 19. Jahrhunderts von seiner Tochter Adèle initiierten posthumen Edition der frühen Werke die Opuszahl 1 erhielt. Für diese Leistung wurde er mit dem Premier prix de piano ausgezeichnet und in die Kompositionsklasse von Etienne-Nicolas Méhul aufgenommen. Es entstanden weitere Klavierstücke und -sonaten, und im Folgejahr trat Ferdinand Herold mit einem eigenen Klavierkonzert erstmals an die Öffentlichkeit, dessen Uraufführung er am 6. April 1812 im Théâtre-Italien selbst spielte. Den krönenden Abschluss seines Studiums am Conservatoire erreichte er im Herbst 1812, als er mit seiner Kantate La Duchesse de la Vallière den Prix de Rome gewann und noch im November 1812 die Reise nach Rom antreten konnte.
Nach seiner Ankunft in der Villa Medici, die den Rompreisträgern zur Verfügung stand, scheint sich Herold schnell in die römische haute société eingeführt und den Vergnügen der mondänen Gesellschaft – Bälle, Karneval, Ausflüge aufs Land – hingegeben zu haben. Genauso sehr aber frequentierte er die Oper und erwies sich als genauer, kritischer Beobachter, und er komponierte: In der ersten Hälfte des Jahres 1813 entstanden vor allem die Sinfonie Nr. 1 C-Dur und die Hymne de la transfiguration, die Herold auf April respektive Juni datierte und als „envoi de Rome“ ans Pariser Conservatoire schickte. Zu dieser Zeit verfügte Herold über verschiedenartige musikalische Erfahrungen, die als mögliche Einflüsse in seine Sinfonie eingehen konnten. Zum einen hatte er bereits mehrere eigene Kompositionen verfasst, darunter zwar vor allem Klaviermusik, doch in seinen Klavierkonzerten hatte er sich auch erstmals mit dem Orchesterapparat auseinandergesetzt. Zum anderen war Herold selbst auch Violinist, wovon die idiomatische Behandlung der Violinstimme in seinem gesamten Œuvre zeugt, und in Paris mit Sicherheit Mitglied des Konservatoriumsorchesters. Das Repertoire dieses von François Habeneck – seines Zeichens junger, vor allem als Violinist wirkender und mit dem Orchester erste Schritte als Dirigent wagender Alumnus des Conservatoire – geleiteten Klangkörpers umfasste neben Opernouvertüren und französischer Orchestermusik (Symphonies concertantes, Solokonzerte und Sinfonien) auch Sinfonien von Joseph Haydn und Wolfgang Amadé Mozart, seit 1807 auch von Ludwig van Beethoven. So mag es erstaunen, dass in Herolds Sinfonien keine Beethoven-Einflüsse festzustellen sind, was sich freilich durch Herolds Kompositionslehrer Méhul und durch sein eigenes Gattungsverständnis nachvollziehen lässt. Der erklärte Anspruch Méhuls bei der Komposition seiner Sinfonien war es, „à accoutumer peu à peu le public à penser qu’un Français peut suivre de loin Haydn et Mozart“ [„das Publikum allmählich an den Gedanken zu gewöhnen, dass ein Franzose aus der Ferne Haydn und Mozart nachfolgen kann“]4 – auch hier kein Anschluss an Beethoven, sondern eine bewusste Ausrichtung an Haydn und Mozart, die auf Herold abgefärbt haben mag. Des Weiteren stellte die Sinfonie für Herold keine tiefgründige persönliche ‚Äußerung‘ dar, sondern war zum einen eine Auftrags- respektive Pflichtarbeit im Rahmen seiner „envois de Rome“, zum andern sah er sie gattungsimmanent als elegante Interaktion der Orchesterinstrumente in formalisierten Mustern.
Nichtsdestotrotz erlaubte sich Herold gerade in der formalen Gestaltung seiner Ersten Sinfonie einige Auffälligkeiten. So verzichtet der Kopfsatz auf die Wiederholung der Exposition. Die Reprise verändert zudem die Reihenfolge der Themen: Zunächst erfolgt die Reprise des Seitensatzes in der Tonika, dann die der Überleitung, und der Hauptsatz kehrt zuletzt wieder. Auch dessen Motive sind in der Reihenfolge verändert: Die majestätischen Akkordschläge, die den Satz eröffnet haben, kehren erst ganz zum Schluss zurück und sorgen mit dem sequenzierten pochenden Motiv für einen effektvollen Satzschluss. Das an zweiter Stelle stehende F-Dur-Andante ist ein Variationensatz, dessen Thema aus zwei regulären jeweils wiederholten achttaktigen Teilen besteht. Bereits mit der ersten Variation erfolgt jedoch ein dramatischer f-Moll-Einbruch – ein Verfahren, das typischerweise erst später in einem Variationszyklus zu erwarten wäre. Zudem verzichtet Herold nach dem ersten Teil der ersten Variation auf Wiederholungszeichen, die weiteren Wiederholungen sind ausnotiert, in sich jeweils leicht verändert und von Zwischenspielen, die ihrerseits auf dem ursprünglichen Thema basieren, voneinander getrennt. Ebenso unvermittelt wie die Moll-Variation sind die trugschlüssig erreichten fanfarenartigen Akkordschläge vor der verlängerten letzten Variation. Bereits hier scheint sich Herolds musikdramatisches Gespür zu zeigen, im Einsatz schroffer Kontraste, als ob sich auf der Bühne überraschende Ereignisse abspielten. Das Minuetto ist derjenige Satz, bei dem in der Rezeptionsgeschichte die deutlichsten Haydn-Reminiszenzen konstatiert wurden – schon in der Beurteilung des Konservatoriums heißt es: „dans le menuet, et surtout dans le trio, il [Herold] montre une originalié piquante qui aurait fait sourir de plaisir [Haydn]“ [„Im Menuett und besonders im Trio zeigt er eine reizvolle Originalität, die Haydn ein freudiges Schmunzeln entlockt hätte“].5 In der Tat besticht das Trio, das in E-Dur (mit einer G-Dur-Episode) und damit in einer ungewöhnlichen Konstellation zum c-Moll des Minuetto-Teils steht, durch seine unbeschwerte tänzerische Leichtigkeit. Im finalen Rondo dann scheint sich die Opernbegeisterung Herolds endgültig Bahn zu brechen: Der knappe Satz (der kürzeste der Sinfonie) mutet mit seinem ungestümen, ungebrochenen Bewegungsdrang und der immer wiederkehrenden Fanfarenmotivik an wie eine Opernouvertüre. Das Thema erinnert mit seiner Dreitaktigkeit und der in Schritten erfolgenden, mit einem Triller oder Doppelschlag versehenen Öffnung nach oben an das Hauptthema des Kopfsatzes. Die beiden Couplets sind im Wesentlichen identisch, im zweiten finden sich einige harmonische Anpassungen, um in der Tonika zu bleiben. Das Finale endet mit einer fulminanten Schlussstretta, die alle Bestandteile des Satzes kombiniert: das Kopfmotiv des Themas, die akkordische Faktur des Couplets und die Fanfarenmotivik.
Die Erste Sinfonie scheint in Rom nicht aufgeführt worden zu sein. Herold ließ seinen Freund Charles Chaulieu wissen: „Ma symphonie n’a pas eu tout le succès que tu lui présages. On l’avait mal répétée, et je n’ai pas osé l’exposer à la censure romaine. Il ne manquait à la répétition que les premiers bassons, flûtes et hautbois, et j’étais la quinte unique. Comme ma symphonie est difficile, je n’ai pas voulu m’exposer.“ [„Meine Sinfonie hatte nicht den Erfolg, den du vorhergesagt hattest. Die Probe war schlecht, sodass ich es nicht gewagt habe, mich der römischen Zensur zu stellen. Bei der Probe fehlten das erste Fagott, die erste Flöte und die erste Oboe, und ich war der einzige Geiger. Da meine Sinfonie schwierig ist, wollte ich mich nicht bloßstellen.“]6 Die Feststellung, das Werk sei schwierig, dürfte zwar eine Übertreibung sein, bleiben die technischen Schwierigkeiten doch hinter Haydns Sinfonien zurück, die Beschreibung der schlechten Probe mit unvollständigem Orchester ist jedoch durchaus glaubwürdig, denn die italischen Orchester des frühen 19. Jahrhunderts hatten den Ruf, Mühe mit nicht-operatischer Musik zu haben. Unabhängig von den erfolglosen Bemühungen um eine Aufführung in Rom wurde die Sinfonie vom Pariser Conservatoire durchaus positiv beurteilt. Der bereits erwähnte Bericht des ständigen Sekretärs Joachim le Breton hob besonders den großen Aufwand, der mit der Komposition einer Sinfonie (und darüber hinaus noch der erwähnten Hymne de la transfiguration, eines ausgedehnten Vokalwerks, das Herold ebenfalls als Teil seines ersten „envoi de Rome“ mitschickte) verbunden ist, hervor, und bemerkte, Sinfonien nach Haydn zu schreiben, zeuge von Kühnheit, die jedoch angesichts der Qualität der Sinfonie gerechtfertigt scheine. Im Allgemeinen konstatiert le Breton: „Le travail en est bon, le style est convenable au genre, et en général les idées ont de la fraicheur et de l’élélgance.“ [„Die Arbeit ist gut, der Stil der Gattung angemessen, und im Allgemeinen zeigen die Gedanken Frische und Eleganz.“]7 Einzig das Finale rief Kritik hervor. Es sei zwar technisch solide, doch das erste Motiv sei unglücklich gewählt: Es enthalte „rien de neuf ni de saillant“ [„nichts Neues und nichts Herausragendes“], und seine Dreitaktigkeit stehe der regulären Phrasenbildung im Wege. Dasselbe gelte auch für das Hauptmotiv des Kopfsatzes: dass bei der Motivfindung immer sowohl die Faktur des Motivs an sich als auch die Möglichkeiten zur Entwicklung bedacht werden müssten. Die Kritik wird freilich zu einem wohlgemeinten Hinweis relativiert – „La section de musique a pensé qu’il était bon de signaler ce défaut […] afin que ce jeune compositeur, doué de facilité et d’imagination, n’y retombe plus“ [„Die Musikabteilung hielt es für vorteilhaft, auf diesen Mangel hinzuweisen […], sodass der junge Komponist mit seiner Begabung und seinem Einfallsreichtum inskünftig davor bewahrt sein möge“].8 Die positive Beurteilung steht im Vordergrund.
Ferdinand Herold war zeitlebens durch eine Tuberkulose-Erkrankung beeinträchtigt, die er von seinem Vater geerbt hatte und die am 19. Januar 1833 zu seinem frühzeitigen Tod führen sollte. Bereits bei seinem Italien-Aufenthalt machte sich die Krankheit bemerkbar, und Herold musste Rom im September 1813 verlassen. Er siedelte nach Neapel um, wo er ebenso schnell wie in Rom in die oberen Gesellschaftsschichten Eingang fand – unter anderem fiel er dem König Gioacchino Murat positiv auf, der ihn als Musiklehrer für seine Töchter engagierte – und 1814 seinen lang ersehnten ersten Opernauftrag erhielt. Ebenfalls 1814 entstand die Zweite Sinfonie, vollendet im Mai. Zusammen mit drei Streichquartetten und einer „scène italienne“, einem Chorwerk, schickte er sie als zweiten „envoi de Rome“ nach Paris. Hatte er sich bei der ersten Sendung noch entspannt und zuversichtlich gezeigt und im Begleitschreiben gar geäußert, „Cela suffira pour mon travail de cette année“ [„An Arbeit wird das für dieses Jahr reichen“],9 machte er sich deutlich mehr Gedanken über die Beurteilung des zweiten „envoi“ – möglicherweise, weil sein Lehrer und Mentor Méhul die Kompositionen beurteilen würde: „Je suis bien enchanté que M. Méhul ait reçu ma musique, et qu’il veuille bien en faire le rapport. J’attends avec impatience ses réprimandes ou ses encouragements.“ [„Ich bin hocherfreut, dass Herr Méhul meine Musik erhalten hat und dass er den Bericht dazu schreiben wird. Ich warte ungeduldig auf seine Kritik oder seine Ermunterung.“]10 Davon, dass sich Herold um den zweiten „envoi“ mehr sorgte als um den ersten, zeugt auch der Umstand, dass er die entsprechenden Werke zur Aufführung brachte, noch bevor er die Sendung abschickte, seine Kompositionen und ihre Wirkung also gewissermaßen erprobte, um sie nötigenfalls noch überarbeiten zu können. Von diesen Aufführungen berichtete er ebenfalls seiner Mutter: „La symphonie que j’envoie à l’Institut a été jouée trois fois ici avec succès, par un orchestre médiocre; mes quatuors se jouent beaucoupt, et ont fait assez de plaisir; ma scène avec des chœurs n’est connue que de peu de personnes.“ [„Die Sinfonie, die ich ans Institut schicke, wurde hier dreimal erfolgreich aufgeführt, von einem zweitklassigen Orchester; meine Streichquartette werden viel gespielt und gefallen ganz gut; meine Vokalszene mit Chören kennen nur sehr wenige.“]11 Genauso wie der Erfolg beim Publikum, der sich trotz des schlechten Orchesters eingestellt hatte, fiel schließlich auch die Bewertung des Conservatoire positiv (und deutlich kürzer als der Bericht zum „envoi“ des Vorjahres) aus. Der ganze „envoi“ verdiene „des encouragements et des éloges“ [„Ermunterung und Lob“], die Sinfonie zeige „de l’énergie et de l’originalité“ [„Energie und Originalität“].12
Die Zweite Sinfonie ist dreisätzig, ein Menuett fehlt; die Dimensionen hingegen sind etwas großzügiger als noch beim Erstlingswerk. In dieser Hinsicht fast schon programmatisch ist die Tatsache, dass der Kopfsatz von einer durch majestätische Punktierungen geprägten langsamen Einleitung eröffnet wird. Der weitere Satzverlauf entspricht einem konventionellen Sonatensatz, die Exposition wird wiederholt und die Reprise bringt die Themen vollständig und in der ursprünglichen Reihenfolge. Der Seitensatz ist durchaus auffällig und zeugt von Herolds auch im Bericht des Conservatoire erwähnten „originalité“. Nach einem fortissimo vom Orchestertutti zu spielenden kadenzierenden Quartsextakkord zur Doppeldominante folgt ebendiese plötzlich pianissimo nur in den Streichern. Der eigentliche Seitensatz beginnt schließlich erst nach einer zweitaktigen Generalpause und mutet wie ein unbeschwerter Walzer an. An dieser Stelle weicht dann die Reprise von der Exposition ab, der Übergang von Haupt- zu Seitensatz erfolgt im pianissimo, ohne Generalpause und unmittelbar aus der mit der Septime endenden Melodielinie. Die Tonartenkonstellation ist auffällig, worin eine Parallele zum Menuett der Ersten Sinfonie besteht, dessen E-Dur-Trio ja ebenfalls in einer außergewöhnlichen Konstellation zum c-Moll des Menuetts steht. Im Kopfsatz der Zweiten Sinfonie nun beginnt der Seitensatz statt auf der zu erwartenden Tonika D-Dur mit einer Kadenz von F- nach B-Dur. Die Tonika wird erst nach dem Walzer-Abschnitt mittels einer chromatisch aufsteigenden Basslinie erreicht, die zur Dominante A-Dur führt. Der zweite Satz ist auch in der Zweiten Sinfonie ein Andante in F-Dur, das zudem, ebenfalls wie der langsame Satz der Ersten Sinfonie, vom Prinzip der Variation geprägt wird. Allerdings handelt es sich nicht um einen eigentlichen Variationensatz, dessen Thema als Ganzes variativ behandelt wird. Vielmehr wird schon die erste Hälfte des zweiten Themenabschnitts (nachdem der erste ein regulärer, wie üblich wiederholter Achttakter war) um einige imitatorische Takte erweitert, in denen der Themenkopf dominiert. Dieses Verfahren setzt sich in den weiteren Abschnitten fort: Statt des ganzen Themas werden abschnittsweise einzelne von dessen Bestandteilen isoliert, die Satzmitte mutet gar an wie eine kleine auf das Anfangsmotiv konzentrierte Durchführung. Das Finale schließlich ist erneut ein Rondo, das im Wesentlichen vom Wechsel zwischen dem beschwingten Thema – das pastoral anmutende fröhliche Melodien über Quintorgelpunkten mit opera buffa-Anklängen vereint – und den getrageneren Couplets lebt.
Mit seiner Zweiten Sinfonie beschloss Ferdinand Herold nicht nur sein sinfonisches, sondern mit wenigen Ausnahmen (nahezu ausschließlich Klaviermusik) auch sein instrumentales Œuvre überhaupt. Stattdessen hatte er mit dem Opernauftrag für Neapel sein eigentliches Ziel erreicht, und auch nach seiner Rückkehr nach Paris im Jahre 1815 sollte er sich ausschließlich um Anstellungen und Kompositionsaufträge im Bereich des Musiktheaters bemühen und dabei äußerst erfolgreich werden. Seine Instrumentalwerke hingegen spielten in seiner Selbstwahrnehmung, ebenso wie für die zeitgenössische Rezeption, praktisch keine Rolle mehr. Herolds Sinfonien galten dann im späten 19. und frühen 20. Jahrhundert, wie angedeutet, als weit hinter den großen deutschen Sinfonien zurückstehend, die gleichzeitig entstanden waren, insbesondere denen Beethovens. Dies freilich ist eine von später aufgekommenen Gattungsparadigmen geprägte Wertung aus der Rückschau, die den eigentlichen Ansprüchen der Sinfonien Ferdinand Herolds nur ungenügend Rechnung trägt. Zum einen Pflichtarbeit als „envois de Rome“, sind sie zum andern auch Werke, die im vielschichtigen Beziehungsgeflecht entstanden, in dem sich Herold bewegte, als französischer Komponist in Italien, der mit den Sinfonien Haydns, Mozarts und auch Schuberts vertraut war und dessen eigentliche Aspirationen im Bereich der Oper lagen. Als solche sind sie faszinierende Dokumente der kompositorischen Tätigkeit in diesem Spannungsfeld.
Christoph Jannis Arta, 2022
1 Julien Tiersot: „La Symphonie en France“, in: Zeitschrift der internationalen Musikgesellschaft 3.10 (Juli 1902), S. 393. Die Übersetzungen stammen vom Verfasser des vorliegenden Vorwortes.
2 François-Joseph Fétis: „Notice nécrologique sur Hérold“, in: Revue musicale 7.1 (02.02.1833), S. 2.
3 Zitiert nach Arthur Pougin: „La Jeunesse d’Herold“, in: Revue et gazette musicale de Paris 47.19 (09.05.1880), S. 145.
4 Etienne-Nicolas Méhul: Brief an François Sauvo, Ausschnitt o. O. u. D., zitiert nach: Arthur Pougin: Méhul. Sa vie, son génie, son caractère, Paris: Librairie Fischbacher, 21893, S. 303.
5 Joachim le Breton: Bericht über Herolds ersten „envoi de Rome“, zitiert nach Arthur Pougin:„La Jeunesse d’Herold“, in: Revue et gazette musicale de Paris 47.22 (30.05.1880), S. 170.
6 François Herold: Brief an Charles Chaulieu, [Rom, Frühjahr 1813], Ausschnitt, zitiert nach Arthur Pougin: „La Jeunesse d’Herold“, in: Revue et gazette musicale de Paris 47.22 (30.05.1880), S. 169.
7 Joachim le Breton: Bericht über Herolds ersten „envoi de Rome“, zitiert nach Arthur Pougin: „La Jeunesse d’Herold“, in: Revue et gazette musicale de Paris 47.22 (30.05.1880), S. 170.
8 Ebd.
9 France-Yvonne Bril: Ferdinand Herold, Weinsberg: Musik-Edition Lucie Galland, 2012, S. 56.
10 Ferdinand Herold: Brief an seine Mutter, [Neapel], 13.10.1814, Ausschnitt, zitiert nach Arthur Pougin: „La Jeunesse d’Herold“, in: Revue et gazette musicale de Paris 47.24 (13.06.1880), S. 189.
11 Ferdinand Herold: Brief an seine Mutter, [Neapel], 18.09.1814, Ausschnitt, zitiert nach Arthur Pougin: „La Jeunesse d’Herold“, in: Revue et gazette musicale de Paris 47.24 (13.06.1880), S. 189.
12 [Etienne-Nicolas Méhul ?]: Bericht über Herolds zweiten „envoi de Rome“, zitiert nach Arthur Pougin: „La Jeunesse d’Herold“, in: Revue et gazette musicale de Paris 47.25 (20.06.1880), S. 194.
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