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Max von Schillings - Violin Concerto Op. 25 (1909)
(b. Düren, 19 April 1868 – d. Berlin, 24 July 1933)
I Allegro energico (p. 3) – Solo Cadenza – Tempo (very rapid) (p. 41)
II Andante con espressione (p. 46)
III Allegro con brio (p. 62)
Preface
The Violin Concerto Op. 25, written in 1909, is Max von Schillings’s main orchestral work between his well-known operas ‘Moloch’ and ‘Mona Lisa’. Without cuts, it lasts a good 45 minutes, and Schillings brought the full sum of his art and care to bear here. That the concerto had no lasting success and is known today only to connoisseurs - and hardly to violinists - as a ‘niche work’ may be regretted, but it is not surprising, for it is neither popular in character nor revolutionary in style. In the fall of 1908, Schillings, a former student of the then highly respected composer Caspar Joseph Brambach and the violinist and conductor Otto von Königslöw, and mentor of the young Wilhelm Furtwängler, had taken up the post of General Music Director at the Royal Opera House in Stuttgart, which at the same time entailed the direction of the Hofcapelle Concerts. This serious task, which he was to serve until 1918 after his elevation to the peerage in 1912, naturally also meant that he had less time for composing than before.
That fall, Schillings was also a guest of the Gürzenich Orchestra in Cologne, where he listened with fascination to the song of the oriole in the park, from which he developed the main melodies of his violin concerto. But at first he left the new work undone, only to set to work on it intensively the following year. He had heard the original version of Jean Sibelius’s violin concerto in Berlin several years ago, and his understanding of it was very limited: “It undoubtedly offers the solo instrument a beautiful, interesting task [...] The invention, however, seems to me low, and in some places it seems unstylish, cloying and nivellated. Where Sibelius strikes his Nordic-rhapsodic tone, I sympathize; but the Chopin-Liszt phraseology, which fills broad passages in all three movements, has an unsympathetic effect on me.” One might have wished Schillings a little more uninhibited flow in his own works!
Schillings’s violin concerto was written for the grandiose violinist Felix Berber (1871-1930), who had once studied with Adolph Brodsky at the Leipzig Conservatory, then served as concertmaster first in Magdeburg and Chemnitz, and finally in the Leipzig Gewandhaus Orchestra under Arthur Nikisch from 1898-1903. From 1904 violin professor at the Munich Akademie der Tonkunst, in 1907 at the Hoch’sches Konservatorium in Frankfurt am Main, Berber was from 1908 violin professor at the Geneva Conservatoire as successor to Henri Marteau. Berber’s fame was extremely versatile, well-founded in his work as a celebrated soloist, chamber musician (from 1917 primarius of the famous Berber Quartet in Munich, where he was very close to Hans Pfitzner and premiered his violin sonata), concertmaster and pedagogue. He had a great love for the post-Wagnerian German music of his era and often enjoyed playing music by Reger, Pfitzner and Schillings.
Max Schillings’s Violin Concerto was premiered in Berlin on January 20, 1910 by Felix Berber, who was accompanied by the Berlin Philharmonic under the composer’s direction. In this concert, Berber first offered Brahms’s Violin Concerto, then the famous actor and theatre director Ernst von Possart (1841-1921), a friend of Schillings, recited the lyrics to Schillings’ ‘Hexenlied’, which was very popular at the time, and finally the premiere of the new violin concerto was heard. Afterwards, Berber and Schillings immediately performed the new concerto in Leipzig and later also in Lübeck on March 11, 1911 and in Plauen in 1911, but it can be assumed that they performed this work together in many other places.
In the Neue Zeitschrift für Musik of February 17, 1910, the critic Eberhardt wrote about the premiere of Schillings’s violin concerto, where he also recognizes the symphony that Schillings was never to write: “The wonderful beauties of this tone poem do not immediately reveal themselves to the listener; one is familiar with Schillings’s distinguished, distinctive tonal language from his operas and orchestral works, and while he holds fast to the old form in his new opus, it is filled with a new spirit that first needs to be grasped. The fact that the audience cheered the work enthusiastically was proof that they instinctively felt they were facing something unusual and great. I heard the work, including the Leipzig performance and rehearsals, about seven times, and always discovered new beauties. Broad in layout, the first movement is filled with blossoming life and a strong sense of nature. The introduction is immediately gripping with an original motif taken from the song of the oriole, from which a rhythmically concise, defiant and passionate theme develops, which, masterfully executed, always interests and captivates. This passionately up-and-down episode is soothingly contrasted with a sweeping, stirring chant of great melodic appeal. The orchestration, often of glowing color, exhibits a spectre of impressionistic traits of delightful delicacy similar only to those found in the music of Richard Strauss. In the middle movement, Schillings presents us a song so deep, so beautiful and sweet, a song so right from the heart. Mild twilight of the summer night. [...] The piece is saturated with love for nature. […] This is pure pantheism, but psychologically it is the key to Schillings’s tonal language. The last movement, with its somewhat grotesque humor, forms a brilliant conclusion to the magnificent work, which is a symphony in the true sense of the word. [...] Schillings had in Felix Berber a poetic recreator such as he would hardly find again. The artist mastered the gigantic task down to the smallest details, and offered a performance technically and intellectually of the greatest perfection, which also challenges to the highest admiration on the part of a phenomenal power of memorization.”
Wilhelm Raupp writes in his biography ‘Max von Schillings. The Struggle of a German Musician’ (Hamburg, 1935), published after Schillings’ death, always with a national socialist tinge that is difficult to bear, but which still serves as a basis: “On January 20, 1910, Felix Berber helps the work assigned to him to a resounding success, which remains faithful to the work until recent times. The composer had two reasons for entrusting his musical thoughts to the violin. The external reason is given by the fact that he, as a former violinist, is familiar with the technique of the instrument. The stronger motive lies in the desire to set a monument to the friendship with Felix Berber. [...] Felix Berber fully experiences and suffers all the fluctuating moods and feelings of the man Schillings, as if they were the abruptly changing emotional states of his own heart. Berber is a restless, often impetuously erupting nature whose artistic expressions occasionally captivate the crowd of listeners with irresistable urgency. His playing is an expression of unrestrained willfulness, his lofty manner difficult for the average person to endure [...] Only Max Schillings’s steady, secure mind shows itself equal to this man’s magnificent unrestraint. If the composer was thinking of the characteristics of a certain artist when writing a violin concerto, then it were those of Felix Berber. Schillings himself once spoke about the inspiration for this work as follows: ‘As a domestic quartet player, I have always remained faithful to the violin, and it is hardly surprising that I contributed a concerto to the violin literature. I dedicated it to my friend Felix Berber. After a preceding stormy movement, the middle movement depicts the spiritual bliss of witnessing nature transfigured in the evening. A bird call - copied from that of the oriole - sounds as if from a distance, while it plays a role in the outer movements of the concerto in thematically often altered form!’ [...] Felix Berber’s performance of this immensely difficult work must be an unsurpassable achievement, for he plays himself. The audience goes into a frenzy of enthusiasm. Max Schillings and Felix Berber seal their spiritual and mental bond in the awakening of this music.”
Hitler’s Rise and Schilling’s End
A Report by Contemporary Witness Max Butting
While still in Stuttgart, Schillings celebrated his greatest triumph with the opera ‘Mona Lisa’. Since then, the violin concerto has rarely been mentioned. From 1918 to 1925, he succeeded Richard Strauss as general director of the Prussian State Opera in Berlin and became internationally known as a traveling conductor, even in the USA. In 1932, as successor to the phenomenal painter Max Liebermann, he became president of the Prussian Academy of the Arts, and in March 1933, after Adolf Hitler’s seizure of power, he was appointed artistic director of the Berlin Municipal Opera, but died, in poor health, only four months later due to a pulmonary embolism. This very last period as a vicarious agent of the National Socialists had a devastating effect on his posthumous fame. But the facts of the case were not so simple and clear-cut. The great symphonist Max Butting (1888-1976), who endured the years of the Third Reich in ‘inner emigration’, was taken into Schillings’s confidence during those fateful days, as Butting recounts in his memoirs ‘Musikgeschichte, die ich miterlebte’ (’Music History I Witnessed’; Berlin, 1955). Butting describes (on pages 198 ff) a desperate man who poured out his heart to him as an old school patriot: “He had just come from an audience with Hitler and told me that Hitler had proposed to him to become a party member and the ’music pope’ of Germany. Hitler had told him that the whole music system had to be revised, both culturally and organizationally, because the present state of affairs was a cultural ’catastrophe’ - that only the party could save German music. Schillings’s retort would have been that one ‘cannot turn back the wheel of history’, and that because of his character and convictions he was not the man to force a cultural development. He also feared that any coercion must one day result in the most serious setbacks. He would have warned Hitler against taking measures that might be hasty, but would in any case cause rejection and bitterness if they destroyed values as a result of their one-sidedness. Hitler may develop new things, but he should not smash anything! [...] They had also talked about other personalities, but all of them had been rejected by Hitler for various reasons. Finally Hitler had dismissed him with the remark that he urgently hoped that this was not yet his last word. [...] I asked him, however, what factual opinions and demands Hitler had made. Then Schillings explained to me that there had been no talk of such things at all. Hitler had wanted to win him over as a person, make him a collaborator, and give him the entire responsibility for the development of musical affairs. If he had made factual demands on him, then he could perhaps consider all sorts of things, but to commit himself with ’neck and crop’ was impossible for him. In the end, however, that was Hitler’s demand, and he foresaw exactly what conflicts would have to arise if he wanted to act according to his conscience - I may only think of the ’Jewish question’. He had not been able to act in any other way than to accept Hitler’s last proposal and to agree that he would think it over for a few more days. But already on the short way back to the academy it had become clear to him that he had to reject the proposal and could only make the sacrifice of remaining president of the academy.
“Although I felt that Schillings’s attitude in the conversation with Hitler was quite in keeping with him and his convictions, I doubted a little whether he had dared to confront Hitler so sincerely and courageously. Schillings was a conciliatory and clever man, of whom, since I had met him in 1930, I always retained the impression that he no longer wanted to get involved in far-reaching conflicts. He had found it difficult to get over his dismissal from the State Opera and had sometimes hinted to me that it had changed him a great deal. I was still not quite clear in my judgment when he told me about eight days later, almost casually, that he had now finally decided in the sense that his feelings had driven him to from the beginning: he had only added in his final answer that he wanted to be more intensively active as a musician again than had been possible for him in the last few years. For the rest, one would have to wait and see. When the first months were over, hopefully a lot would have smoothed out and also the anti-Semitism would be considerably reduced. [...] He would have been asked in strict confidence whether he was prepared to take over the management of the German Opera House in Charlottenburg. This would put a great strain on him, perhaps take up all his strength, but he longingly wished to make music once more, for he did not know how long he would live. [...] When he then worked in the German Opera House, he himself very often asked me to visit him, usually when he was conducting. I usually spoke to him briefly in his room during the intermission, and very soon his attitude became completely clear to me. He had often complained of discomfort, but one day he was overwhelmed by pain during the performance and could hardly move during the intermission. He must have been certain of his impending death, that’s why he wanted to make music again, and that’s why he helped as best and as much as he could, and he made no concessions that would have burdened him.”
Notes on the Violin Concerto and the abridgements authorized by Schillings
The soloist and dedicatee Felix Berber was, in the opinion of many, the outstanding German violinist in the succession of Joseph Joachim, and immediately brought the violin concerto to overwhelming success in the interplay with the composer. But nothing of this kind is documented in a comprehensible way, because Berber, barely three years younger than Schillings, died barely two years before the friend who had ‘tailored’ this work to him. And after that, there was no soloist who could convincingly revive it. Admittedly, there was enthusiastic advocacy for Schillings’s violin concerto, but this was obviously closely related to the singular quality of the performance. In the original version, the opening movement is extensive and undoubtedly very demanding and interestingly constructed in detail throughout. The slow movement is of undeniable value and shows Schillings at his most winning and natural as a true tone poet. In the finale, as in the violin concerto of Max Reger, who is in some respects a kindred spirit, one can detect an unmistakable weakness with regard to the fact that the humorous and bizarre, for all their dexterity of means, are afflicted with a certain ponderousness; probably, however, the compressed energy and creative power of Berber and Schillings did not allow this to emerge, and consequently it must be possible to unleash a momentum and intensity here that carry over.
However, it was Schillings’s own decision - perhaps in response to criticism he received - to provide the publisher with a score with cuts he himself authorized. The score, parts, and piano reduction had been published in print by N. Simrock in Berlin in 1909 before the premiere, and in any case, the score in the publisher’s archives, with cuts handwritten by the composer, represents only a possible alternative and not a final decree, as can be seen from Schillings’s formulation referring to the major cut near the end of the first movement: “by this jump the entire cadenza can be omitted!” - so can, not must, it remains optional. The first movement is especially, and seriously, affected by the cuts, and in my opinion this does not solve the underlying problem of the episodic form tending to disintegrate into its component parts; at best, it makes it easier for those performers who don’t have much idea about a coherent whole. The minor cuts in the middle movement can be made without loss, but this does not result in any notable difference. The same is true of the finale, where the cuts can only help to soften the impression of redundancy when the performance is too ponderous. So, as with Franz Liszt’s authorized abridgement alternatives in his tone poems, for example, it is ultimately left to the gusto and subjective judgment of the performers whether to adopt the abridgements in whole, in part, or not at all. In the recording of the work for Marco Polo, not a single abridgement was adopted, which is presumably also related to the fact that the musicians were not informed at all about the authorized cuts.
Stylistically, this violin concerto holds a special position above all in that Schillings, with incessant contrapuntal finesse and organic art of interweaving, shapes the composition in its secondary voice ramifications in a consistently demanding and multifaceted manner. This means at the same time that an al fresco performance cannot do justice to the work in the least and that a certain amount of rehearsal time is absolutely necessary in order to make each musician aware of his or her creative responsibility and consequently to allow Schillings’s tonal language to be realized appropriately.
The fact that the extensive cuts in the first movement make the work as a whole considerably shorter could have been the trigger for the erroneous view that Schillings later wrote a second violin concerto. He did not. Nevertheless, an embarrassing error has crept into Wikipedia, which has remained uncorrected in both the English and German versions of the online encyclopedia until today, because obviously the interest and the level of information regarding Schillings are very low internationally to date: there, in the very incomplete list of his works, a violin concerto in G minor op. 38 and a piano concerto ‘Totentanz’ op. 37 are mentioned which, however, simply originate from the catalog of works of Wilhelm Kempff and were smuggled over into that of Schillings in an unfathomable and falsifying manner. There is only one violin concerto by Max von Schillings, which has survived in its two versions, and it is herewith made available again in an unaltered reprint for the first time since the first printing in 1909. We thank the publisher Boosey & Hawkes for making the abridged version accessible, the variants of which are listed below.
Authorized abridgements by the composer (the measures mentioned are included):
(illustrations are not available in the online version...)
[see score example p. 1].
1st movement
p. 6: lower accolade, third quarter of measure 4 - second quarter of measure 5
p. 7: upper accolade, 3rd-4th measure; lower accolade: 2nd-3rd measure
p. 10: lower accolade, third quarter of 2nd measure - second quarter of 3rd measure; lower accolade. 4th measure [see score example!]
p. 11: upper accolade, 5th measure - p. 13: lower accolade, 2nd measure; the solo violin’s upbeat figure to the first omitted measure is omitted; instead, the 1st clarinet’s dotted upbeat figure from the last omitted measure is transfered backward to this passage [see score example!]
p. 19: lower accolade, 5th measure
p. 19: lower accolade, last quarter of measure 8 - p. 20: upper accolade, third quarter of measure 4
p. 22: lower accolade, 1st measure - p. 25: lower accolade, 6th measure
p. 27: upper accolade, last quarter of measure 5 - p. 28: upper accolade, third quarter of measure 2
p. 31: lower accolade, 4th measure - p. 34: lower accolade, 3rd measure
p. 40: upper accolade, last quarter of measure 6 - (entire solo cadenza omitted!*) - p. 42: upper accolade, third quarter of measure 1
[*see ”composer’s note: this cut may omit the entire cadenza!”] [see score example!]
2nd movement
p. 49: upper accolade, 4th measure (tutti strings: 5th measure) - 7th measure (winds until: lower accolade, second quarter of 1st measure) [see score example!]
p. 51: upper accolade, 5th-6th measure; lower accolade: 3rd-4th measure
p. 58: upper accolade, 1st-4th measure
3rd movement
p. 64: upper accolade, 6th measure - lower accolade, 6th measure
p. 76: upper accolade, 1st measure - lower accolade, 4th measure (= entire page 76 omitted)
Dynamic correction by the composer:
1st movement
p. 17: upper accolade, 3rd-4th measure: 2nd bassoon, decrescendo al piano; 1st & 4th horn, piano instead of mezzopiano.
[score examples of the abridged original version reproduced with kind permission of the publisher: p. 1, 10, 11, 40 & 49]
Christoph Schlüren, July 2022
For performance material please contact Boosey & Hawkes, Berlin (www.boosey.com).
Max von Schillings
(geb. Düren, 19. April 1868 – gest. Berlin, 24. Juli 1933)
Violinkonzert op. 25
(1909)
I Allegro energico (p. 3) – Solokadenz – Tempo (sehr bewegt) (p. 41)
II Andante con espressione (p. 46)
III Allegro con brio (p. 62)
Vorwort
Das 1909 entstandene Violinkonzert op. 25 ist Max von Schillings’ orchestrales Hauptwerk zwischen seinen bekannten Opern ‚Moloch‘ und ‚Mona Lisa‘. Ohne Kürzungen dauert es gute 45 Minuten, und Schillings hat hier die ganze Summe seiner Kunst und Sorgfalt zum Einsatz gebracht. Dass das Konzert keinen bleibenden Erfolg hatte und heute nur den Kennern – und kaum den Geigern – als ‚Nischenwerk‘ bekannt ist, kann man bedauern, doch verwundert es nicht weiter, denn weder ist es populär im Charakter noch revolutionär im Stil. Im Herbst 1908 hatte Schillings, einstiger Schüler des damals sehr angesehenen Komponisten Caspar Joseph Brambach und des Geigers und Dirigenten Otto von Königslöw, und Mentor des jungen Wilhelm Furtwängler, die Stelle als Generalmusikdirektor am Stuttgarter Königlichen Opernhaus angetreten, die zugleich die Leitung der Hofcapellkonzerte mit sich brachte. Dieses gewichtige Amt, das er nach seiner Erhebung in den Adelsstand 1912 noch bis 1918 ausüben sollte, brachte natürlich auch mit sich, dass er weniger Zeit fürs Komponieren hatte als bisher.
In jenem Herbst war Schillings auch zu Gast beim Gürzenich-Orchester in Köln, wo er im Park fasziniert dem Gesang des Pirols lauschte, aus welchem er die Hauptmelodien seines Violinkonzerts entwickelte. Doch zunächst ließ er das neue Werk liegen, um sich dann im darauffolgenden Jahr intensiv an die Arbeit daran zu machen. Er hatte einige Jahre in Berlin die Urfassung des Violinkonzerts von Jean Sibelius gehört, für welches sein Verständnis sehr begrenzt war: „Dem Soloinstrument bietet es ja zweifellos eine schöne, interessante Aufgabe […] Die Erfindung aber wirkt auf mich gering und an manchen Stellen erscheint sie mir stilwidrig, süßlich und flach. Wo Sibelius seinen nordisch-rhapsodischen Ton aufschlägt, empfinde ich mit; die Chopin-Lisztsche Phraseologie aber, die breite Stellen in allen drei Sätzen auffüllt, wirkt unsympathisch auf mich.“ Man hätte Schillings wohl in seinem eigenen Schaffen etwas mehr Hemmungslosigkeit gewünscht!
Geschrieben ist Schillings’ Violinkonzert für den grandiosen Geiger Felix Berber (1871-1930), der einst bei Adolph Brodsky am Leipziger Konservatorium studiert hatte, dann als Konzertmeister zunächst in Magdeburg und Chemnitz, und schließlich 1898-1903 im Leipziger Gewandhausorchester unter Arthur Nikisch wirkte. Ab 1904 Violinprofessor an der Münchner Akademie der Tonkunst, 1907 am Hoch’schen Konservatorium zu Frankfurt am Main, war Berber seit 1908 als Nachfolger Henri Marteaus Violinprofessor am Genfer Conservatoire. Berbers Ruhm war äußerst vielseitig begründet in seinem Wirken als gefeierter Solist, Kammermusiker (ab 1917 Primarius des berühmten Berber-Quartetts in München, wo er Hans Pfitzner sehr nahe stand und dessen Violinsonate uraufführte), Konzertmeister und Pädagoge. Er hatte eine große Liebe für die nach-wagner’sche deutsche Musik seiner Epoche und spielte oft und gerne Musik von Reger, Pfitzner und Schillings.
Zur Uraufführung kam das Violinkonzert von Max Schillings am 20. Januar 1910 in Berlin durch Felix Berber, der von den Berliner Philharmonikern unter der Leitung des Komponisten begleitet wurde. In diesem Konzert bot Berber zunächst das Violinkonzert von Brahms, dann rezitierte der mit Schillings befreundete, berühmte Schauspieler und Theaterleiter Ernst von Possart (1841-1921) die Texte zu Schillings’ seinerzeit sehr beliebtem ‚Hexenlied‘, und zum Abschluss erklang die Uraufführung des neuen Violinkonzerts. Danach haben Berber und Schillings das neue Konzert sogleich noch in Leipzig gegeben und später u. a. auch am 11. März 1911 in Lübeck und ebenfalls 1911 in Plauen dargeboten, doch ist davon auszugehen, dass sie noch an vielen anderen Orten gemeinsam mit diesem Werk auftraten.
In der Neuen Zeitschrift für Musik vom 17. Februar 1910 schrieb der Kritiker Eberhardt über die Uraufführung von Schillings’ Violinkonzert, in welchem er zugleich die Symphonie erkennt, die Schillings nie schreiben sollte: „Die wunderbaren Schönheiten dieser Tondichtung erschließen sich nicht unmittelbar dem Zuhörer; man kennt ja Schillings’ vornehme, aparte Tonsprache aus seinen Opern und Orchesterwerken, und hält er in seinem neuen opus auch die alte Form fest, so ist sie doch erfüllt mit einem neuen Geiste, der erst erfasst sein will. Dass das Publikum dem Werke stürmisch zujubelte, war ein Beweis, dass es instinktiv fühlte, etwas Ungewöhnlichem und Großem gegenüberzustehen. Ich hörte das Werk einschließlich der Leipziger Aufführung und Proben ungefähr siebenmal, und immer wieder entdeckte ich neue Schönheiten. Breit in der Anlage, ist der erste Satz von blühendem Leben und starkem Naturempfinden erfüllt. Gleich die Einleitung packt durch ein originelles, dem Gesang des Pirol abgelauschtes Motiv, aus dem sich dann ein rhythmisch prägnantes, trotzig und leidenschaftlich gestimmtes Thema entwickelt, das, meisterlich ausgeführt, stets interessiert und fesselt. Dieser leidenschaftlich auf- und abwogenden Episode steht beruhigend ein weit ausholender, rührender Gesang von großem melodischen Reiz gegenüber. Die Orchestration, oft von glühender Farbengebung, weist eine Reihe impressionistischer Züge von entzückender Feinheit, wie man sie ähnlich nur bei einem Richard Strauss finden kann, auf. In dem Mittelsatze zeigt uns Schillings ein Lied, so tief, so schön und süß, ein Lied so recht aus Herzensgrund. Milder Dämmerschein der Sommernacht. […] Das Stück ist durchtränkt von Liebe zur Natur. [Das ist reiner Pantheismus, psychologisch gesehen aber der Schlüssel zu Schillings’ Tonsprache. Der letzte Satz bildet mit seinem etwas grotesken Humor einen glänzenden Abschluss des prächtigen Werkes, das im wahren Sinne des Wortes eine Symphonie ist. […] Schillings hatte in Felix Berber einen Nachdichter, wie er ihn kaum wieder finden dürfte. Der Künstler beherrschte die Riesenaufgabe bis in die kleinsten Details, und bot eine Leistung technisch und geistig von größter Vollendung, die auch nach Seiten einer phänomenalen Gedächtniskraft zur höchsten Bewunderung herausfordert.“
Wilhelm Raupp schreibt in seiner nach Schillings’ Tod publizierten, schwer erträglich nationalsozialistisch eingefärbten, jedoch nach wie vor als Grundlage dienenden Biographie ‚Max von Schillings. Der Kampf eines deutschen Musikers‘ (Hamburg, 1935): „Am 20. Januar 1910 verhilft Felix Berber dem ihm zugeeigneten Werk zu einem durchschlagenden Erfolg, der ihm bis in die jüngste Zeit treu bleibt. Zwei Gründe bestimmen den Komponisten, seine Tongedanken einmal der Geige anzuvertrauen. Den äußerlichen Anlass gibt die Tatsache, dass er als ehemaliger Geiger mit der Technik des Instrumentes vertraut ist. Das stärkere Motiv liegt in dem Wunsche, der Freundschaft zu Felix Berber ein Denkmal zu setzen. […] Felix Berber vollends erlebt und erleidet alle schwankenden Stimmungen und Empfindungen des Menschen Schillings mit, als handle es sich um die jäh wechselnden Gefühlszustände des eigenen Herzens. Berber ist eine unruhige, oft ungestüm ausbrechende Natur, deren künstlerische Entäußerungen gelegentlich die Menge der Hörer mit unheimlicher Eindringlichkeit in Bann schlagen. Sein Spiel ist Ausdruck hemmungsloser Willensentfesselung, seine hochfahrende Art für den Durchschnittsmenschen schwer zu ertragen […] Nur der in sich gefestigte, sichere Geist Max Schillings’ zeigt sich der großartigen Ungebundenheit dieses Mannes gewachsen. Wenn der Tonsetzer bei der Abfassung eines Violinkonzerts an die Eigenart eines bestimmten Künstlers dachte, dann war es diejenige Felix Berbers. Über die Anregungen zu diesem Werke spricht sich Schillings selbst einmal folgendermaßen aus: ‚Der Geige blieb ich als häuslicher Quartettspieler stets treu, und es vermag wohl nicht zu verwundern, dass ich der Violinliteratur ein Konzert beisteuerte. Meinem Freund Felix Berber habe ich es gewidmet. Der Mittelsatz schildert nach einem vorausgegangenen stürmisch bewegten Satz die seelische Beglückung durch Miterleben der abendlich verklärten Natur. Ein Vogelruf – dem des Vogels Pirol abgelauscht – klingt wie aus der Ferne hinein, während er in den Ecksätzen des Konzertes in thematisch vielfach veränderter Form eine Rolle spielt!‘ […] Die Darstellung des ungemein schwierigen Werkes durch Felix Berber muss eine unübertreffliche Leistung sein, denn er spielt sich selbst. Das Publikum gerät in einen Taumel der Begeisterung. Max Schillings und Felix Berber besiegeln in der Erweckung dieser Musik ihre geistige und seelische Verbundenheit.“
Hitlers Aufstieg und Schillings’ Ende
Ein Bericht des Zeitzeugen Max Butting
Noch während seiner Stuttgarter Zeit feierte Schillings mit der Oper ‚Mona Lisa‘ seinen größten Triumph. Vom Violinkonzert ist seither nur noch selten die Rede. 1918-25 war er als Nachfolger von Richard Strauss Generalintendant an der Preußischen Staatsoper in Berlin und wurde als reisender Dirigent international bis in die USA bekannt. 1932 wurde er als Nachfolger des großen Malers Max Liebermann Präsident der Preußischen Akademie der Künste, und im März 1933 wurde er nach der Machtübernahme Adolf Hitlers zum Intendanten der Städtischen Oper Berlin ernannt, verstarb jedoch, gesundheitlich schwer angeschlagen, schon vier Monate später aufgrund einer Lungenembolie. Diese allerletzte Zeit als Erfüllungsgehilfe der Nationalsozialisten hatte verheerende Auswirkungen auf seinen Nachruhm. Doch so einfach und eindeutig ist die Sachlage nicht gewesen. Der große Symphoniker Max Butting (1888-1976), der die Jahre des Dritten Reichs in der ‚inneren Emigration‘ durchhielt, wurde in jenen schicksalshaften Tagen von Schillings ins Vertrauen gezogen, worüber Butting in seinen Memoiren ‚Musikgeschichte, die ich miterlebte‘ (Berlin, 1955) berichtet. Butting schildert (auf den Seiten 198 ff) einen verzweifelten Mann, der ihm als Patriot vom alten Schlag das Herz ausschüttete: „Er war gerade von der Unterredung mit Hitler gekommen und erzählte, dass Hitler ihm vorgeschlagen hätte, Parteimitglied und der ‚Musikpapst‘ von Deutschland zu werden. Hitler hätte ihm erklärt, das ganze Musikwesen müsse sowohl kulturell wie organisatorisch revidiert werden, denn der gegenwärtige Zustand sei eine kulturelle Katastrophe‘ – nur die Partei könne die deutsche Musik retten. Schillings’ Entgegnung wäre gewesen, dass man ‚das Rad der Geschichte nicht zurückdrehen könne‘, und dass er aufgrund seines Charakters und seiner Überzeugungen nicht der Mann sei, der eine kulturelle Entwicklung erzwingen könne. Er fürchte auch, dass ein jeder Zwang eines Tages die schwersten Rückschläge zur Folge haben müsse. Er hätte Hitler davor gewarnt, Maßnahmen zu treffen, die vielleicht übereilt seien, auf jeden Fall aber Ablehnung und Verbitterung hervorrufen würden, wenn sie infolge ihrer Einseitigkeit Werte vernichteten. Hitler möge Neues entwickeln, aber er solle nichts zerschlagen! […] Sie hätten auch über andere Persönlichkeiten gesprochen, aber alle seien von Hitler aus verschiedensten Gründen abgelehnt worden. Schließlich hätte ihn Hitler mit dem Bemerken entlassen, dass er dringend hoffe, dies sei noch nicht sein letztes Wort. […] Ich fragte ihn aber, was für sachliche Meinungen und Forderungen Hitler aufgestellt habe. Da erklärte mir Schillings, dass von solchen Dingen überhaupt keine Rede gewesen sei. Hitler hätte ihn als Person gewinnen, zu einem Mitarbeiter machen und ihm die ganze Verantwortung für die Entwicklung der Musik übertragen wollen. Hätte er ihm sachliche Forderungen gestellt, dann könne er sich vielleicht allerlei überlegen, sich mit ‚Haut und Haar‘ zu verschreiben, sei ihm unmöglich. Das sei aber letzten Endes die Forderung Hitlers gewesen, und er sähe genau voraus, zu welchen Konflikten es kommen müsse, wenn er nach seinem Gewissen handeln wolle – ich möge nur an die Judenfrage denken. Er habe nicht anders handeln können, als auf den letzten Vorschlag von Hitler einzugehen und zuzustimmen, dass er ihn sich noch ein paar Tage überlegen wolle. Aber bereits auf dem kurzen Weg zurück zur Akademie sei ihm klar geworden, dass er den Vorschlag ablehnen müsse und nur das Opfer bringen könne, Präsident der Akademie zu bleiben.
Obwohl ich empfand, dass die Haltung Schillings’ in der Unterredung mit Hitler durchaus zu ihm und seine Über-zeugungen passte, zweifelte ich doch ein wenig daran, ob er es gewagt hatte, Hitler so aufrichtig und mutig gegen-überzutreten. Schillings war ein konzilianter und geschickter Mann, von dem ich, seit ich ihn 1930 kennengelernt hatte, immer den Eindruck behielt, dass er es auf weittragende Konflikte nicht mehr ankommen lassen wollte. Er hatte sein Ausscheiden aus der Staatsoper nur schwer überwunden und mir manchmal angedeutet, dass es ihn sehr verändert habe. Ich war auch noch nicht ganz klar in meinem Urteil, als er mir etwa acht Tage später fast beiläufig erzählte, dass er sich nun endgültig in dem Sinne entschieden habe, wozu ihn sein Gefühl von Anfang an trieb: er hätte in seiner endgültigen Antwort nur noch hinzugefügt, dass er sich als Musiker wieder intensiver betätigen wolle, als es ihm in den letzten Jahren möglich war. Im übrigen müsse man abwarten. Wenn die ersten Monate vorbei seien, würde sich hoffentlich viel geglättet haben und auch der Antisemitismus erheblich eingeschränkt sein. […] Man hätte ihn streng vertraulich gefragt, ob er bereit sei, die Leitung des Deutschen Opernhauses in Charlottenburg zu übernehmen. Das würde ihn zwar sehr belasten, vielleicht alle seine Kräfte in Anspruch nehmen, aber er wünsche sehnsüchtig, noch einmal zu musizieren, denn er wisse ja gar nicht, wie lange er noch leben würde. […] Als er dann im Deutschen Opernhaus wirkte, bat er mich selbst sehr oft um einen Besuch, und zwar meist, wenn er dirigierte. Meist sprach ich ihn kurz während der Pause in seinem Zimmer, und sehr bald wurde mir seine Haltung völlig klar. Er hatte schon öfter über Beschwerden geklagt, aber eines Tages wurde er während der Vorstellung von Schmerzen überwältigt und konnte sich in der Pause kaum bewegen. Er muss seines bevorstehenden Todes sicher gewesen sein, darum wollte er noch einmal musizieren, und darum half er, so gut und soviel er konnte, und er machte keine Zugeständnisse, die ihn belastet hätten.“
Anmerkungen zum Violinkonzert und den von Schillings autorisierten Kürzungen
Der Solist und Widmungsträger Felix Berber war nach Ansicht vieler der überragende deutsche Geiger in der Nachfolge Joseph Joachims und verhalf dem Violinkonzert im Zusammenspiel mit dem Komponisten auf Anhieb zu überwältigendem Erfolg. Doch nichts dergleichen ist nachvollziehbar dokumentiert, denn Berber, knapp drei Jahre jünger als Schillings, starb bereits knappe zwei Jahre vor dem Freund, der ihm dieses Werk ‚auf den Leib geschneidert‘ hatte. Und danach gab es keinen Solisten mehr, der es überzeugend wiederbelebt hätte. Freilich gab es begeisterte Fürsprache für Schillings’ Violinkonzert, doch hing dies offenkundig eng mit der singulären Qualität der Darbietung zusammen. In der ursprünglichen Fassung ist der Kopfsatz sehr umfangreich und zweifellos sehr anspruchsvoll und im Detail durchgehend interessant gebaut. Der langsame Satz ist von unbestreitbarem Wert und zeigt Schillings von seiner gewinnendsten und natürlichsten Seite als echten Tonpoeten. Im Finale kann man – wie auch im Violinkonzert des in mancher Hinsicht durchaus geistesverwandten Max Reger – eine unüberhörbare Schwäche hinsichtlich dessen feststellen, dass das Humoristische und Bizarre bei aller Gewandtheit der Mittel mit einer gewissen Schwerfälligkeit behaftet ist; wahrscheinlich hat die komprimierte Energie und Gestaltungskraft von Berber und Schillings dies allerdings nicht zutage treten lassen, und folglich muss es möglich sein, hier einen Schwung und eine Intensität zu entfachen, die darüber hinwegtragen.
Jedoch ist es – vielleicht auf ihm zugetragene Kritik hin – Schillings’ eigene Entscheidung gewesen, dem Verlag eine Partitur mit von ihm selbst verfügten Kürzungen zur Verfügung zu stellen. Partitur, Stimmen und Klavierauszug waren noch vor der Uraufführung 1909 bei N. Simrock in Berlin im Druck erschienen, und in jedem Fall stellt die im Verlagsarchiv vorliegende Partitur mit handschriftlich vom Komponisten eingetragenen Kürzungen nur eine mögliche Alternative und keine endgültige Verfügung dar, was auch an Schillings’ Formulierung zu erkennen ist, die sich auf die große Kürzung gegen Ende des Kopfsatzes bezieht: „durch diesen Sprung kann die gesamte Kadenz entfallen!“ – also kann, nicht muss, es bleibt optional. Von den Kürzungen ist vor allem, und gravierend, der erste Satz betroffen, und meines Erachtens wird dadurch nicht die zugrundeliegende Problematik der episodischen, tendenziell in ihre Einzelteile zerfallenden Form gelöst; es wird allenfalls jenen Ausführenden leichter gemacht, die mit der zusammenhängenden Gestaltung nicht viel anfangen können. Die geringfügigen Kürzungen im Mittelsatz können ohne Verlust gemacht werden, doch ergibt sich dadurch kein bemerkenswerter Unterschied. Ähnliches gilt für das Finale, wo die Kürzungen lediglich bei schwerfälliger Darbietung helfen können, den Eindruck von Redundanz abzumildern. Also bleibt es, wie beispielsweise auch bei den von Franz Liszt autorisierten Kürzungsalternativen in seinen Tondichtungen, letztlich dem Gusto und der subjektiven Einschätzung der Ausführenden überlassen, ob sie die Kürzungen ganz oder teilweise oder gar nicht übernehmen wollen. In der Schallplatteneinspielung des Werkes für Marco Polo wurde keine einzige Kürzung übernommen, was mutmaßlich auch damit zusammenhängt, dass die Musiker über die autorisierte Möglichkeit derselben überhaupt nicht informiert wurden.
Stilistisch hat dieses Violinkonzert vor allem dadurch eine Sonderstellung inne, als Schillings mit unablässiger kontrapunktischer Finesse und organischer Verwebungskunst den Satz in seinen Nebenstimmenverästelungen durchgehend anspruchsvoll und mannigfaltig gestaltet. Dies bedeutet zugleich in der Verwirklichung, dass eine Al-Fresco-Aufführung dem Werk nicht im mindesten gerecht werden kann und ein gewisser Umfang an Proben unbedingt erforderlich ist, um jeden Musiker seiner gestalterischen Verantwortung bewusst werden zu lassen, und demzufolge die Schillings’sche Tonsprache angemessen zur Wirkung kommen zu lassen.
Dass durch die umfangreichen Kürzungen im ersten Satz das Werk als Ganzes deutlich kürzer wird, könnte der Auslöser für die irrige Ansicht gewesen sein, Schillings habe später noch ein zweites Violinkonzert geschrieben. Hat er nicht. Trotzdem hat sich bei Wikipedia ein peinlicher Fehler eingeschlichen, der nur deshalb bis heute sowohl in der englischen als auch in der deutschen Fassung der Online-Enzyklopädie unkorrigiert stehen blieb, weil offensichtlich Interesse und Informationsstand in Sachen Schillings bis dato international sehr gering sind: dort sind in der sehr unvollständigen Werkliste ein Violinkonzert in g-moll op. 38 und ein Klavierkonzert ‚Totentanz‘ op. 37 genannt, die jedoch schlicht dem Werkverzeichnis von Wilhelm Kempff entstammen und auf unergründliche und verfälschende Weise in dasjenige von Schillings hinüber geschmuggelt wurden. Es gibt nur ein Violinkonzert von Max von Schillings, das in zwei Fassungen überliefert ist und hiermit erstmals seit dem Erstdruck von 1909 wieder in einem unveränderten Nachdruck zugänglich gemacht wird. Wir danken dem Verlag Boosey & Hawkes für die Zugänglichmachung der gekürzten Fassung, deren Abweichungen im Folgenden aufgelistet sind.
Autorisierte Kürzungen des Komponisten (die genannten Takte sind inbegriffen):
(Illustrationen stehen online nicht zur Verfügung)
[siehe Partiturbeispiel S. 1]
1. Satz
p. 6: untere Akkolade, drittes Viertel des 4. Taktes – zweites Viertel des 5. Taktes
p. 7: obere Akkolade, 3.-4. Takt; untere Akkolade: 2.-3. Takt
p. 10: untere Akkolade, drittes Viertel des 2. Taktes – zweites Viertel des 3. Taktes; untere Akkolade. 4. Takt [siehe Partiturbeispiel!]
p. 11: obere Akkolade, 5. Takt – p. 13: untere Akkolade, 2. Takt; die Auftaktfigur der Solovioline zum ersten gestrichenen Takt entfällt; stattdessen wird die punktierte Auftaktfigur der 1. Klarinette aus dem letzten gestrichenen Takt vorverlegt auf diese Stelle [siehe Partiturbeispiel!]
p. 19: untere Akkolade, 5. Takt
p. 19: untere Akkolade, letztes Viertel des 8. Taktes – p. 20: obere Akkolade, drittes Viertel des 4. Taktes
p. 22: untere Akkolade, 1. Takt – p. 25: untere Akkolade, 6. Takt
p. 27: obere Akkolade, letztes Viertel des 5. Taktes – p. 28: obere Akkolade, drittes Viertel des 2. Taktes
p. 31: untere Akkolade, 4. Takt – p. 34: untere Akkolade, 3. Takt
p. 40: obere Akkolade, letztes Viertel des 6. Taktes – (gesamte Solokadenz entfällt!*) – p. 42: obere Akkolade, drittes Viertel des 1. Taktes
[*diesbezügliche „Anmerkung des Komponisten: durch diesen Sprung kann die gesamte Kadenz entfallen!“] [siehe Partiturbeispiel!]
2. Satz
p. 49: obere Akkolade, 4. Takt (Tutti-Streicher: 5. Takt) – 7. Takt (Bläser bis: untere Akkolade, zweites Viertel des 1. Taktes) [siehe Partiturbeispiel!]
p. 51: obere Akkolade, 5.-6. Takt; untere Akkolade: 3.-4. Takt
p. 58: obere Akkolade, 1.-4. Takt
3. Satz
p. 64: obere Akkolade, 6. Takt – untere Akkolade, 6. Takt
p. 76: obere Akkolade, 1. Takt – untere Akkolade, 4. Takt (= gesamte Seite 76)
Dynamische Korrektur des Komponisten:
1. Satz
p. 17: obere Akkolade, 3.-4. Takt: 2. Fagott, decrescendo al piano; 1. & 4. Horn, piano statt mezzopiano
[mit freundlicher Genehmigung des Verlags abgebildete Partiturbeispiele der gekürzten Originalfassung: p. 1, 10, 11, 40 & 49]
Christoph Schlüren, Juli 2022
Aufführungsmaterial ist erhältlich von Boosey & Hawkes, Berlin (www.boosey.com).
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