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Johannes Brahms - Hungarian Dances No. 5 & 6
(b. Hamburg , 7 May 1833 - d. Vienna , 3 April 1897)
orchestrated by Albert Parlow (1824-1888)
Preface
It is not an uncommon phenomenon in music history that many an occasional composition by a great master attains a popularity that reaches and even exceeds that of his monumental works - especially in circles outside art music connoisseurs. A prominent and fitting example of this is certainly the Piano Piece in A minor WoO 59 by Ludwig van Beethoven, known by the title Für Elise, although it is not really clear whether the name „Elise“ is not based on a misinterpretation of Beethoven‘s handwriting.1 The almost pop song-like fame of this rather short piano piece becomes particularly clear when one realises that its melody can even be found in everyday objects such as musical clocks.
A similar constellation can be seen in connection with the Hungarian Dances WoO 1 by Johannes Brahms: these are undoubtedly among his best-known and most popular works; however, the master did not see himself as the composer of the dances at all, but merely as their arranger, which was due to the fact that the musical material used by Brahms consists of a large number of Csárdás melodies taken from Hungarian folk music.2 Brahms expressed this in a prominent place in the first edition: the title page reads „Hungarian dances for pianoforte, four hands, set by Johannes Brahms. „3 Another indication that Brahms did not want to claim the role of creator and emphasise the folkloristic origin is also clear from the fact that he did not give the Hungarian dances an opus number, which is also the case with his arrangements of German folk songs.4 As far as the origin of the folk melodies used is concerned, in 1997 János Bereczky presented an extensive study of a number of themes whose origins had not yet been researched.5 Of the total of 21 individual dances, ten appeared in 1869 and a further eleven in 1880. Thus the Hungarian Dances were already written in the period in which Brahms had finally settled in Vienna.
The great popularity of the Hungarian Dances is also reflected in the large number of arrangements for different instrumentations. There are arrangements by numerous contemporaries such as Antonín Dvořák or Joseph Joachim, who can be counted among Brahms‘ closest companions. Brahms himself also wrote arrangements for symphony orchestra of Dances Nos. 1, 3 and 10, which he was more or less urged to do by his publisher Fritz Simrock and which demanded a great deal of effort from him.6 In a letter to Simrock, Brahms complains: „The cursed arranging! I set them for four hands; if I had wanted them for orchestra, they would have been different. „7
Although Brahms struggled with the orchestration of the Hungarian Dances and expressed a certain scepticism about the undertaking, the arrangements meant a gain for the dances. The broader spectrum of musical colours that an orchestra can offer opens up considerable potential for musical expression and variety in the Hungarian Dances compared to the original version for piano. This applies equally to the orchestrations made by Brahms himself and to the arrangements by his contemporaries. The pieces, initially predestined for the smaller setting of the salon, thus found their permanent place in the concert hall and in the repertoire of symphony orchestras.
One of the numerous arrangements is the orchestration of Dances No. 5 and 6 by Albert Parlow, who became better known as a composer through his Anvil Polka op. 91. Unlike Antonín Dvořák, for example, who arranged Dances Nos. 17 to 21 for orchestra, retaining the original key in each case (cf. mph Study Score 3004), Parlow made transpositions into other keys: Dance No. 5 was transposed from the original key of F-sharp minor to G minor, Dance No. 6 from D-flat major to D major.
In his own arrangements for orchestra, Brahms himself retained the original keys of G minor and F major for Nos. 1 and 3; he transposed Dance No. 10 from the original key of E major to F major, which, among other things, ultimately enables better handling in the orchestra due to the reduction of accidentals. This idea probably also occurred to Parlow in his orchestrations, especially in Dance No. 6, where he reduced the number of accidentals from the original five to two by transposing from D flat major to D major.
This edition of sheet music reprints the edition published by Simrock of Nos. 5 and 6 of Brahms‘s Hungarian Dances, orchestrated by Albert Parlow, so that they will once again be accessible to a wider circle of music lovers.
Bernd Wladika, 2022
1 Cf. Sven Hiemke: Piano Klaviervariationen, Bagatellen, Einzelsätze. In: Sven Hiemke (ed.): Beethoven Handbuch. Kassel: Bärenreiter/Metzler 2009, p. 445 f.
2 Cf. János Bereczky: Quellen von Brahms‘ sieben ungarischen Themen. In: Studia Musicologica Academiae Scientiarum Hungaricae, , 38 (1997), p. 345.
3 Cf. title page of the first edition, Simrock 1880.
4 Cf. Bereczky (as note 2), p. 345.
5 This is the essay mentioned in note 2, there pp. 345-359.
6 Cf. Dorothea Hofmann: Einundzwanzig Ungarische Tänze für Klavier zu vier Händen WoO 1. In: Claus Bockmaier / Siegfried Mauser (Hgg.): Johannes Brahms. Interpretationen seiner Werke, Band II, Volume II. Laaber: Laaber 2013, p. 910.
7 Letter to Simrock, 16.3.1874. In: In: Briefe an Peter J. Simrock und Fritz Simrock, Volume I, p. 170, quoted from Hofmann 2013, p. 910.
Performance material can be obtained from Boosey & Hawkes, Berlin.
Johannes Brahms - Ungarische Tänze Nr. 5 & 6
(geb. Hamburg, 7. Mai 1833 - gest. Wien, 3. April 1897)
orchestriert von Albert Parlow (1824–1888)
Vorwort
Es ist ein nicht gerade seltenes Phänomen in der Musikgeschichte, dass so manche Gelegenheitskomposition eines großen Meisters eine Popularität erlangt, welche die von seinen Monumentalwerken erreicht und – gerade in Kreisen außerhalb der Kunstmusik-Kenner – sogar übersteigt. Ein prominentes wie passendes Beispiel hierfür ist sicherlich das Klavierstück in a-Moll WoO 59 von Ludwig van Beethoven, bekannt unter dem Titel Für Elise, wobei hier nicht genau geklärt ist, ob der Name „Elise“ nicht auf einer falschen Interpretation von Beethovens Handschrift beruht.1 Die fast gassenhauerhafte Bekanntheit dieses recht kurzen Klavierstücks wird besonders deutlich, wenn man sich vor Augen führt, dass sich dessen Melodie sogar in Alltagsgegenständen wie Spieluhren wiederfindet.
Eine ähnliche Konstellation zeigt sich im Zusammenhang mit den Ungarischen Tänzen WoO 1 von Johannes Brahms: Gehören diese doch zweifellos zu seinen bekanntesten und beliebtesten Werken; allerdings sah sich der Meister selbst gar nicht als Komponist der Tänze, sondern lediglich als deren Bearbeiter, was in dem Umstand begründet war, dass das von Brahms verwendete musikalische Material eine Vielzahl an Csárdás-Melodien bildet, die der ungarischen Volksmusik entnommen sind.2 Dies brachte Brahms in der Erstausgabe an prominenter Stelle zum Ausdruck: So steht auf dem Titelblatt „Ungarische Tänze für das Pianoforte zu vier Händen gesetzt von Johannes Brahms.“3 Ein weiteres Indiz dafür, dass Brahms nicht die Rolle des Schöpfers in Anspruch nehmen und den folkloristischen Ursprung unterstreichen wollte, wird zudem aus dem Umstand deutlich, dass er die Ungarischen Tänze mit keiner Opuszahl versehen hat, was ebenso bei seinen Bearbeitungen von deutschen Volksliedern der Fall ist.4 Was den Ursprung der verwendeten volkstümlichen Melodien angeht, hat im Jahre 1997 János Bereczky eine umfangreiche Untersuchung zu einer Reihe an Themen vorgelegt, deren Ursprung noch nicht erforscht gewesen ist.5 Von den insgesamt 21 einzelnen Tänzen erschienen zehn im Jahre 1869 und weitere elf im Jahre 1880. Somit entstanden die Ungarischen Tänze bereits in der Zeit, in der sich Brahms endgültig in Wien niedergelassen hatte.
Die ausgesprochene Beliebtheit der Ungarischen Tänze spiegelt sich auch in der Vielzahl von Bearbeitungen für unterschiedliche Besetzungen wider. So existieren Arrangements von zahlreichen Zeitgenossen wie Antonín Dvořák oder Joseph Joachim, die zu den engeren Brahms-Weggefährten gerechnet werden können. Auch von Brahms selbst liegen für die Tänze Nr. 1, 3 und 10 Bearbeitungen für Sinfonieorchester vor, zu denen er durch seinen Verleger Fritz Simrock mehr oder weniger gedrängt wurde und die ihm einiges an Mühe abverlangten.6 So klagt Brahms in einem Brief an Simrock: „Das verfluchte Arrangieren! Ich habe sie vierhändig gesetzt, hätte ich‘s für Orchester wollen, wären sie anders.“7
Obwohl sich Brahms mit der Orchestrierung der Ungarischen Tänze schwer tat und eine gewisse Skepsis hinsichtlich des Vorhabens äußerte, bedeuteten die Arrangements für die Tänze einen Gewinn. Das breitere Spektrum an musikalischen Farben, die ein Orchester bieten kann, erschließt bei den Ungarischen Tänzen gegenüber der Originalfassung für Klavier ein beträchtliches Potential an musikalischer Ausdrucksfähigkeit und Vielfalt. Dies gilt gleichermaßen für die von Brahms selbst vorgenommenen Orchestrierungen als auch für die Arrangements seiner Zeitgenossen. Die zunächst für den kleineren Rahmens des Salons prädestinierten Stücke fanden auf diese Weise ihren festen Platz im Konzertsaal und im Repertoire der Sinfonieorchester.
Eine der zahlreichen Bearbeitungen bildet die Orchestrierung der Tänze Nr. 5 und 6 durch Albert Parlow, welcher als Komponist durch seine Amboss-Polka op. 91 eine größere Bekanntheit erlangt hat. Anders als beispielsweise bei Antonín Dvořák, welcher die Tänze Nr. 17 bis 21 für Orchester bearbeitet und dabei jeweils die Originaltonart beibehalten hat (vgl. mph Study Score 3004), wurden von Parlow Transpositionen in andere Tonarten vorgenommen: Der Tanz Nr. 5 wurde von der Originaltonart fis-Moll nach g-Moll, der Tanz Nr. 6 von Des-Dur nach D-Dur transponiert.
Brahms selbst hat in seinen eigenen Bearbeitungen für Orchester bei den Nrn. 1 und 3 die Originaltonarten g-Moll und F-Dur beibehalten; den Tanz Nr. 10 hat er von der Originaltonart E-Dur nach F-Dur transponiert, was unter anderem aufgrund der Reduktion von Vorzeichen letztlich eine bessere Handhabung im Orchester ermöglicht. Diese Idee dürfte vermutlich auch Parlow bei seinen Orchestrierungen vorgeschwebt haben, insbesondere beim Tanz Nr. 6, wo er durch die Transposition von Des-Dur nach D-Dur die Anzahl der Vorzeichen von ursprünglich fünf auf zwei reduziert hat.
Die vorliegende Notenausgabe stellt einen Nachdruck der bei Simrock erschienenen Ausgabe der von Albert Parlow orchestrierten Nr. 5 und 6 der Ungarischen Tänze von Brahms dar, sodass diese wieder für einen größeren Kreis an Musikliebhabern zugänglich werden.
Bernd Wladika, 2022
1 Vgl. Sven Hiemke: Klaviervariationen, Bagatellen, Einzelsätze. In: Ders. (Hg.): Beethoven Handbuch. Kassel: Bärenreiter/Metzler 2009, S. 445 f.
2 Vgl. János Bereczky: Quellen von Brahms‘ sieben ungarischen Themen. In: Studia Musicologica Academiae Scientiarum Hungaricae, 38 (1997), S. 345.
3 Vgl. Titelblatt der Erstausgabe, Simrock 1880.
4 Vgl. Bereczky (wie Anm. 2), S. 345.
5 Es handelt sich hierbei um den in Anm. 2 genannten Aufsatz, dort S. 345-359.
6 Vgl. Dorothea Hofmann: Einundzwanzig Ungarische Tänze für Klavier zu vier Händen WoO 1. In: Claus Bockmaier / Siegfried Mauser (Hgg.): Johannes Brahms. Interpretationen seiner Werke, Band II. Laaber: Laaber 2013, S. 910.
7 Brief an Simrock vom 16.3.1874. In: Briefe an Peter J. Simrock und Fritz Simrock, Band 1, S. 170, zit. nach Hofmann 2013, S. 910.
Aufführungsmaterial ist von Boosey & Hawkes, Berlin, zu beziehen.
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