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Gustav Adolf Schlemm - Serenade für Orchester
(b. Gießen , 17. Juni 1902 – d. Wetzlar, 12. Juli 1987)
Lustiger Marsch p.1
Arietta p.20
Irrlichter p.26
Froher Ausklang p.42
Preface
Like many musicians whose legacy exists in near-total obscurity, Gustav Adolf Schlemm is an interesting figure. First some biography. Schlemm was born in on 17 June 1902 in Giessen, a city about sixty kilometres north of Frankfurt, his family subsequently moving to the neighbouring city of Wetzlar. It was at Dr Hoch’s Konservatorium in Frankfurt where he received his musical education from 1918 to 1923, studying piano with Ernst Engesser, conducting with Hans Bassermann, and composition with Bernhard Sekles (whose works, incidentally, are also available through the Repertoire Explorer series). Upon completion of his musical studies, Schlemm held a series of brief posts, first as repetiteur at the Königsberg opera house, next Opernkapellmeister in Münster, then music director in Herford and Bad Salzuflen. An appointment as principal conductor of the Staatskapelle Meiningen in 1931 led to a series of increasingly high profile conducting engagements.
It is around this time that Schlemm becomes a fascinating historical case study, as an example of a composer who negotiated between political engagement to professional success, in this case under the Nazis. Schlemm recalls it himself thus:
Thuringia was already National Socialist in 1932. In the beginning of 1933, I discovered through the Völkischer Beobachter that I would not be further engaged [as conductor in Meiningen] as part of the NSDAP purge. I had performed works by Gustav Mahler, B. Sekles (my teacher), Hindemith, [Heinrich?] Kaminsky and Mendelssohn. At personal questioning by the Weimar government, it was said to me by the notorious official [Hans Severus] Ziegler that I must take the consequences since I had performed so many Jewish composers, particularly performing Mendelssohn in a youth concert which was surely ‘poisoning the well’. […] Most of the documents I no longer possess, I have never collected negative things and have also forgotten much.1
At face value, there is little reason to doubt Schlemm’s account here. His characterisation of Thuringia is merited – it was a political stronghold for the Nazis as early as 1930. And Ziegler himself was certainly a fanatical Nazi of the arch-reactionary Rosenberg mould – one of his more notorious acts was the organisation of the regime’s ‘Degenerate Art’ and Degenerate Music’ exhibitions. It seems possible, then, that Schlemm could have been hounded out of Meiningen, but, bizarrely, Schlemm himself was, at least for a time, a Nazi party member at this same time (or shortly after) of his reckoning with Ziegler, officially joining the party on 1 May 1933. Even more extraordinary, Schlemm’s membership was rescinded at an unspecified later date between 1933 and 1934. Whether this is due to a change of heart on Schlemm’s part, administrative intervention on the regime’s part, or some other factor or combination of factors, is difficult to ascertain.
Mirroring this exceedingly unusual about-face, Schlemm’s fortunes under the Nazi regime were capricious. He left Meiningen for Berlin, working intermittently with radio stations there. This led to a conducting position at Reichssender Hamburg in 1935; however, Schlemm’s did not stay in the position for very long (Prieberg says he was employed until 1937, Tobias Broeker claims he was terminated after a single year) and a 1936 broadcast of Schlemm’s Christgeburtskantate was aborted by Eugen Hadamovsky, the central director of Reich radio stations.2 Schlemm then returned to Berlin, undertaking various freelance work for radio and film. During this period, Schlemm recorded several works for radio, some of which were later released on record, including Spohr’s third symphony and Lortzing’s Der Waffenschmied. The German Wikipedia entry for Schlemm asserts that, in the final phases of the war, he was placed on the Gottbegnadeten-Liste of ‘God-gifted’ artists exempt from military service. If this is true, it would be another surprising reversal of fortune for Schlemm under the Nazi regime, although Prieberg, who is normally extremely fastidious with reproducing any Nazi associations of his subjects, does not make mention of Schlemm’s inclusion on the list.3
After the end of World War II, Schlemm fell out of the public eye on the large scale, but still remained a significant figure in his hometowns of Giessen and Wetzlar. The Christgeburtskantate previously pulled from radio broadcast was belatedly premiered in 29 December 1947 by the Giessener Konzertverein. For its part, Wetzlar premiered Schlemm’s only opera, Der Kaiser, on 31 May 2012 as part of the city’s contribution to ‘Hessentag’. The subject matter of the opera is itself deeply rooted in an eccentric episode of Wetzlar history: the rise and fall of Tile Kolup, a pretender to the throne of the Holy Roman Empire who claimed to be Friedrich II (who had died some thirty years prior). While his initial attempts at the throne were met with derision in Cologne, Kolup later established himself with an ersatz court in Wetzlar before capture and immolation at the hands of the legitimate monarch Rudolf of Habsburg. Schlemm also died in Wetzlar on 12 July 1987.
Musically, Schlemm belongs to the ‘Back to Bach’ movement of Baroque revivalists, alongside figures like Ernst Pepping, Wolfgang Fortner, Hugo Distler, Philipp Jarnach, Gottfried Müller, Hans-Georg Görner, and, in a somewhat more complicated fashion, Paul Hindemith. Speaking broadly, this movement can itself be helpfully seen as part of the larger Neue Sachlichkeit reaction to the supposed excesses of late Romanticism and, more immediately, Expressionism. This was more than a purely aesthetic predilection: the late, late Romantics, the post-post-Wagnerities, and ‘modernists’ alike were taken to task for alienating music from its roots as a broad cultural enterprise for society as a whole rather than an exclusive concertgoing elite. Pepping’s Stilwende der Musik, published in 1934, is exemplary. Describing a crisis of Romantic subjectivity, it advocates a return to Baroque forms, seen as innately appreciable and communal, to return music to a healthy and cohesive community domain.4 This is something of a sea change in music history, and represents a radical reconfiguration of the role of the composer from lonely genius-creator to a craftsman at the service of the wider community, resituating music-making within a far more socially integrated context.
On to the Serenade, then. On the global level, it is something of a symphonic form in another guise, with a bombastic opening, a slow movement, a scherzo, and a chorale-like finale. The first movement, a ‘Lustiger Marsch’, is very insistent. It starts off with open fourths and fifths in the low instruments in sort of a vague approximation of Alberti bass with semiquaver figures then milling about in simple stepwise motion in the upper winds and strings. After a repeat, the Alberti-ish motif gets sped up to semiquavers and tossed around from instrument to instrument. There is then another repeat sign before the same motif returns in its original crotchet form for a third run-through of the first section. The following section, marked ‘Trio’, introduces a second element into the mix, a syncopated triplet ostinato rather strongly recalling the Nibelheim-anvil motif from Wagner’s Ring. This motif dominates the flutes, oboes, and violins, whilst the bass instruments carry on with their mock Alberti and the clarinets, brass, violas, and celli begin with a pleasant cantilena figure before falling in line with the Nibelheim rhythm for a climax, after which the roles are switched. It is difficult to read the final indication of the movement, ‘Marsch Da Capo ohne Reptition’, without bitter sarcasm.
The second movement is an ‘Arietta’, quite sparsely scored for strings, harp, and obbligato oboe d’amour. The neo-Baroque impulses of the first movement are here brought to more satisfying (if only because more consistent) use. There’s not too terribly much more here that couldn’t be found on a cursory glance over the score itself (e.g. it’s in D major), so I will leave further analysis of this movement to the lucky reader and carry on with my blow-by-blow account.
The third movement, ‘Irrlichter’ (‘Will ‘o’ wisps’), is rather good. While the rest of the strings are divided into pizzicato and col legno (respectively) to provide the sort of astringent percussive propulsive underscore familiar from innumerable film soundtracks, the first violins begin eerie stepwise semiquaver runs, over which an oboe has a gentle solo. If this is somewhat more reminiscent of Romantic tone-painting than the previous austerely Baroque movements were, then it is worth noting that the subject itself is closer to the early Romantic and mock-Gothic of Heinrich Marschner than the more disturbing quasi-supernatural psychology of late Romanticism or Expressionism. Indeed, the sound itself is notably modern, with the motoric rhythms familiar from the earlier two movements of the Serenade again undergirding the orchestral texture. These Irrlichter are too insistent and well-defined to be properly uncanny – every foray into adventurous chromaticism is duly grounded by quaver ostinati. A cadenza marked Allegro vivace in quintuple time (divided into 3+2) provides a genuinely fun and almost ticklish conclusion to the movement.
The fourth movement, unpretentiously titled ‘Froher Ausklang’ (‘Happy Conclusion’), is the most elaborate of the Serenade. It begins with an Allegretto vivace tempo and restless, jittery, and very quiet (unusually, Schlemm puts two exclamation marks next to the pianissimo marking for a number of percussion parts) contrapuntal writing. The movement climaxes, some time later, in an Andante chorale with a majestic, fugal character. After a da capo repeat, a coda ends the movement with a final fortissimo reprise of the first jittery theme.
Max Erwin
Malta, May 2022
Schlemm to Fred K. Prieberg, 3.10.1963. Excerpted in Fred K. Prieberg, Handbuch Deutsche Musiker 1933–1945 (CD-ROM, 2004), 6148.
2 Tobias Broecker, ‘Gustav Adolf Schlemm’, https://www.tobias-broeker.de/rare-manuscripts/s-z/schlemm-gustav-adolf (accessed 8.05.2022).
3 For example, he makes special mention of two of Schlemm’s pieces later omitted in official work catalogues, the choral cantata Wir Werkleute all (1938) and the Heldische Ouvertüre (subtitled ‘für die gefallenen Kamaraden’). Both pieces exhibit an association with Nazi ideological preoccupations. See Prieberg, Handbuch, 6147–6148.
4 Ernst Pepping, Stilwende der Musik (Mainz: Schott, 1934).
For performance material please contact Universal Edition, Vienna.
Gustav Adolf Schlemm - Serenade für Orchester
(geb. Gießen, 17. Juni 1902 - gest. Wetzlar, 12. Juli 1987)
Lustiger Marsch p.1
Arietta p.20
Irrlichter p.26
Froher Ausklang p.42
Vorwort
Gustav Adolf Schlemm ist, wie viele Musiker, deren Vermächtnis fast völlig in Vegessen geriet, eine interessante Persönlichkeit. Zunächst etwas zu seiner Biographie: Schlemm wurde am 17. Juni 1902 in Gießen geboren, einer Stadt etwa sechzig Kilometer nördlich von Frankfurt; seine Familie zog später in die Nachbarstadt Wetzlar. Seine musikalische Ausbildung erhielt er von 1918 bis 1923 an Dr. Hoch‘s Konservatorium in Frankfurt, wo er Klavier bei Ernst Engesser, Dirigieren bei Hans Bassermann und Komposition bei Bernhard Sekles studierte (dessen Werke übrigens auch in der Reihe Repertoire Explorer erhältlich sind). Nach Abschluss seines Musikstudiums bekleidete Schlemm eine Reihe von kurzlebiger Stellen, zunächst als Korrepetitor am Königsberger Opernhaus, dann als Opernkapellmeister in Münster und schließlich als Musikdirektor in Herford und Bad Salzuflen. Eine Ernennung zum Chefdirigenten der Staatskapelle Meiningen im Jahr 1931 führte zu einer Reihe von zunehmend gewichtigeren Engagements als Dirigent.
In dieser Zeit wird Schlemm zu einem faszinierenden historischen Fallbeispiel für einen Komponisten, der zwischen politischem Engagement und beruflichem Erfolg, in diesem Fall unter den Nazis, hin und her pendelte. Schlemm erinnert sich daran: „1932 war Thüringen schon nationalsozialistisch. Im Frühjahr 1933 erfuhr ich durch den Völkischen Beobachter, dass ich im Rahmen der Säuberungsaktion der N. S. D. A. P. nicht wieder verpflichtet wurde. Ich hatte Werke von Gustav Mahler, B. Sekles (mein Lehrer), Hindemith, Kaminsky und Mendelssohn aufgeführt. Auf persönliches Befragen bei der Weimarer Regierung wurde mir von dem berüchtigten Staatsrat Ziegler gesagt, dass ich die Konsequenzen ziehen müsse, wenn ich so viele jüdische Komponisten aufgeführt hätte, besonders Mendelssohn im Jugendkonzert aufgeführt zu haben, sei ja ‚Brunnenvergiftung’. (...) Die meisten Unterlagen besitze ich nicht mehr, ich habe negative Dinge nie gesammelt und auch vieles vergessen“ (Gustav Adolf Schlemm an Fred K. Prieberg, 3/X/63). 1
Auf den ersten Blick gibt es wenig Grund, an Schlemms Darstellung zu zweifeln. Seine Charakterisierung Thüringens ist zutreffend - Thüringen war bereits 1930 eine politische Hochburg der Nazis. Und Ziegler selbst war sicherlich ein fanatischer Nazi vom Schlage des Erzreaktionärs Rosenberg - eine seiner berüchtigtsten Taten war die Organisation der Ausstellungen „Entartete Kunst“ und „Entartete Musik“. Es scheint also möglich, dass Schlemm aus Meiningen vertrieben wurde, aber seltsamerweise war Schlemm selbst zumindest eine Zeit lang Mitglied der Nazipartei, und zwar zur gleichen Zeit (oder kurz danach), als er mit Ziegler abrechnete, denn er trat der Partei offiziell am 1. Mai 1933 bei. Noch ungewöhnlicher ist, dass Schlemm seine Mitgliedschaft zu einem nicht näher bezeichneten späteren Zeitpunkt zwischen 1933 und 1934 wieder aufhob. Ob dies auf einen Sinneswandel Schlemms, ein administratives Eingreifen des Regimes oder einen anderen Grund oder eine Kombination von Gründen zurückzuführen ist, lässt sich nur schwer feststellen.
Wie diese äußerst ungewöhnliche Kehrtwende, so war auch Schlemms Schicksal unter dem Nazi-Regime launisch. Er verließ Meiningen und ging nach Berlin, wo er zeitweise beim Rundfunk arbeitete. Dies führte 1935 zu einer Dirigentenstelle beim Reichssender Hamburg, die Schlemm jedoch nicht lange behielt (Prieberg sagt, er sei bis 1937 beschäftigt gewesen, Tobias Broeker behauptet, ihm sei nach einem Jahr gekündigt worden), und eine 1936 ausgestrahlte Christgeburtskantate wurde von Eugen Hadamovsky, dem Zentraldirektor der Reichssender, abgebrochen.2 Schlemm kehrte daraufhin nach Berlin zurück, wo er verschiedene freiberufliche Arbeiten für Rundfunk und Film übernahm. Während dieser Zeit nahm Schlemm mehrere Werke für den Rundfunk auf, von denen einige später auf Schallplatte veröffentlicht wurden, darunter Spohrs dritte Sinfonie und Lortzings Der Waffenschmied. Der deutsche Wikipedia-Eintrag zu Schlemm behauptet, dass der Komponist in der Endphase des Krieges auf die Gottbegnadeten-Liste der vom Militärdienst befreiten „gottbegnadeten“ Künstler gesetzt wurde. Sollte dies zutreffen, wäre dies eine weitere überraschende Wendung von Schlemms Schicksal unter dem Nazi-Regime, obwohl Prieberg, der normalerweise äußerst penibel ist, wenn es darum geht, jegliche Verbindungen zu den Nazis wiederzugeben, Schlemms Aufnahme in die Liste nicht erwähnt.3
Nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs verschwand Schlemm als Komponist aus dem öffentlichen Bewusstsein, blieb aber in seinen Heimatstädten Gießen und Wetzlar weiterhin eine bedeutende Persönlichkeit. Die Christgeburtskantate, die zuvor aus dem Rundfunk entfernt worden war, wurde am 29. Dezember 1947 vom Gießener Konzertverein nachträglich uraufgeführt. In Wetzlar wiederum wurde Schlemms einzige Oper Der Kaiser am 31. Mai 2012 als Beitrag der Stadt zum Hessentag uraufgeführt. Das Thema der Oper ist tief in einer exzentrischen Episode der Wetzlarer Geschichte verwurzelt: dem Aufstieg und Fall von Tile Kolup, einem Thronprätendenten des Heiligen Römischen Reiches, der behauptete, Friedrich II. zu sein (der etwa dreißig Jahre zuvor gestorben war). Während seine Versuche, den Thron für sich zu beanspruchen, in Köln zunächst auf Spott stießen, etablierte sich Kolup später mit einem Ersatzhof in Wetzlar, bevor er von dem rechtmäßigen Monarchen Rudolf von Habsburg gefangen genommen und als Ketzer verbrannt wurde. Auch Schlemm starb am 12. Juli 1987 in Wetzlar.
Musikalisch gehört Schlemm zur „Zurück zu Bach“-Bewegung der Barock-Wiederbeleber, neben ihm Persönlichkeiten wie Ernst Pepping, Wolfgang Fortner, Hugo Distler, Philipp Jarnach, Gottfried Müller, Hans-Georg Görner und, etwas komplizierter, Paul Hindemith. Im Großen und Ganzen kann diese Bewegung selbst als Teil der größeren Reaktion der Neuen Sachlichkeit auf die vermeintlichen Exzesse der Spätromantik und, unmittelbarer, des Expressionismus gesehen werden. Dabei ging es um mehr als eine rein ästhetische Vorliebe: Die späten Spätromantiker, die Post-Post-Wagnerianer und die „Modernisten“ wurden gleichermaßen dafür verantwortlich gemacht, dass sich die Musik von ihren Wurzeln als breit angelegte kulturelle Unternehmung für die Gesellschaft als Ganzes und nicht für eine exklusive konzertierende Elite entfremdet hatte. Peppings Stilwende der Musik, veröffentlicht 1934, ist ein Beispiel dafür. Er beschreibt eine Krise der romantischen Subjektivität und plädiert für eine Rückkehr zu barocken Formen, die als von Natur aus schätzenswert und gemeinschaftlich angesehen werden, um die Musik wieder in einen gesunden und kohäsiven Gemeinschaftsbereich zu überführen.4 Dies ist so etwas wie ein Umbruch in der Musikgeschichte und stellt eine radikale Umgestaltung der Rolle des Komponisten von einem einsamen genialen Schöpfer zu einem Handwerker im Dienste der größeren Gemeinschaft dar, der das Musizieren in einen weitaus stärker sozial integrierten Kontext einbettet.
Nun also zur Serenade. Als Ganzes gesehen ist sie so etwas wie eine symphonische Form in einem anderen Gewand, mit einer bombastischen Eröffnung, einem langsamen Satz, einem Scherzo und einem choralartigen Finale. Der erste Satz, ein „Lustiger Marsch“, ist sehr eindringlich. Er beginnt mit offenen Quarten und Quinten in den tiefen Instrumenten in einer Art vager Annäherung an den Alberti-Bass mit Sechzehntelfiguren, die dann in einfachen schrittweisen Bewegungen in den oberen Bläsern und Streichern herumschwirren. Nach einer Wiederholung wird das Alberti-Motiv zu Sechzehnteln beschleunigt und von Instrument zu Instrument weitergereicht. Dann folgt ein weiteres Wiederholungszeichen, bevor dasselbe Motiv in seiner ursprünglichen Vierteltaktform für einen dritten Durchlauf des ersten Abschnitts zurückkehrt. Der folgende Abschnitt mit der Bezeichnung „Trio“ führt ein zweites Element in die Mischung ein, ein synkopisches Triolen-Ostinato, das stark an das Nibelheim-Motiv aus Wagners Ring erinnert. Dieses Motiv wird von den Flöten, Oboen und Violinen dominiert, während die Bassinstrumente mit ihrem spöttischen Alberti weitermachen und die Klarinetten, Blechbläser, Bratschen und Celli mit einer angenehmen Kantilenenfigur beginnen, bevor sie für einen Höhepunkt in den Nibelheim-Rhythmus fallen, wonach die Rollen getauscht werden. Es ist schwierig, die letzte Angabe des Satzes, „Marsch Da Capo ohne Repetition“, ohne bitteren Sarkasmus zu lesen.
Der zweite Satz ist eine „Arietta“, recht sparsam besetzt für Streicher, Harfe und obligate Oboe d‘amour. Die neobarocken Impulse des ersten Satzes werden hier befriedigender eingesetzt (und sei es nur, weil sie konsequenter sind). Es gibt hier nicht allzu viel mehr dem hinzu zu fügen, was man nicht schon bei einem flüchtigen Blick in die Partitur finden könnte (z. B. dass der Satz in D-Dur steht), daher überlasse ich die weitere Analyse dieses Satzes dem glücklichen Leser und fahre mit meiner detaillierten Beschreibung fort.
Der dritte Satz „Irrlichter“ ist ziemlich gut geraten. Während die übrigen Streicher pizzicato bzw. col legno spielen, um den aus unzähligen Filmmusiken bekannten herb-perkussiven, treibenden Unterbau zu liefern, beginnen die ersten Violinen unheimliche, schrittweise Sechzehntelläufe, über denen eine Oboe ein sanftes Solo legt. Wenn dies etwas mehr an romantische Tonmalerei erinnert als die vorangegangenen streng barocken Sätze, dann ist es erwähnenswert, dass das Thema selbst der Frühromantik und der „Pseudo“-Gotik Heinrich Marschners näher steht als der verstörenden quasi übernatürlichen Psychologie der Spätromantik oder des Expressionismus. In der Tat ist der Klang selbst bemerkenswert modern, wobei die motorischen Rhythmen, die aus den ersten beiden Sätzen der Serenade bekannt sind, die Orchestertextur erneut untermauern. Diese Irrlichter sind zu eindringlich und klar definiert, um wirklich unheimlich zu sein - jeder Ausflug in abenteuerliche Chromatik wird durch Achtel-Ostinati gebührend untermauert. Eine Kadenz mit der Bezeichnung Allegro vivace im Fünffachtakt (unterteilt in 3+2) bildet einen wirklich lustigen und fast kitzligen Abschluss des Satzes.
Der vierte Satz mit dem unprätentiösen Titel „Froher Ausklang“ ist der ausführlichste der Serenade. Er beginnt mit einem Allegretto vivace-Tempo und einer unruhigen, aufgeregten und sehr leisen kontrapunktischen Komposition (ungewöhnlicherweise setzt Schlemm zwei Ausrufezeichen neben die Pianissimo-Bezeichnung für eine Reihe von Schlagzeugstimmen). Der Satz gipfelt einige Zeit später in einem Andante-Choral mit majestätischem, fugiertem Charakter. Nach einer Da-capo-Wiederholung beendet eine Coda den Satz mit einer letzten Fortissimo-Reprise des ersten, aufgeregten Themas.
Max Erwin, Malta, Mai 2022
1 Schlemm an Fred K. Prieberg, 3.10.1963. Auszug in Fred K. Prieberg, Handbuch Deutsche Musiker 1933-1945 (CD-ROM, 2004), 6148.
2 Tobias Broecker, „Gustav Adolf Schlemm“, https://www.tobias-broeker.de/rare-manuscripts/s-z/schlemm-gustav-adolf (Zugriff 8.05.2022).
3 So erwähnt er insbesondere zwei Stücke Schlemm‘s, die später in den offiziellen Werkverzeichnissen nicht mehr aufgeführt wurden, die Choralkantate Wir Werkleute all (1938) und die Heldische Ouvertüre (mit dem Untertitel „für die gefallenen Kamaraden“). Beide Stücke weisen eine Verbindung zu den ideologischen Bestrebungen der Nazis auf. Siehe Prieberg, Handbuch, 6147-6148.
4 Ernst Pepping, Stilwende der Musik (Mainz: Schott, 1934).
Für Aufführungsmaterial wenden Sie sich bitte an die Universal Edition, Wien.
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