< back to overview Repertoire & Opera Explorer
Johannes Brahms - Piano Quartet No. 1 in G minor, Op. 25 (1855-61/orch. 1937)
(b. Hamburg, 7 May 1833 – d. Vienna, 3 April 1897)
orchestrated by Arnold Schoenberg
(b. Vienna, 13 September 1874 – d. Los Angeles, 13 July 1951)
I Allegro (p. 1) – Tranquillo (p. 60)
II Intermezzo. Allegro ma non troppo (p. 76) – Trio. Animato (p. 93) – Coda (p. 102)
III Andante con moto (p. 104) – Animato (p. 121) – Tempo primo (p. 139)
IV Rondo alla zingarese. Presto (p. 151) – Meno presto (p. 169) – In tempo (p. 174) – ’Kadenz’ (p. 187) – Coda (p. 190) – Molto presto (p. 195)
Preface
Brahms’s Original Quartet
Referring to a letter from Brahms to Joseph Joachim in November 1856, Max Kalbeck assumed that one of Johannes Brahms‘s piano quartets was already available in a fully shaped form suitable for performance in 1856. That this should have been the G minor quartet is pure speculation. Siegfried Kross (b. 1930) assumes in his standard-setting Brahms biography ‚Johannes Brahms. Versuch einer kritischen Dokumenten-Biographie‘ (’Johannes Brahms. Attempt of a Critical Documentary Biography’, Bonn 1997) otherwise: „The probability speaks rather in favor of the fact that it was the C-sharp minor quartet; perhaps this test performance exclusively in the circle of the musicians involved was even the reason why he [Brahms] at the time did not consider the work ready for publication after all and only published it later in a different version and key as Op. 60.“
Of course, in the course of the following years, under the burden that Brahms felt because of Beethoven‘s outstanding contributions, not only in the field of the symphony, the 1st Piano Quartet in G minor gradually took shape. In the summer of 1860, Brahms first completed the 1st String Sextet Op. 18, but he destroyed all of the preceding early string quartets.
Then, in late summer, the Piano Quartet in G minor was completed. Kross writes about the problems of its creation and its documentation: ”The first Piano Quartet in G minor, Op. 25, has a long and confusing genesis because Brahms probably worked on three works of this genre side by side, in addition to Op. 25 on the one in A major, Op. 26, and one in C-sharp minor, which was completed much later in the C minor version as Op. 60. Therefore, when one of these pieces or parts of them were sent back and forth and discussed in correspondence with friends Joseph Joachim and Julius Otto Grimm, it was clear to the addressee which one it was; however, this is rarely evident from the correspondence, and some all-too-certain attributions by the editors do not stand up to closer scrutiny; in fact, it must be conceded that real proof is rarely forthcoming. One will therefore have to content oneself with the conclusion, based on Joachim, that all three piano quartets were begun in the midst of the crisis period of 1855, and that there is no clear evidence either of the order in which they were begun, or of whether all the movemets and sections go back that far, and whether, as in the case of the Piano Concerto Op. 15, the musical substance remained identical from the beginnings to the final versions. What is largely provable in the case of Op. 15 remains obscure in the case of these three works. Whether the quartet that Brahms played with Joseph Joachim and Carl Bargheer in Detmold in November 1859 was Op. 25 is also mere speculation. It does not become truly tangible until late July 1861, when he sent it to Clara Schumann, and in September, when Joachim received it. This work also showed how much he was interested in bringing completed works into musical life as quickly as possible during this phase of his life. In the case of Op. 25, the premiere took place as early as November 16, 1861, in a ‚musical evening entertainment‘ by Clara Schumann in the ’Kleiner Wörmerscher Saal’ in Hamburg. The other musicians involved were the well-tried violinist John Böie [violin], the violist Breyther and the cellist Lee, who had also been involved in the premiere of the sextet Op. 18.”
The piano quartet in G minor was first played in Vienna on November 16, 1862, by Brahms himself on the piano and three members of the befriended Hellmesberger Quartet (Joseph Hellmesberger the Elder, violin; Matthias Durst, viola; Carl Schlesinger, cello). The quartet, which was given with quite furious success from the beginning because of its musically rousing finale, was first published in 1863 by Simrock in Bonn.
The principle of the ‚developing variation‘
and its generalizing exploitation
Joseph Joachim was not entirely happy with the new work: ”The invention of the first movement is not as concise as I am used to from you; but the way you develop the themes is often quite marvelous!“ Two weeks later, Joachim added to his comment: „I am least fond of the first movement of the G minor quartet. In terms of invention, it seems to me to be disproportionately far inferior to the following movements, and some irregularities in the rhythmic structure do not seem to me to be warranted by the characteristics that alone could justify them. [...] In general, it seems to me as if one notices (always with the exception of the development) more of the cement in this movement than in other compositions from your pen, and the question has arisen in my mind as to whether you would not have wanted to stretch some of the earlier material in accordance with your present greatness?”
On the other hand, what attracted Schoenberg so much to this work is vividly described by Siegfried Kross in relation to the inner distance that Joseph Joachim felt towards it: ”Perhaps Brahms never again pursued the processualization of form as consistently as in his G minor quartet; this was certainly not recognized at the time. But such processualization presupposes a degree of development of thematic material that overgrows the boundaries of the traditional sections of the sonata form, diminishes their significance, and renders their function irrelevant. It is quite clear, however, that the possibility of such permanent variation and consequent development of form depends on the nature of the themes. In other words, it is not the superior form that conditions the themes, but the themes that shape the form. Therefore to deplore their construct character consequently means to misjudge the changed conception of form as a whole.
”Arnold Schoenberg saw all this from a different perspective and orchestrated the work with the clear claim of having helped it to achieve its real form in the first place. Since then, it has played an extraordinary role in the general music literature - less so in the scholarly Brahms literature! - in the context of the scholarly reappraisal of Schönberg‘s writings. In 1933, in a radio lecture on the occasion of the 100th anniversary of Brahms‘s birth, the latter had spoken provocatively of the progressive Brahms in contradiction to the prevailing tendency at the time to categorize him as a classicist traditionalist. Given the low broadcasting density of the time, this thought-provoking statement initially failed to resonate, even after it was published in a reworked form in English translation in ’Style and Idea’ [under the catchy title ’Brahms the Progressive’]. Even a Czech translation appeared before the original German text, which was not published until 1976.
”Schoenberg had probably recognized the key function of the work for Brahmss‘ œuvre, just as the Schoenberg circle in general dealt with Brahms more extensively than even the literature on the Second Viennese School indicates. Unfortunately, the extensive explanations, which follow on from what is only relatively sweepingly documented here, never really posed the question of what the decisive change in Brahms‘s thematic structure and the new formal consciousness based on it consisted of, to which Clara Schumann and Joseph Joachim reacted with such irritation. In contrast, the question was almost exclusively discussed as to what Schoenberg might have meant by that somewhat oracular and actually undefined concept of ‚developing variation‘, in order to then prove that what was deduced from Schoenberg‘s interpretation actually existed in Brahms. ’Locus ab auctoritate est infirmissimus‘ [‚The weakest argument is the one based on authority‘], said Thomas Aquinas in succession to Boethius. If the result is that this principle can be observed in Brahms from Op. 1 to Op. 120 (and in Beethoven and Mozart, as Schoenberg himself emphasized, and in Handel as well), the question must be allowed as to what significance for the progress of knowledge a methodological approach really has that so obviously levels off the actual reorientations in Brahms‘s conception of form.
”As undeniable as it is that every development of themes leads away from the original form, which can be observed in music history at least since Haydn, even if the theory of motivic work did not appear until 1844 [in Johann Christian Lobe‘s ‚Compositionslehre oder umfassende Lehre von der thematischen Arbeit‘], this insight must by no means obscure the fact that this kind of work has acquired a completely new quality in Brahms‘s Op. 25 and from here on can appear in a form-constituting manner. Even for Brahms, however, this does not mean that from then on all works follow this principle, nor that every thematic developent in his works can be subsumed under the catchword ‚developing variation‘. For this, the term is formulated too imprecisely by Schoenberg himself, and its content is blurred. A substantively correct diagnosis of particular ways of shaping the form in certain works by Brahms has been deformed in the subsequent literature into a catchword that can then be applied to his entire œuvre, stamping him not in specific, precisely nameable stylistic traits, but in general as the forefather of dodecaphony and its subsequent phenomena.
These questions of interpretation of the work and speculation about it always name the entire opus, but actually can only mean the first movement, not emphasizing the other movements.“
As for the finale, so immediately catchy in contrast to the first movement, Joseph Joachim‘s friendly appreciative remark has become legendary, for in this adaptation of the gypsy idiom, ”you have given me quite a whack on my own territory.”
Arnold Schoenberg‘s Orchestral Version of the G Minor Quartet
Arnold Schoenberg‘s arrangements of works by other composers - all of them from earlier periods - have always been treated quite stepmotherly in academic Schoenberg research, whereas some of them are heard far more often in the concert hall than many of his original works. Basically, there are two opposite groups of works: those compositions where Schoenberg reworked an original work for a smaller instrumentation (Gustav Mahler, and Johann Strauss the Younger between 1920 and 1925), and those where he arranged chamber music or organ works for large orchestra. In between are the reworking of the Cello Concerto in G minor by Gluck’s contemporary Matthias Georg Monn (1932-33) and the Concerto grosso in B-flat major, Op. 6 No. 7 by Georg Friedrich Händel into a Concerto for String Quartet and Orchestra (1933). In the 1920s Schoenberg transcribed organ works by Johann Sebastian Bach for large orchestra: first two chorale preludes (1922), then Prelude and Fugue in E-flat major BWV 552 (1928), as well as his orchestration of Carl Loewe‘s ballad ‚Der Nöck‘. After emigrating to the US in the summer of 1933, Schoenberg was under pressure as far as securing his living expenses was concerned. He taught first at the Malkin Conservatory in Boston, then in Los Angeles at the University of Southern California and at the University of California. At the latter, on the resolute recommendation of Otto Klemperer (1885-1973), music director of the Los Angeles Philharmonic Orchestra, he was first appointed visiting professor in 1935, then full professor in 1936.
Klemperer had performed Schoenberg‘s ‚Verklärte Nacht‘ [Transfigured Night] in the version for string orchestra and ‚Pelleas et Mélisande‘ in Berlin with the Philharmonic, as well as ‚Erwartung‘ and ‚Die glückliche Hand‘ at the Kroll Opera, and conducted the world premiere of ‚Begleitmusik zu einer Lichtspielszene‘. In Los Angeles he had already conducted the three orchestral arrangements of Bach‘s organ works and ‚Transfigured Night‘ as well as the world premiere of the ‚Suite in G‘ for string orchestra - the first work Schönberg completed on American soil - and now he encouraged Schönberg to arrange an orchestral version of Johannes Brahms‘s Piano Quartet in G minor.
Schoenberg orchestrated Brahms‘s Opus 25 from May to September 1937 in Los Angeles. He began orchestrating the first movement on May 2. In the full score the completion fo the individual movements was dated as follows: 1st movement: July 16; 3rd movement: August 22; 4th movement: September 19, 1937. Schoenberg made no changes at all to Brahms‘s voice leading and later liked to speak of having created „Brahms‘s Fifth“ here. The new work was premiered on May 7, 1938 by the Los Angeles Philharmonic Orchestra under Otto Klemperer, who had already performed the Quartet Concerto after Handel twice with the same orchestra and the Kolisch Quartet in January 1938. The recording of the May 7, 1938 premiere under Klemperer has been preserved and released on CD by Werner Unger on Archiphon. Shortly after the premiere, Schoenberg himself conducted his Brahms orchestration in San Diego.
Not long after, Schoenberg heard that Klemperer had expressed that Schoenberg‘s music had become increasingly estranged to him. He then wrote to Klemperer that this meant to him that they had also become estranged as people. The score of Schoenberg’s idiosyncratic Brahms-Schoenberg symbiosis was published in print by Schirmer in New York in 1940 and has currently been out of print for some time.
Asked by the respected critic of the San Francisco Chronicle, Alfred W. Frankenstein (1906-81), for more information about his Brahms arrangement, Schönberg provided the following telling, now legendary, information on March 18, 1939:
“Here [are] a few remarks about the ‘Brahms.’
My reasons:
1. I like this piece.
2. It is seldom played.
3. It is always very badly played, because, the better the pianist, the louder he plays and you hear nothing from the strings. I wanted once to hear everything, and this I achieved.
My intentions:
1. To remain strictly in the style of Brahms and not go farther than he himself would have gone if he lived today.
2. To watch carefully all these laws to which Brahms obeyed and not to violate [any of those] which are only known to musicians educated in his environment.
How I did it:
I am for almost 50 years very thoroughly acquainted with Brahms’s style and his principles. I have analyzed many of his works for myself and with my pupils. I have played as violist and cellist this work and many others numerous times: I therefore knew how it should sound. I had only to transpose this sound tot he orchestra and this is in fact what I did.
Of course, there were heavy problems. Brahms likes very low basses, of which the orchestra possesses only a small number of instruments. He likes a full accompaniment with broken chord figures, often in different rhythms. And most of these figures can not easily be changed, because generally they have a structural meaning in his style. I think I resolved these problems, but this merit of mine will not mean very much to our present-day musicians because they do not know about them and if you tell them there are such, they do not care. But to me it means something.
I hope this satisfies you.
Many thanks for your kindly mentioning our meeting in my home and we really hope ourselves to see you once in your home: perhaps on the occasion of a visit to the world fair.
Yours very sincerely,
Arnold Schoenberg”
Among Schoenberg‘s works for large orchestra, the orchestration of Brahms‘ Piano Quartet in G minor is his most performed composition today. This is not without a certain irony. He himself was fond of such cloistered phrases as „staying in the style of Brahms and going no further than he himself would have gone if he were alive today.“ This can be called ’hypothetical authenticity’, or a confusing mixture of objective and subjective claims. Indeed, even at the beginning, the unison instrumentation of E-flat clarinet, B-flat clarinet and bass clarinet is far from Brahmsian in character. Of course, further on a lot sounds like real Brahms, which should be self-evident. But there is also much that does not - and there remains the back door of the pretentious hypothesis of what he would have done himself „if he were still alive today“. In any case, it is by no means to be assumed that he would have wanted such a garish instrumentation with glockenspiel, xylophone and Berlioz-like, shrilly trilling E-flat clarinet in the gypsy finale. His natural preference for dark, muted, not overly brilliant colors is thus counteracted. But apart from such necessary objections, this is an extremely effectively and transparently crafted arrangement that enjoys great popularity among conductors, orchestras and audiences - thanks to the great name of the arranger and the result that still surprises many listeners.
Christoph Schlüren, June 2022
Performance materials can be obtained from G Schirmer AMP, New York, via Wise Music (wisemusicclassical.com; in the US: schirmer@schirmer.com; in the UK: promotion@wisemusic.com)
Johannes Brahms - Klavierquartett Nr. 1 g-Moll op. 25 (1855-61/orch. 1937)
(geb. Hamburg, 7. Mai 1833 – gest. Wien, 3. April 1897)
orchestriert von Arnold Schönberg
(geb. Wien, 13. September 1874 – gest. Los Angeles, 13. Juli 1951)
I Allegro (p. 1) – Tranquillo (p. 60)
II Intermezzo. Allegro ma non troppo (p. 76) – Trio. Animato (p. 93) – Coda (p. 102)
III Andante con moto (p. 104) – Animato (p. 121) – Tempo primo (p. 139)
IV Rondo alla zingarese. Presto (p. 151) – Meno presto (p. 169) – In tempo (p. 174) – ’Kadenz’ (p. 187) – Coda (p. 190) – Molto presto (p. 195)
Vorwort
Das Brahms’sche Quartett-Original
Auf eine briefliche Bemerkung von Brahms an Joseph Joachim vom November 1856 bezogen ging Max Kalbeck davon aus, bereits 1856 habe eines der Klavierquartette von Johannes Brahms in einer aufführungsgerechten Form vorgelegen. Dass es sich dabei um das g-Moll-Quartett gehandelt haben soll, ist Spekulation. Siegfried Kross (geb. 1930) vermutet in seiner maßstabsetzenden Brahms-Biographie ‚Johannes Brahms. Versuch einer kritischen Dokumenten-Biographie‘ (Bonn 1997) anderes: „Die Wahrscheinlichkeit spricht eher dafür, dass es sich um das cis-Moll-Quartett handelte; vielleicht ist diese Testaufführung nur im Kreise der beteiligten Musiker sogar der Grund dafür gewesen, dass er [Brahms] das Werk dann doch noch nicht für publikationsreif hielt und erst in anderer Fassung und Tonart als op. 60 herausgab.“
Freilich entstand im Laufe der folgenden Jahre, unter jener Bürde, als welche Brahms das überragende Wirken Beethovens nicht nur auf dem Gebiet der Symphonie empfand, das 1. Klavierquartett in g-moll. Im Sommer 1860 vollendete Brahms zunächst das 1. Streichsextett op. 18. Die vorangehenden frühen Streichquartette hingegen vernichtete er sämtlich.
Im Spätsommer wurde dann das Klavierquartett g-moll vollendet. Zur Problematik der Entstehung und ihrer Dokumentation schreibt Kross: „Das erste Klavierquartett g-Moll op. 25 hat eine lange und unübersichtliche Entstehungsgeschichte, weil Brahms wahrscheinlich nebeneinander an drei Werken dieser Besetzung gearbeitet hat, außer an op. 25 an dem in A-Dur op. 26 und einem in cis-Moll, das erst viel später in der c-Moll-Version als op. 60 vollendet wurde.Wenn daher in der Korrespondenz mit den Freunden Joseph Joachim und Julius Otto Grimm eines dieser Stücke oder Teile davon hin- und hergeschickt und besprochen wurden, war für den Adressaten klar, um welches es sich dabei handelte; aus dem Briefwechsel ist das aber nur selten zu entnehmen, und einige allzu sichere Zuordnungen der Herausgeber halten genauerer Überprüfung nicht stand; genau genommen muss man einräumen, dass ein echter Nachweis nur in seltenen Fällen zu führen ist. Man wird sich daher mit der auf Joachim zurückgehenden Feststellung begnügen müssen, dass alle drei Klavierquartette mitten in der Krisenzeit 1855 begonnen wurden und weder ein klarer Beweis zu führen ist, in welcher Reihenfolge sie begonnen wurden, noch ob alle Teile so weit zurückreichen und ob die musikalische Substanz wie beim Klavierkonzert op. 15 von den Anfängen bis in die Endfassungen identisch geblieben ist. Was bei op. 15 weitgehend belegbar ist, bleibt bei diesen drei Werken im Dunkeln. Ob es sich bei einem Quartett, das Brahms im November 1859 mit Joseph Joachim und Carl Bargheer in Detmold gespielt hat, um op. 25 gehandelt hat, ist ebenfalls bloße Spekulation. Wirklich greifbar wird es erst Ende Juli 1861, als er es an Clara Schumann schickte und im September, als Joachim es erhielt. Auch an diesem Werk zeigte sich, wie sehr ihm in dieser Phase daran lag, abgeschlossene Werke so rasch wie möglich ins Musikleben einzubringen. Bei op. 25 fand die Uraufführung bereits am 16. November 1861 in einer ‚musikalischen Abendunterhaltung‘ Clara Schumanns im Kleinen Wörmerschen Saal in Hamburg statt. Die übrigen Mitwirkenden waren der bewährte John Böie [Violine], der Bratschist Breyther und der Cellist Lee, die auch schon an der Uraufführung des Sextetts op. 18 beteiligt gewesen waren.“
In Wien wurde das Klavierquartett zum ersten Mal am 16. November 1862 durch Brahms selbst am Klavier und drei Mitglieder des befreundeten Hellmesberger-Quartetts (Joseph Hellmesberger d.Ä., Violine; Matthias Durst, Viola; Carl Schlesinger, Cello) gespielt. Das von Anfang an aufgrund des musikantisch mitreißenden Finales mit furiosem Erfolg gegebene Quartett erschien 1863 bei Simrock in Bonn im Erstdruck.
Das Prinzip der ‚entwickelnden Variation‘
und seine pauschalisierende Instrumentalisierung
Joseph Joachim war nicht restlos glücklich: „Die Erfindung des Isten Satzes ist nicht so prägnant, wie ich’s von Dir gewohnt bin; aber was Du aus den Themen machst, ist oft ganz herrlich!“ Zwei Wochen später ergänzte Joachim seinen Kommentar: „Am wenigsten lieb bleibt mir der erste Satz des g-moll-Quartetts. Er scheint mir in der Erfindung unverhältnismäßig weit den kommenden Sätzen nachzustehen, und manche Unregelmäßigkeit in dem rhythmischen Bau kommt mir nicht durch die Charakteristik geboten vor, die sie allein rechtfertigen könnte. […] Mir ist’s überhaupt als merkte man (immer die Durchführung ausgenommen) bei diesem Satz den Kitt mehr wie bei andern Deiner Kompositionen, und es ist bei mir die Frage entstanden, ob Du nicht teilweise früheres Material Deiner jetzigen Größe gemäß habest recken wollen!?“
Was hingegen Schönberg an diesem Werk so reizte, beschreibt Siegfried Kross in Bezug auf die innere Distanz, die Joseph Joachim dazu empfand, in anschaulicher Weise: „Vielleicht hat Brahms nie wieder die Prozessualisierung der Form so konsequent betrieben wie in seinem g-Moll-Quartett; das ist damals gewiss nicht erkannt worden. Aber eine derartige Prozessualisierung setzt ein Ausmaß der Entwicklung thematischen Materials voraus, das die Grenzen der traditionellen Formglieder des Sonaten-Hauptsatzes überwuchert, ihre Bedeutung mindert und ihre Funktion gegenstandslos macht. Es ist jedoch völlig klar, dass die Möglichkeit einer so permanenten Variation und daraus resultierenden Formentwicklung von den Gegebenheiten der Themen abhängt. Mit anderen Worten: nicht die übergeordnete Form bedingt die Themen, sondern die Themen prägen die Form. Deren Konstrukt-Charakter zu beklagen, heißt folglich, die veränderte Formkonzeption als ganze zu verkennen.
Arnold Schönberg sah das aus anderer Perspektive und hat das Werk orchestriert mit dem deutlichen Anspruch, ihm damit erst zu seiner wirklichen Gestalt verholfen zu haben. Seither spielt es in der allgemeinen Musikliteratur – weniger im Brahms-Schrifttum selbst – eine außerordentliche Rolle im Rahmen der wissenschaftlichen Aufarbeitung der Schriften Schönbergs. Dieser hatte 1933 in einem Rundfunkvortrag zur 100. Wiederkehr von Brahms’ Geburtstag provokativ vom fortschrittlichen Brahms gesprochen im Widerspruch zur damals vorherrschenden Tendenz, ihn als klassizistischen Traditionalisten zu sehen. Angesichts der geringen Rundfunkdichte jener Zeit blieb dieser Denkanstoß zunächst ohne Resonanz, auch nachdem er in umgearbeiteter Form und englischer Übersetzung In ”Style and Idea” [unter dem einprägsamen Titel ”Brahms the Progressive”] publiziert wurde. Sogar eine tschechische Übersetzung erschien noch vor dem deutschen Originaltext, der erst 1976 veröffentlicht wurde.
Schönberg hatte wohl die Schlüsselfunktion des Werks für Brahms’ Schaffen erkannt, wie ja überhaupt der Schönberg-Kreis sich weitergehend mit Brahms auseinandersetzte, als selbst die Literatur zur Zweiten Wiener Schule erkennen lässt. Leider haben die umfangreichen Darlegungen, die an das hier nur relativ pauschal Belegte anknüpfen, nie wirklich die Frage gestellt, worin denn nun der entscheidende Wandel in Brahms’ Themenstruktur und dem darauf basierenden neuen Formbewusstsein bestehe, auf den Clara Schumann und Joseph Joachim so irritiert reagierten. Dagegen wurde beinahe ausschließlich die Frage diskutiert, was denn wohl Schönberg mit jenem etwas orakelhaften und eigentlich nicht definierten Begriff der ‚entwickelnden Variation‘ gemeint haben könnte, um dann den Nachweis zu führen, dass es das, was man aus Schönbergs Interpretation konkretisierte, tatsächlich bei Brahms gebe. ‚Locus ab auctoritate est infirmissimus‘ [‚Das schwächste Argument ist das auf Autorität begründete‘], sagte dazu schon Thomas von Aquin im Anschluss an Boethius. Wenn dann gar als Ergebnis herauskommt, dass dieses Prinzip von op. 1 bis op. 120 bei Brahms zu beobachten sei (und bei Beethoven und Mozart, wie Schönberg selbst betonte, und bei Händel auch), muss die Frage erlaubt sein, welche Bedeutung für den Erkenntnisfortschritt ein methodischer Ansatz wirklich hat, der die tatsächlichen Umorientierungen in Brahms’ Formkonzeption so offenbar nivelliert.
So unbestreitbar es ist, dass jede Entwicklung von Themen von der Urgestalt wegführt, was in der Musikgeschichte mindestens seit Haydn zu beobachten ist, auch wenn die Theorie der motivischen Arbeit erst 1844 [in Johann Christian Lobes ‚Compositionslehre oder umfassende Lehre von der thematischen Arbeit‘] erschien, so darf diese Einsicht keineswegs darüber hinwegtäuschen, dass diese Arbeit in Brahms’ op. 25 eine völlig neue Qualität bekommen hat und ab hier formkonstituierend auftreten kann. Selbst für Brahms heißt das jedoch nun nicht, dass von da an alle Werke diesem Gestaltungsprinzip folgen, noch dass man jede thematische Arbeit in seinen Werken unter dem Schlagwort der ‚entwickelnden Variation‘ subsumieren darf. Dafür ist der Begriff bei Schönberg selbst zu unpräzise und inhaltlich unscharf. Eine inhaltlich richtige Diagnose konkreter Gestaltungsmomente in bestimmten Werken von Brahms ist in der Folgeliteratur zum Schlagwort deformiert worden, das dann auf sein gesamtes Schaffen angewendet werden kann und ihn nicht in bestimmten, genau benennbaren Stilzügen, sondern generell zum Urvater der Dodekaphonie und ihrer Folgeerscheinungen stempelt.
Diese Fragen der Deutung des Werks und der Spekulation darüber nennen stets das gesamte Opus, meinen jedoch eigentlich nur den Kopfsatz, die übrigen Sätze vernachlässigend.“
Was das im Gegensatz zum Kopfsatz so unmittelbar eingängige Finale betrifft, ist der freundschaftlich anerkennende Ausspruch Joseph Joachims legendär geworden, denn in dieser Anverwandlung des zigeunerischen Idioms „hast Du mir auf meinem eigenen Territorium eine ganz tüchtige Schlappe versetzt“.
Arnold Schönbergs Orchesterfassung des g-Moll-Quartetts
Arnold Schönbergs Bearbeitungen von Werken anderer Komponisten – durchweg aus früheren Epochen – werden in der Schönberg-Forschung seit jeher stiefmütterlich behandelt, wogegen einige davon im Konzertsaal weit öfter erklingen als viele seiner Originalwerke. Grundsätzlich handelt es sich dabei um zwei gegensätzliche Werk-gruppen: jene Kompositionen, wo Schönberg ein Originalwerk für eine kleinere Besetzung umarbeitete (Gustav Mahler und Johann Strauß d.J. zwischen 1920 und 1925), und jene, wo er Kammermusik- oder Orgelwerke für großes Orchester arrangierte. Dazwischen stehen die Umarbeitung des Cellokonzerts in g-moll des Gluck-Zeitgenossen Matthias Georg Monn (1932-33) und des Concerto grosso B-Dur op. 6 Nr. 7 von Georg Friedrich Händel zum Concerto für Streichquartett und Orchester (1933). Für großes Orchester transkribierte Schönberg zunächst Orgelwerke von Johann Sebastian Bach: zunächst zwei Choralvorspiele (1922), dann Präludium und Fuge Es-Dur BWV 552 (1928) sowie Carl Loewes Ballade ‚Der Nöck‘. Nach der Emigration in die USA im Sommer 1933 stand Schönberg unter Druck, was die Existenzsicherung betraf. Er unterrichtete zunächst am Malkin Conservatory in Boston, dann in Los Angeles an der University of Southern California und an der University of California. An letzterer wurde er 1935 auf Empfehlung Otto Klemperers (1885-1973), des Musikdirektors des Los Angeles Philharmonic Orchestra, zuerst zum Gastprofessor ernannt, dann 1936 zum ordentlichen Professor.
Klemperer hatte von Schönberg in Berlin mit den Philharmonikern ‚Verklärte Nacht‘ in der Fassung für Streichorchester und ‚Pelleas et Mélisande‘ sowie an der Kroll-Oper ‚Erwartung‘ und ‚Die glückliche Hand‘ aufgeführt sowie die ‚Begleitmusik zu einer Lichtspielszene‘ zur Uraufführung gebracht. In Los Angeles hatte er bereits die drei Orchesterbearbeitungen von Orgelwerken Bachs und die ‚Verklärte Nacht‘ sowie die Uraufführung der ‚Suite in G‘ für Streichorchester – des ersten Werkes, das Schönberg auf amerikanischem Boden vollendete – dirigiert, und nun regte er Schönberg an, eine Orchesterfassung des Klavierquartett in g-moll von Johannes Brahms anzufertigen.
Schönberg orchestrierte Brahms’ Opus 25 vom Mai bis zum September 1937 in Los Angeles. Er begann mit der Orchestration des Kopfsatzes am 2. Mai. Die einzelnen Sätze sind beim Abschluss der Arbeit wie folgt datiert: 1. Satz: 16. Juli; 3.Satz: 22. August; 4. Satz: 19. September 1937. Schönberg hat am Tonsatz von Brahms nichts geändert und sprach später gerne davon, er habe hier „die Fünfte“ von Brahms geschaffen. Zur Uraufführung gelangte das neue Werk am 7. Mai 1938 durch das Los Angeles Philharmonic Orchestra unter Otto Klemperer, der mit demselben Orchester und dem Kolisch Quartett im Januar 1938 bereits zweimal das Quartet Concerto nach Händel aufgeführt hatte. Die Tonaufnahme der Uraufführung vom 7. Mai 1938 unter Klemperer ist erhalten und wurde von Werner Unger bei Archiphon auf CD veröffentlicht. Kurz nach der Uraufführung dirigierte Schönberg selbst seine Brahms-Orchestration in San Diego.
Nicht lange darauf kam Schönberg zu Ohren, dass Klemperer geäußert hatte, Schönbergs Musik sei ihm zunehmend fremd geworden. Daraufhin erklärte er Klemperer schriftlich, dass dies für ihn bedeute, dass sie sich auch als Menschen entfremdet hätten. Die Partitur der eigenwilligen Brahms-Schönberg-Symbiose erschien 1940 bei Schirmer in New York im Druck und ist derzeit seit einiger Zeit vergriffen.
Von dem angesehenen Kritiker des San Francisco Chronicle, Alfred W. Frankenstein (1906-81), um mehr Informationen zu seiner Brahms-Bearbeitung gebeten, erteilte Schönberg am 18. März 1939 die folgende vielsagende, mittlerweile legendäre Auskunft:
„Hier ein paar Bemerkungen über Brahms.
Meine Gründe:
Erstens: Ich liebe das Stück.
Zweitens: Es wird selten gespielt.
Drittens: Es wird immer sehr schlecht gespielt, weil der Pianist, je besser er ist, desto lauter spielt, und man nichts von den Streichern hört. Ich wollte einmal alles hören, und das habe ich erreicht.
Meine Absichten:
Erstens: Streng im Stil von Brahms zu bleiben und nicht weiter zu gehen, als er selbst gegangen wäre, wenn er heute noch lebte.
Zweitens: Alle die Gesetze sorgfältig zu beachten, die Brahms befolgte, und keine von denen zu verletzten, die nur Musiker kennen, welche in seiner Umgebung aufgewachsen sind.
Wie ich das gemacht habe:
Ich bin seit fast fünfzig Jahren mit dem Stil von Brahms und seinen Prinzipien gründlich vertraut. Ich habe viele seiner Werke für mich selbst und mit meinen Schülern analysiert. Ich habe als Bratschist und Cellist dieses Werk und viele andere oft gespielt: ich wusste daher, wie es klingen soll. Ich hatte nur den Klang auf das Orchester zu übertragen, und nichts sonst habe ich getan.
Natürlich gab es da viele schwere Probleme. Brahms liebt sehr tiefe Bässe, für welche das Orchester nur eine kleine Zahl von Instrumenten besitzt. Er liebt volle Begleitung mit gebrochenen Akkordfiguren, oft in verschiedenen Rhythmen. Und die meisten dieser Figuren können nicht leicht geändert werden, weil sie in seinem Stil gewöhnlich strukturelle Bedeutung haben. Ich glaube, ich habe diese Probleme gelöst, aber meine Leistung wird unseren heutigen Musikern nicht viel bedeuten, weil sie die Probleme nicht kennen; und wenn man ihnen sagt, dass es solche gibt, interessiert es sie nicht. Mir aber bedeuten sie was.“ (aus dem Englischen übersetzt von Erwin Stein)
Unter Schönbergs Werken für großes Orchester ist die Orchestration von Brahms’ Klavierquartett in g-moll heute seine meistgespielte Komposition. Das entbehrt nicht einer gewissen Ironie. Er selbst liebte so verklausulierte Formulierungen wie „im Stil von Brahms zu bleiben und nicht weiter zu gehen, als er selbst gegangen wäre, wenn er heute noch lebte“. Das nennt man hypothetische Authentizität, oder auch eine verwirrende Vermischung von objektivem und subjektivem Anspruch. Tatsächlich ist bereits zu Beginn die einstimmige Instrumentation von Es-Klarinette, B-Klarinette und Bassklarinette weit weg vom Brahms’schen Klang. Natürlich klingt dann auch vieles wie echter Brahms, was sich eigentlich von selbst verstehen sollte. Vieles aber auch nicht – und da bleibt dann eben die Hintertür der prätentiösen Hypothese, was er selbst gemacht hätte, „wenn er heute noch lebte“. Jedenfalls ist keineswegs davon auszugehen, dass er im zigeunerischen Finale eine so grelle Instrumentation mit Glockenspiel, Xylophon und Berlioz-artiger, schrill trillernder Es-Klarinette gewünscht hätte. Seine natürliche Vorliebe für dunkle, gedeckte, nicht allzu brillante Farben wird dadurch konterkariert. Doch abgesehen von derlei notwendigen Einwänden handelt es sich um ein äußerst wirkungssicher und durchhörbar gearbeitetes Arrangement, das sich bei Dirigenten, Orchestern und Publikum – dank des großen Namens des Bearbeiters und des für viele überraschenden Resultats – großer Beliebtheit erfreut.
Christoph Schlüren, Juni 2022
Aufführungsmaterial ist erhältlich von G Schirmer AMP, New York, via Wise Music (wisemusicclassical.com; in Deutschland: classical.berlin@wisemusic.com; in den USA: schirmer@schirmer.com; in England: promotion@wisemusic.com)
< back to overview Repertoire & Opera Explorer