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Iwan Knorr - Symphonic Fantasy for Large Orchestra Op. 12 (1899)
(b. Mewe (West Prussia), 3. January 1853 - d. Frankfurt, 22. January 1910)
Andante – Allegro – Andante p.1
Intermezzo p.35
Scherzo p.59
Alla Russa p.83
Preface
Little is known about Ivan Knorr today. He was born in Gniew, a town situated in Pomeranian Voivodeship, in northern Poland, which was part of the German Empire between 1871 and 1918. Knorr attended the Leipzig Conservatory – which offered one of the most prestigious composition programs in Europe. He studied under the guidance of Ignaz Moscheles (1794–1870), Ernst Friedrich Richter (1808–1879) and Carl Reinecke (1824–1910). In 1878 he became director of music theory instruction at the Imperial Kharkiv Conservatory (Ukraine). With help of contemporary musicians and composers including Brahms, Bernhard Scholz (1835–1916), Franz Stockhausen (1826–1906) and Franz Wüllner (1832–1902), Knorr was able to relocate to Frankfurt in 1883 where he joined the faculty of the prestigious Hoch Conservatory. In 1908, he became director of the school. As a teacher he exerted great influence. Among his pupils were Bernhard Sekles (1872–1934), Ernest Bloch (1880–1959), Vladimir Sokalskyi (1863–1919), Ernst Toch (1887–1964), Hans Pfitzner (1869–1949), and Cyril Scott (1879–1970), among others.
Although Knorr was known as an advocate of a more traditional style of composition – Leipzig Conservatory was known as a cradle of conservatism throughout the 19th century – Knorr’s pedagogical approach as a composition teacher was not as conservative as that of his colleagues at the Könliglich Akademische Hochschule Berlin.1
At the occasion of his death, an article was published about the Hoch Conservatory, which highlighted his pedagogical approach by quoting from a letter he had written in 1907 in defense of his institution and directorship: „With everything I taught my students, I explicitly told them: these are rules that you must follow while you are a student; they are crutches that can support the lame but which he hastily throws away when he is healed. Work your way through toward becoming independent in your thinking and feeling, and when you are there, forget all the rules and your teacher! [...] I have educated pupils, I would like to say, in all price ranges, from the most pedantic philistines to people like Hans Pfitzner and the brilliant revolutionary Cyrill [sic] Scott. I have taken pains to respect the individual, and I have endeavored to never impose my taste and my direction on anyone. I have strived only to provide the student with a perfect technique, the sword which he should wield in battle. No teacher can provide courage and strength to win, only God!”2
The writer of the above-quoted article has broken up Knorr’s output into three periods. Symphonic Fantasy belongs to the second period, 1890–1904, which was characterized by works in a grand style, including in the suite form. Highlights of this period include, aside from Symphonic Fantasy, Scene Maria, Fee Ogliana, and Suite in B-flat major.
Composed in 1899, Symphonic Fantasy Op. 12 is a large-scale work in four movements: Andante – Allegro – Andante, Intermezzo, Scherzo, and Alla Russa. It is scored for 3 flutes, of which one alternates as piccolo; oboe, English horn, 2 clarinets, 2 bassoons, 4 horns in F, 2 trumpets in F, 3 trombones, tuba, harp, 3 timpani, and strings. This instrumentation, as shall become clear, hints at a colorful potential – perhaps even a “fantastical” one – which, however, is rarely realized in a tutti sense, given the composer’s preference of sparser textures.
The first movement, Andante – Allegro – Andante, is in G minor and follows sonata form. Framed by an introduction-coda frame (the Andante in 2/4), the central section is an Allegro in alla breve time. The Allegro presents the main theme in G minor, a four-measure theme, which is subsequently played at the fifth. The secondary theme (pick-up to letter C) is in B-flat major, the relative major. The exposition ends in that key.
Movement 1 poses the question how Knorr justifies his title “Symphonic Fantasy”. Knorr may be hinting at primarily two definitions of the “fantastical”: 1) “fantastical” instrumentation, and 2) “fantastical” scoring.
To address the instrumentation first.
The presence of the harp and English horn contribute to a rather colorful orchestration, possibly allowing associations to a fantastical realm. As is evident in works such as Dvořák Symphony No. 9, the English horn’s timbre – sometimes evoking descriptors including “exotic” – easily conjures up a non-Western realm, inspiring the imagination. Knorr first highlights the English horn in m. 5 – the first thematic entrance – thereby underscoring its important role. The English horn is also a part of the Allegro section, where it appears several times in ensemble textures together with the other winds and brass instruments (p. 9, 10, 12). The composer also highlights the English horn in combination with the harp (p. 15), thereby pairing the two most “exotic” timbres among his instruments.
Regarding the texture of the first movement, the question is whether Knorr may be creating an intentionally sparse texture in order to allow the imagination to conjure up a fantastical realm by adding to the actual sound of the thinly instrumented scoring. The opening Andante, in 2 / 4, is a case in point. Knorr begins with a texture dominated by a pp accompanimental figure played by the muted second violin and viola. A repetitive sixteenth-note sextuplet is held for 20 measures and provides the background for extremely sparse thematic snippets, which sporadically appear in violin 1, the English horn, and the clarinets. Once we reach the Allegro section and the main theme (p. 6), not much changes. Only in two passages – a somewhat climactic passage near the end of the transition (p. 9) – and near the end of the exposition (p. 12) does Knorr briefly exploit a tutti sound that involves nearly all of his orchestral forces.
Movement 2, titled Intermezzo, is a charming, yet ambitious movement in ABA’ form:
Con moto g minor (p. 35)
Più mosso E-flat major (p. 45)
Un poco più tranquillo (p. 47)
Con moto g minor (p. 52)
As in the first movement, Knorr highlights timbral color in his instrumentation. He keeps the same instrumentation as in mvt. 1, except leaving out the harp and instead adding the triangle.
In 2/4 time, this movement has a dance-like feel and reveals Knorr’s familiarity with the musical culture of Russia, which he would have encountered during his time in Kharkiv, Ukraine. The first thematic flute entrance in mm. 4–10 highlights scale degree 4, c, which is juxtaposed with the raised scale degree 4, c-sharp, thereby implying a colorful chromatic inflection, which lends the theme a certain Eastern European-sounding melancholy. The listener feels reminded of the “kuchka” tradition in the 19th that formed in and around the St. Petersburg Conservatory, which included composers Nikolay Rimsky-Korsakov, Aleksandr Glazunov and Anatoly Lyadov. The stylistic features that set apart the music of these composers – a focus on exotic harmony, orchestral color, and a thematic approach that capitalizes more on timbre and repetition than on motivic fragmentation – all come to the fore in this movement.
Movement 3, Scherzo Molto Allegro, is a bold movement in 6/8 in C minor with almost constant eighth-note activity, which provides a sense of high energy and breathlessness. The Trio, subtitled Poco meno mosso, is in 2/4 time and visits A-flat major. In this contrasting movement, Knorr unfolds his skill in imitative textures, rhythmic nuance through the use of tuplets (for example, duplet divisions alternating with triplet divisions), and inventive lyrical themes. Regarding Knorr’s string writing, this movement is far more demanding than the first, which can be seen in the frequent use of col ottava in the first violins, as well as in the constant briskness of the running eighth notes at a fast 6/8 tempo, which add virtuosic flair.
Lastly, the fourth movement, Alla Russa, is in G major. It spells out what the first three have stated with more or less clarity: this Symphonic Fantasy is a work of Russian nationalism. Alla Russa makes an effort from measure one to make its Russian folk elements explicit. Andante and Allegro tempos alternate with each other; lilting 3/4 meters and rustic 2/4 dance patterns alternate. No meter is given the time to really establish itself before it changes again. The element of surprise is the only constant factor. With that backdrop of rhythmic unpredictability, Knorr introduces lush and singing legato themes whose lyricism is visible not only from the large intervals but also from tenuto lines on separate eighth-notes as well as from instructions such as molto espressivo. Furthermore, Knorr revisits his interest in timbre and color and uses, in addition, extremely short articulated notes in the winds – such as five repeated sixteenth-notes with staccato dots (p. 87) – which provide almost a timbre color of their own, and a welcome contrast to the sonorous themes. An Allegro section (p. 88) promises to bring stability, and indeed, the frequent tempo and meter changes come to a halt. But this does not stop the dance element, which is now expressed via brisk syncopated patterns between instrument groups, for example, an alternation of upper four strings vs. double bass and harp. After an Andante (p. 109), which restores the Tempo I of the opening, a Molto Allegro section (p. 130) brings the movement to its close.
The fact that in 1899, when the work was composed, modernism was in full swing, makes Knorr’s Russian nationalist symphony appear slightly retrospective.
Composing a work in a nationalist spirit – whether Russian or Norwegian or Czech – would possibly still have carried implications that at least indirectly touched upon the complicated power dynamics between “insiders”, or musical representatives of Western Europe working in the consecrated tradition as students or close associates of Schumann, Liszt, Wagner, Brahms, etc. and “outsiders”, or representatives of smaller nations with fewer direct ties or associations or proximity to the composers just named.
Despite the fact that Knorr was a German composer, his career evidently had placed him in Kharkiv, Ukraine, that is, rather far removed from Leipzig, where he had studied. Could Iwan Knorr’s work, despite his native German identity, be understood as the work of a transnationalist who, as a composer coming from Kharkiv (Ukraine) felt that he had to offer something that those composers and gate-keepers of that consecrated tradition were not able to manifest, in order to prove himself? With the evident folk tunes that make up the tapestry of this symphony, it would be plausible to view the work as that of an outsider putting in a bid for high-prestige recognition and acceptance in a climate still obsessed with historicism and the doctrine of originality.
Fame, alas, was not granted to this work. But nevertheless, Iwan Knorr contributed to the lives of many composers and musicians at the institutions of Kharkiv and Frankfurt, and his contribution as a pedagogue warrants an engagement with his life and work.
Katharina Uhde (Valparaiso University)
Jessica Cretors (Valparaiso University)
1 Dietmar Schenk, Die Hochschule für Musik zu Berlin: Preußens Konservatorium
zwischen romantischem Klassizismus und Neuer Musik, 1869–1932/33
(Stuttgart: Franz Steiner, 2004).
2 Moritz Bauer: Iwan Knorr. Nachruf. In: Das Hoch’sche Konservatorium in Frankfurt am Main, Jahresbericht 1915/16.
Iwan Knorr - Symphonische Fantasie für großes Orchester, op. 12 (1899)
(geb. Mewe (Westpreußen), 3. Januar 1853 – gest. Frankfurt, 22. Januar 1910)
Andante – Allegro – Andante p.1
Intermezzo p.35
Scherzo p.59
Alla Russa p.83
Vorwort
Ivan Knorr ist heute kaum bekannt. Er wurde in Gniew geboren, einer Stadt in der Woiwodschaft Pommern in Nordpolen, die zwischen 1871 und 1918 zum Deutschen Reich gehörte. Knorr besuchte das Leipziger Konservatorium, wo er bei Ignaz Moscheles (1794–1870), Ernst Friedrich Richter (1808–1879) und Carl Reinecke (1824–1910) Komposition studierte. 1878 wurde er an das Kaiserliche Konservatorium in Charkiw (Ukraine) berufen. Mit Hilfe zeitgenössischer Musiker und Komponisten wie Brahms, Bernhard Scholz (1835–1916), Franz Stockhausen (1826–1906) und Franz Wüllner (1832–1902) gelang es Knorr im Jahr 1883 nach Frankfurt überzusiedeln, wo er am renommierten Hoch’schen Konservatorium eine Anstellung als Lehrer fand und 1908 zu dessen Direktor berufen wurde. Besonders einflussreich war Knorr als Kompositionslehrer. Zu seinen Schülern gehörten Bernhard Sekles (1872–1934), Ernest Bloch (1880–1959), Vladimir Sokalskyi (1863–1919), Ernst Toch (1887–1964), Hans Pfitzner (1869–1949) und Cyril Scott (1879– 1970).
Obwohl Knorr als Verfechter eines traditionelleren Kompositionsstils galt – das Leipziger Konservatorium war während des gesamten 19. Jahrhunderts als Wiege des Konservatismus bekannt –, war sein pädagogischer Ansatz erstaunlich weltoffen.1 Anlässlich seines Todes im Jahr 1916 erschien ein Artikel über das Hoch’sche Konservatorium, der Knorrs jahrzehntelange Tätigkeit würdigte, indem ein Brief von ihm aus dem Jahr 1907 abgedruckt wurde, der seinen pädagogischen Ansatz verdeutlicht: „Ich habe meinen Schülern bei so Vielem, das ich sie lehrte, ausdrücklich gesagt: es sind Regeln, die ihr so lange zu befolgen habt, als ihr unmündig seid, es sind Krücken, die den Lahmen stützen, die er aber schleunigst fortwirft, wenn er geheilt ist. Arbeitet euch durch zum selbständigen Denken und Fühlen, und ist es soweit gekommen, dann pfeift auf alle Regeln und auf euern Lehrer dazu! […] Ich habe Schüler gebildet, ich möchte sagen, in allen Preislagen, vom verknöcherten Philister bis zu Leuten wie Hans Pfitzner und dem genialen revolutionären Cyrill Scott. Ich habe mir Mühe gegeben, das Individuum zu achten und mich gehütet, ihm meinen Geschmack, meine Richtung aufzudrängen und nur danach gestrebt, ihm in einer möglichst vollendeten Technik das Schwert zu liefern, das er im Streite schwingen soll. Mut und Kraft zum Siegen gibt kein Lehrer, sondern nur ein Gott!“2
Der Verfasser des Artikels von 1916 unterteilt Knorrs Kompositionen in drei Schaffensperioden. Die Symphonische Fantasie gehört zur zweiten Periode von 1890 bis 1904, die von großen Orchesterwerken geprägt war. Zu den Höhepunkten dieser Zeit zählen neben der Symphonischen Fantasie auch Scene Maria, Fee Ogliana und die Suite in H-Dur.
Die Symphonische Fantasie op. 12 ist ein Werk in vier Sätzen: Andante – Allegro – Andante, Intermezzo, Scherzo und Alla Russa. Die Besetzung enthält 3 Flöten (davon eine Piccolo Flöte), Oboe, Englischhorn, 2 Klarinetten, 2 Fagotte, 4 Hörner in F, 2 Trompeten in F, 3 Posaunen, Tuba, Harfe, 3 Pauken und Streicher. Diese Instrumentierung lässt ein besonders farbenreiches Klangpotential erahnen – vielleicht sogar ein „fantastisches“ Potential – dieses wird jedoch angesichts der Vorliebe des Komponisten für sparsame Texturen selten im Sinne von Tutti verwirklicht.
Der erste Satz, Andante – Allegro – Andante, steht in g-Moll und folgt der Sonatenform. Der Mittelteil, ein Allegro im Alla-Breve Takt, wird von einem Einleitungs-Coda-Rahmen (dem Andante im 2/4-Takt) gehalten. Das Allegro präsentiert ein viertaktiges Hauptthema in g-Moll, das anschließend auf der Dominante sequenziert wird. Das Nebenthema (Auftakt zu Buchstabe C) steht in B-Dur, der Paralleltonart. Die Exposition endet in dieser Tonart. Dieser Satz wirft die Frage auf, wie Knorr seinen Titel „Symphonische Fantasie“ begründet. Es scheint, als ob er besonders auf zwei Definitionen von „fantastisch“ hinweist: 1) „fantastische“ Instrumentierung, und 2) „fantastische“ Textur.
Die Gegenwart von Harfe und Englischhorn deuten auf eine expressive Orchestrierung hin, die möglicherweise „fantastische“ Assoziationen zulässt. Wie in Dvořáks Symphonie Nr. 9 deutlich wird, beschwört das Timbre des Englischhorns – oft mit Attributen wie „exotisch“ behaftet – leicht eine nicht-westliche Klangwelt. Schon im ersten thematischen Einsatz in Takt 5 hebt Knorr das Englischhorn hervor und unterstreicht damit seine wichtige Rolle. Auch der Allegro-Teil greift vielfach auf das Instrument zurück, teils auch im Ensemble gemeinsam mit den anderen Holzbläsern (S. 9, 10, 12) sowie mit der Harfe (S. 15), was eine besonders fantasievolle Farbe ergibt.
Was den zweiten Punkt, die Textur des ersten Satzes, betrifft, so lässt sich aufgrund des ungewöhnlich sparsamen Gebrauchs der vorhandenen Instrumente die Frage stellen, ob Knorr möglicherweise mit Absicht nur kleine Instrumentengruppen einsetzte, um dadurch die Fantasie zu beflügeln, indem ein großer Orchesterklang unter Mitarbeit des Hörers imaginär kreiert werden kann.
Das erste Andante im 2/4-Takt kann hier als Beispiel dienen. Knorr beginnt mit einer pp-Begleitfigur in gedämpften zweiten Geigen und Bratschen. Eine sich immerzu wiederholende Sechzehntel-Sextole ist 20 Takte lang präsent und bildet den Hintergrund für eher vereinzelte, kurze thematische Einwürfe, die in der ersten Violine, dem Englischhorn und den Klarinetten auftauchen. Nach Erreichen des Allegro-Teils – hier erklingt das Hauptthema (S. 6) – ändert sich nicht viel. Nur in zwei Passagen – gegen Ende der Überleitung (S. 9) und gegen Ende der Exposition (S. 12) – präsentiert Knorr kurz einen volleren Orchesterklang.
Der zweite Satz, ein Intermezzo, ist ein charmanter Satz in ABA’-Form:
Con moto g-Moll (S. 35)
Più mosso Es-Dur (S. 45)
Un poco più tranquillo (S. 47)
Con moto g-Moll (S. 52)
Knorr behält die Instrumentierung des ersten Satzes bei, lässt jedoch die Harfe weg und fügt stattdessen die Triangel hinzu. Der im 2/4-Takt gehaltene tänzerische Satz offenbart Knorrs Vertrautheit mit der Musikkultur Russlands, die er während seiner Zeit im ukrainischen Charkiw kennengelernt hatte. Schon gleich der erste thematische Einsatz mit Oboe and Flöte (Takt 4–10) hebt den Kontrast zwischen der vierten Stufe c und der erhöhten vierten Stufe cis hervor und kreiert dadurch eine farbenreiche, modale Wendung. Ähnlich wie in anderen osteuropäischen Werken, die volkstümliche Melodien aufgreifen – man denkt zum Beispiel an Dvořáks „Dumky“ Trio – enthalten die tänzerischen Moll-Melodien des Intermezzos einen gewissen melancholischen Einschlag.
Die hier vorliegenden stilistischen Merkmale– „modale“ Harmonien, expressive Orchesterfarben, und ein thematischer Ansatz, der mehr auf Klangfarbe und Wiederholung, als auf motivische Fragmentierung setzt – erinnern an die „Kuchka“-Tradition des 19. Jahrhunderts, die sich im Kreise des St. Petersburger Konservatoriums bildete, zu der Komponisten einschließlich Nikolay Rimsky-Korsakov, Aleksandr Glazunov und Anatoly Lyadov gehörten.
Der dritte Satz, Scherzo Molto Allegro, ist ein kühner Abschnitt im 6/8-Takt in c-Moll, in dem durch konsequente Achtelaktivität und starker Dynamik ein Gefühl von Energie und Atemlosigkeit vermittelt wird. Das Trio in As-Dur, Poco meno mosso, steht im 2/4-Takt.
In diesem kontrastreichen Scherzo-Trio-Scherzo entfaltet Knorr sein Können in imitativen Texturen, rhythmischen Nuancen (z. B. Duolen im Wechsel mit Triolen), und erfinderischen lyrischen Themen. Knorrs Streichersatz ist hier weitaus anspruchsvoller als im ersten Satz, was sich in der häufigen Verwendung von Col ottava in den ersten Violinen, sowie in der konstanten Lebhaftigkeit der laufenden Achtelnoten im schnellen 6/8-Tempo zeigt, die dem Satz eine fast virtuose Qualität verleihen.
Der vierte Satz, Alla Russa, steht in G-Dur und bringt zum Ausdruck, was die ersten drei Sätze schon mit mehr oder weniger Vehemenz angedeutet haben: Diese Symphonische Fantasie ist ein Werk, das seine Identität als russisches, volkstümliches Werk der (Spät)Romantik nicht versteckt, sondern unterstreicht: Andante- und Allegro-Tempi wechseln sich ab, beschwingte 3/4-Takte und rustikale 2/4-Takte erklingen im ständigen Wechsel. Das Überraschungsmoment ist die einzige Konstante. Vor diesem Hintergrund rhythmischer Unvorhersehbarkeit führt Knorr singende Legato-Themen ein, deren Lyrik nicht nur in den großen Intervallen, sondern auch in den Tenuto-Linien auf separaten Achtelnoten sowie in Anweisungen wie molto espressivo hervorgehoben wird. Darüber hinaus nimmt Knorr sein Interesse an Klangfarbe wieder auf und verwendet zum Beispiel ein Motiv von fünf wiederholten Sechzehntelnoten mit Staccato-Punkten in den Bläsern (S. 87) – dies ergibt einen farbreichen Kontrast zu den klangvollen lyrischen Themen. Ein Allegro-Abschnitt (S. 88) verspricht Stabilität, und tatsächlich kommen die häufigen Tempo- und Taktwechsel zum Erliegen. Aber das tänzerische Element bleibt im Vordergrund, wie an flotten Synkopen ersichtlich wird, die sich zwischen verschiedenen Instrumentengruppen abwechseln (z. B. hohe Streicher kontra Kontrabass und Harfe). Nach einem Andante (S. 109), welches das Tempo I der Eröffnung wiederherstellt, führt ein Molto-Allegro-Abschnitt (S. 130) das Werk zu seinem Ende.
Das Kompositionsjahr 1899 legt nahe, dass Knorr absichtlich die Konfrontation mit der Moderne vermieden hat und stattdessen den retrospektiven Diskurs der Nationalromantik wählte. Ein Werk im nationalromantischen Stil zu komponieren, hatte auch im Jahr 1899 möglicherweise Assoziationen, die auf die komplizierten Machtverhältnisse der westlich klassischen Musik hindeuten, in der es, wie Musikwissenschaftler Richard Taruskin argumentiert, „Insider“ und „Outsider“ gab, die sich alle um Akzeptanz und Anerkennung bemühten, und um Publikation und Aufführung ihrer Werke innerhalb einer Kultur, die nach wie vor vom Historizismus geprägt, und von der Originalitätsdoktrin abhängig war. Komponisten kleinerer Nationen oder solche, die außerhalb der großen musikalischen Zentren Westeuropas tätig waren, hatten es in diesem Klima schwerer.
Trotz der Tatsache, dass Knorr ein deutscher Komponist war, hatte ihn seine Karriere offensichtlich nach Charkiw in die Ukraine geführt, also ziemlich weit entfernt von Leipzig, wo er studiert hatte. Könnte man seine Symphonische Fantasie möglicherweise als retrospektives Werk eines Außenseiters verstehen, der, auf seine transnationale Erfahrung in Charkiw zurückgreifend, der musikalischen Welt ein Werk mit russischen musikalischen und textuellen Assoziationen präsentiert?
Ruhm und Anerkennung wurden dieser Komposition zwar nicht zuteil; dennoch trug Iwan Knorr mit seinem beträchtlichen Wissen und Erfahrungsschatz zum Leben vieler Komponisten und Musiker an den Institutionen von Charkiw und Frankfurt bei. Sein Beitrag als Pädagoge rechtfertigt somit eine Auseinandersetzung mit seinem Leben und Werk, einschließlich dieser Symphonischen Fantasie.
Katharina Uhde (Valparaiso University)
Jessica Cretors (Valparaiso University)
1 Dietmar Schenk, Die Hochschule für Musik zu Berlin: Preußens Konservatorium
zwischen romantischem Klassizismus und Neuer Musik, 1869–1932/33
(Stuttgart: Franz Steiner, 2004).
2 Moritz Bauer: Iwan Knorr. Nachruf. In: Das Hoch’sche Konservatorium in Frankfurt am Main, Jahresbericht 1915/16.
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