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Hans Huber - Comical Overture Op. 50
(b. Eppenburg near Solothurn, 28 June 1852 — d. Locarno, 25 December 1921)
(1879)
Foreword
Hans Huber, Swiss pianist, pedagogue, and composer of a large amount of symphonic, operatic, sacred vocal-instrumental, and chamber repertoire, is chiefly remembered for founding the Basel Conservatory (1905) whose directorship he undertook until 1918.
His Comical Overture in E major Op. 50 (Ger.: Eine Lustspiel-Ouverture) was first published in 1879 (Breitkopf & Härtel) and premiered around that time. Within Huber’s output, the work comes before his numbered symphonies (1880–1920), with neighboring works including his Piano Concerto Op. 36 No. 1 in C minor (1878), Three Melodies for Violin Op. 49 (1879), and Cantata Aussöhnung (1879).
Following the tradition of Austro-German musical training in the Romantic age, and comparable to Brahms and others, Hans Huber’s early training included, in part, an engagement with 18th-century treatises including Carl Philipp Emanuel Bach’s The True Art of Playing Keyboard Instruments (1752–63), recommended to him during his studies with Carl Munzinger (1842–1911), a Swiss conductor and composer who had been a student in Leipzig.
Hans Huber’s main composition teacher was the renowned Carl Reinecke (1824–1910), German composer, conductor, and pianist remembered for his directorship of the Gewandhaus Orchestra (1860–95) as well as for his successful teaching of young composers, among them luminaries such as Edward Grieg, Leoš Janáček, and Max Bruch.
While completing his training in composition and theory in Leipzig in the 1870s, Huber of course also encountered the ideas and music of the New German School, and found himself rather intrigued. Regarding genre, thematic and formal, as well harmonic approaches, he composed some works in a Leipzig-oriented, and some in a more Lisztian guise, and some that mix the two stylistic realms. On the one hand, this tension of opposites between “Leipzig” and “Weimar” breathed life into his art, resulting in a distinct and individualized language, on the other hand his early works revealed a certain inconsistency of musical personality, which did not please Huber. As he reflected on his student days in Leipzig, he reminisced: “There I became close friends with such outstanding figures as Dr. Hugo Riemann and Otto Klauwell and stood amidst the raucous fray of the New Germans vs. the Classicists. We were all tossed hither and tither in this arena between Vienna and Bayreuth, Weimar and Leipzig. Our moods naturally vacillated, which may account for a certain unfortunate want of stylistic consistency that crept into my earliest works, and which only yielded to a more pronounced individuality much later. How much easier it is for younger composers today with regard to artistic morality!”1 The lack of “stylistic consistency”, thus, was not an intentional desire to explore, but a biproduct of being thrust into two opposite schools of thought.
In 1874, after obtaining stable employment in Wesserling (Alsace), France, Huber was no longer surrounded by his composition teachers and therefore able to draw more on his own impulses. It was here that Huber composed his Comical Overture.
Huber’s Comical Overture is scored for 2 flutes, 2 oboes, 2 clarinets, 2 bassoons, 4 horns, 2 trumpets, 3 trombones, percussion (triangle, cymbals, and bass drum), and strings. The main tempo is a presto in triple time, which alternates with several more relaxed sections, including (Moderato, Un poco più lento, and “Ruhiger”). Overall, the overture falls into a multi-sectional one-movement form. As was typical for 19th-century overtures from the Leipzig sphere – we may draw comparisons to certain overtures by Joseph Joachim (1831–1907) and Niels Gade (1817–1890), among others – Huber’s harmonic plan stays close to classical sonata form, issuing an introduction followed by two main themes in the tonic E major and dominant B major, which, after a short, modulatory development (coinciding with a change of key signature), return both in the tonic. A coda completes the overture.
Presto 3/4 (p. 1, mm. 1–17)
Moderato (p. 2, 18–35)
Tempo 1 (p. 5, 36–47)
Sehr duftig, meno presto (p. 6, 48–188)
Un poco più lento (p. 20, 189–264)
[key change: no accidentals, p. 26, m. 265]
Tempo I [key change back to E major, p. 34, m. 330]
Ruhiger (p. 44, 422–435)
Un poco più lento (p. 45, 436–533)
Tempo I ma più vivace (p. 53, 534–581)
Breit (p. 57, 582–607)
Prestissimo (p. 59, 608–636)
The piece begins with all instruments playing ff in a rhythmic unison, featuring short, angular quarter notes on the first beats of mm. 1-8, which yield the presentation of the fanfare motive, a main motivic element of the overture. The fanfare music returns at the Tempo I, offering the main theme (p. 6, mm. 48–55), an eight-measure phrase in sentence structure, which is varied and developed in the next eight measures. The theme continues while growing in dynamic, texture, and scoring, always emphasizing the theme head (m. 48). In m. 123 (p. 13) a climax is reached, followed by a transition and the secondary theme in B major (p. 17, m. 153), presented in the clarinets. The horns contribute a pastoral closing theme (p. 20, T. 189). At 262 (p. 26) the exposition ends in B major – according to the classical sonata form paradigm – as the music softens to a triple p, supported by the instruction perdendosi (getting lost). The key change at m. 265 starts the development and brings a harmonically unstable modulatory section, in which snippets from the expositional themes reappear.
The music then crescendos back into the main theme, the arrival of the recapitulation in E major (page 34, m. 330). There is one difference, though: the main theme suddenly comes in on a pianissimo dynamic, providing a significant contrast to the long ff buildup leading up to it. The secondary theme also returns, with the same transition (p. 44, m. 422), now in E major. A climax (p. 49, m. 486) leads to the end of the recapitulation and a perfect authentic cadence in the tonic key (p. 52).
The final section (p. 53, 534), a coda, is even more lively, più vivace, and returns the main theme, which gradually gains in energy and instrumentation, culminating in the section titled “broad” (Breit, p. 57, m. 582), which revisits the secondary theme from the exposition. The opening fanfare also reappears (page 59, m. 608), over relentless repetitive I - V - I - V cadential affirmations, which are faintly reminiscent of the ending of the last movement of Beethoven’s Fifth. The last few measures, finally, reduce the music to the harmonic pillars, now without the fanfare theme, highlighting thereby the pauses between the forceful attacks of the homorhythmic instruments and producing a dramatic ending.
While Huber’s Comical Overture did not gain popularity during or after his lifetime, Huber nevertheless earned a reputation as the “véritable chef de la musique Suisse”, literally translated as the “true head of Swiss music.” In his many roles and functions he contributed significantly to Switzerland’s musical life, particularly as founder and director of the Basel Conservatory and as director of the Basel Choral Society.
Even as a composer he left a legacy and was referred to as the “leader of the Swiss school of composition.” A contemporary composer and conductor named Friedrich Hegar (1841–1927) once said to him: “You can look back on a busy past; and if your compositions were not accorded the public success you deserve in every area, you at least have the satisfaction of knowing that those of your fellow artists who are unprejudiced in their judgments place you among the few symphonists of the last twenty years who have produced works of lasting value in this field.” This was on his 60th birthday, and underlines Huber’s legacy in Switzerland
by Marcus Engstrom (Valparaiso University) and Katharina Uhde (Valparaiso University)
1 Christoph Schlüren, “Preface: Eine Lustspiel-Ouvertüre E-Dur op. 50,” trans. J. Bradford Robinson (Munich: MPH, 2014). https://repertoire-explorer.musikmph.de/en/product/huber-hans-12/.
For performance material please contact Breitkopf und Härtel, Wiesbaden.
Hans Huber - Eine Lustspiel-Ouvertüre, op. 50
(geb. Eppenburg bei Solothurn, 28. Juni 1852 — gest. Locarno, 25. Dezember 1921)
(1879)
Vorwort
Hans Huber war ein zu seiner Zeit wichtiger und geschätzter Schweizer Pianist, Pädagoge und Komponist, der eine Vielzahl von Symphonien, Opern, Vokal-Instrumentalwerken, Instrumentalkonzerten, Sonaten und Kammermusik komponierte. Als Gründer des Basler Konservatoriums (1905) und Direktor dieser Institution bis 1918, beeinflusste Huber maßgeblich das Basler Musikleben.
Seine Lustspiel-Ouvertüre op. 50 in E-Dur erschien erstmals 1879 (Breitkopf & Härtel) und wurde im gleichen Jahr uraufgeführt. Innerhalb von Hubers Schaffen steht das Werk vor seinen gezählten Sinfonien (1880–1920), und in der Nachbarschaft seines Klavierkonzerts op. 36, Nr. 1 in c-Moll (1878), den Drei Melodien für Violine op. 49 (1879) und der Kantate „Aussöhnung“ (1879).
Nach ersten Klavierstudien bei Carl Munzinger (1842–1911), einem Schweizer Dirigenten und Komponisten, der in Leipzig studiert hatte, siedelte Huber nach Deutschland über, um ebenfalls am bekannten Leipziger Konservatorium zu studieren, bei Carl Reinecke (1824–1910). Reinecke, eine wahre Größe des deutschen Musiklebens seiner Zeit, war nicht nur Komponist und einer der wichtigsten Kompositionslehrer – unter seinen Schülern finden sich Koryphäen wie Edward Grieg und Leoš Janáček – sondern auch Pianist und Dirigent und Leiter des Gewandhausorchesters für über drei Jahrzehnte (1860–95).
Während seiner Kompositionsausbildung in Leipzig stieß Huber auch auf die Ideen und Musik der Neudeutschen Schule. Reinecke zu danken – der seiner Zeit wichtige Impulse nicht nur von Mendelssohn und Schumann, sondern auch von Franz Liszt erhalten hatte, den er 1848–49 in Weimar besuchte und als Pianist sehr schätzte – wurde Huber während seines Studiums mit allen wichtigen Stilrichtungen vertraut gemacht.
Die Spannung zwischen „Leipzig“ und „Weimar“ was Gattung, Form, Harmonie und thematische Arbeit betrifft, lässt sich auch im Werk Hubers nachweisen. Einerseits hauchte diese Spannung der Gegensätze seiner Kompositionssprache Leben ein, und führte zu einem eigenständigen Ansatz, andererseits offenbarten seine frühen Werke eine gewisse stilistische Unsicherheit, die Huber nicht gefiel. Huber erinnerte sich später: „Eng befreundet mit Männern wie Dr. Hugo Riemann, Otto Klauwell und andern stand ich mitten im tobenden Kampf der Neudeutschen contra Klassiker. Wir alle wurden in diesem Curriculum Wien, Bayreuth, Weimar und Leipzig tüchtig herumgeworfen. Aus diesen begreifbar wechselnden Stimmungen heraus mag sich in meine ersten Werke leider eine gewisse Stillosigkeit hineingeschlichen haben, die erst später einer stärker hervortretenden Individualität weichen musste. Wie haben es doch in dieser Hinsicht die jüngeren – was Kunstmoral betrifft – leichter.“1
Im Jahr 1874 fand Huber eine feste Anstellung in Wesserling (Elsass), Frankreich, wo er, befreit vom Einfluss seiner Kompositionslehrer, aus eigenen Impulsen schöpfen konnte. Hier komponierte er seine Lustspiel-Ouvertüre.
Die Instrumentierung des Werks ist: 2 Flöten, 2 Oboen, 2 Klarinetten, 2 Fagotte, 4 Hörner, 2 Trompeten, 3 Posaunen, Schlagzeug (Triangel, Becken und große Trommel) sowie Streicher. Mit seinem flotten Presto Anfang im Dreivierteltakt wird sogleich ein optimistischer Ton gesetzt; einige etwas entspanntere Abschnitte (betitelt Moderato; Un poco più lento; und Ruhiger) wechseln sich später mit dem Haupttempo ab.
Insgesamt fällt die Ouvertüre in eine mehrteilige einsätzige Form. Wie viele Ouvertüren des 19. Jahrhunderts, die mit der Leipziger Tradition verbunden sind – darunter einige Ouvertüren von Joseph Joachim (1831–1907) und Niels Gade (1817–1890) – bleibt Hubers harmonischer Plan der klassischen Sonatensatzform treu. Nach einer Einleitung folgt ein Hauptthema auf der Tonika E-Dur und ein Seitensatz auf der Dominante H-Dur. Eine kurze modulierende Durchführung leitet zur Reprise über, in der beide Themen in der Tonika erscheinen. Eine schnelle Coda schließt die Ouvertüre ab.
Presto 3/4 (S. 1, T. 1–17)
Moderat (S. 2, T. 18–35)
Tempo 1 (S. 5, T. 36–47)
Sehr duftig, meno presto (S. 6, 48–188)
Un poco più lento (S. 20, 189–264)
[Tonartenwechsel: keine Vorzeichen, S. 26, T. 265]
Tempo I [Tonartenwechsel, E-Dur, S. 34, T. 330]
Ruhiger (S. 44, 422–435)
Un poco più lento (S. 45, 436–533)
Tempo I ma più vivace (S. 53, 534–581)
Breit (S. 57, 582–607)
Prestissimo (S. 59, 608–636)
Das Stück beginnt mit einer kurzen Einleitung von 8 Takten in der alle Instrumente im ff kurze scharfkantige Akkorde anreißen; dieser Klangteppich präsentiert in Takt 18 eine 5-taktige Fanfare in den Bläsern, dann in den Streichern. Die Fanfare kehrt im Tempo I wieder, nun in Form des Hauptthemas (S. 6, T. 48–55), das in den nächsten acht Takten variiert und entwickelt wird. Das Thema setzt sich fort, während es an Dynamik, Textur und Besetzung zunimmt, wobei der Themenkopf von Takt 48 als wichtigstes Element im Vordergrund bleibt. In T. 123 (S. 13) wird ein Höhepunkt erreicht. Kurz darauf erklingt das Seitenthema in H-Dur, präsentiert von den Klarinetten (S. 17, T. 153). Ein pastorales Schlussthema in den Hörnern führt zum Ende der Exposition. In T. 262 (S. 26) endet die Exposition in H-Dur, wiederum der klassischen Sonatenform folgend. Das Ende der Exposition ist besonders expressiv. Lange ausgehaltene Töne, ein dreifaches piano, und die Anweisung perdendosi („sich verlierend“) führen fast zum vollständigen Halt; dann beginnt die Durchführung aus dem nichts, und mit ihr modulatorische Aktivität, wobei Themenfragmente der Exposition wiedererscheinen.
Der Einsatz der Reprise in E-Dur (Seite 34, T. 330) bringt eine dynamische Überraschung –plötzliche Pianissimo-Dynamik – was einen deutlichen Kontrast zu der ff-Steigerung bildet, die der Reprise voranging. Auch das Seitenthema kehrt mit der gleichen Überleitung wieder, jetzt in E-Dur (S. 44, T. 422). Ein Höhepunkt (S. 49, T. 486) führt zum Ende der Reprise, samt einer starken Affirmation der Tonika (S. 52).
Zuletzt wird in der noch lebhafteren (più vivace) Coda (S. 53, 534) das Hauptthema nochmals aufgegriffen, das allmählich an Energie, Lautstärke und Instrumentierung gewinnt. Im Abschnitt „Breit“ (S. 57, T. 582) kommt nochmals das Seitenthema der Exposition zum Vorschein, gefolgt vom Fanfarenmotiv (Seite 59, T. 608), das nun über abwechselnden Tonika- und Dominantakkorden präsentiert wird, die in ihrer Vehemenz an das Ende des heldenhaften Finales aus Beethovens Symphonie Nr. 5 erinnern. Die letzten paar Takte reduzieren schließlich die Musik auf die harmonischen Säulen, nun ohne Fanfare, was die kraftvollen Attacken und dramatischen Pausen des Anfangs unterstreicht und so das Werk zu einem kraftvollen Schluss führt.
Auch wenn Hubers Lustspiel-Ouvertüre weder zu Lebzeiten noch danach wirklich an Popularität gewann, erwarb sich Huber dennoch den Ruf als wichtige Persönlichkeit im Schweizer Musikleben, besonders in seiner Funktion als Gründer und Leiter des Basler Konservatorium und als Direktor des Basler Gesangvereins.
Auch als Komponist hinterließ er ein Vermächtnis und wurde als „Führer der Schweizer Komponistenschule“ bezeichnet. Der zeitgenössische Komponist und Dirigent Friedrich Hegar (1841–1927) sagte einmal zu ihm: „Du kannst auf eine arbeitsreiche Vergangenheit zurückblicken, und wenn Dir als Komponist nicht auf allen Gebieten der äußere Erfolg zuteil wurde, den Du verdient hättest, so hast Du doch die Genugtuung, zu wissen, dass diejenigen Deiner Kunstgenossen, die ein unbefangenes Urteil haben, Dich als Sinfoniker zu den wenigen zählen, die in den letzten zwanzig Jahren auf diesem Gebiete Werke von bleibendem Werte geschaffen haben.“ Diese Worte – zum Anlass des 60. Geburtstags des Komponisten -- unterstreichen Hubers Vermächtnis in der Schweiz.
Marcus Engstrom (Valparaiso University)
Katharina Uhde (Valparaiso University)
Andrea Hammes, Brahms gewidmet (Göttingen: V & R unipress, 2015), 166.
Aufführungsmaterial ist von Breitkopf und Härtel, Wiesbaden, zu beziehen.
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